小说的分野［评论］

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<p><br />&nbsp;&nbsp; 　　　　　　“作为一种形式上的完整体，其缺陷同时也是显而易见的”<br />&nbsp;&nbsp; <br />　　所以，对小说进行的解析，实质上就是对它的轮廓的界定。这也就是为什么，小说直至今天仍旧让人们感到困惑和迷茫的原因了。而且，对于今天的人们来说，小说所体现出来的，那些越来越显得重大的丰富意义，也在召唤着我们去探寻她那深不可测的谜底。<br />&nbsp;&nbsp; <br />　　因为，作为一种文学形式的小说，在其创作领域内的行动，总是先行一步的；甚至可以毫不夸张地说，创造了伟大小说的那些重要作家们，总是超前的——像一个先知一样预告了我们的今天、乃至未来。这样一来，就使得对小说理论的研究变得令人乏味并导致了它的落伍、滞涩。也就是说，对小说而言：创作是第一位的，理论无可奈何的只能屈居第二。但，这也同时解释了一个关键性的问题：作家是不依照某一创作理论来写小说的。所以，小说的理论研究，事实上与小说创作是无关联的。故此，对于作家而言，其小说创作总要以一种先验性的姿态而出现；而对小说理论来说，它势必只能保持一种文学史式的身份。<br />&nbsp;&nbsp; <br />　　那么，这一矛盾着的真实状态是否意味着小说理论的滞后性无法获得其对小说本身的指导性呢？我认为，答案是明确的——它无法提供一个作为创作指导的可能；而只是对现有作品做出某种认可或评断。不过，它尚未滑落至“文学批评”的境地里去，也就是说，小说理论不必按照文学批评的样式去发展——而，完全可以作为一个纯粹的理论得以完善。但这也造成了在概念程度上的混淆：因为理论本身的封闭性与直接针对文学形式的批评，是不相洽的。那些单纯的文学批评，总要不停地回到作品的本身而无法纵览全局的根本性缺陷，是无法在批评这样一种形式中得到救赎的。故而，才留下了理论的生存空间，即小说理论只能存在于抽象的整体性这个范畴之内，而不是去直接处理作品里的具象。<br />&nbsp;&nbsp; <br />　　因此，作为经验客体而存在的小说作品，必须经过不相干的理论才能得到形式上的真正圆满。为什么会这样呢？因为，小说的创作是先验的，她在作为形式存在的文学形式之前，是无法用什么理念化的东西去把握、衡量的。这自然就形成了她区别于其他事物的一个特点，并且使她在诞生的那一刻就背负上了一个致命的缺陷：不完整性。这种不完整一方面指向小说内部的局限性，另一方面又指向她在外部的形式存在中的那种缺憾：作为小说中心的人物，永远都处于一种无方向感的“流浪”之中，他们的命运甚至已经超出了作家主体的掌握而变得神秘莫测；同时，小说人物在小说内部时间上的历时性和在场性，也都在逐步的消退。人物失去了整体命运的局面，一而再、再而三的出现在作品里，并且随着小说尾声的临近而更加失去控制——这种不可挽回的“失序”，不得不将人物的命运转交到死神的手中——因而，小说人物的死亡，通常都会被作为小说自身的结束。可是，这样的处理（无可奈何地处理）方式，实际上是对小说的一种损害。当小说无法整体把握人物命运的始终，并在草草收尾中“解除”了小说对人物的所有制约之后，一种巨大的空虚感就出现了。无论是怎样的人物，其最终结局都只能是死亡和坟墓了。（应当特别注意这一点）正是这种把人类真实世界的投影投射到文学形式里来的手法，造成了现代小说在阅读和批评层面上的复杂效果。第一，从形式存在上把小说与戏剧剥离开；其次，改变了小说的历史走向；第三，制造了小说本身无法修复的永恒性破损。至于小说外部形式上的缺憾，则实为其自身愈加鲜明化的分野点。正是这个分野点，使得她抽离出戏剧，从而得以独立——简单来说，就是小说越来越不需要剧终和谢幕这种形式的存在了：作为戏剧，它始终都保持着与观众的“对面化”，因此，它的舞台实质上就是另一个世界。而且，这个世界只是对演员（舞台上的人物）具有约束性，而对它对面的观众则没有。所以，戏剧的表演性质才得以凸现。而对现代戏剧的观赏，也才越来越转变为对演员表演的关注而不是对剧本的涵义的理解之上了。但，对于小说来说，是没有“对面化”这种效应的。故而，小说依靠其叙述而产生的形式，便可能而且肯定能融入读者的内心感受之中。这种融洽和渗透，导致了小说对读者精神上的影响而使得它具有了“内化”性质。所以说，小说本身不必去营造一个“对面的世界”来引导读者去欣赏，而完全有能力用一个虚构世界去吞噬它的读者们。正是在这个层次上，小说终于不必再用剧终和谢幕——这种形式上的完整来告别“它的舞台”了——因为小说已经把生活纳入其中了。</p><p>　　从这个意义上看，《堂吉诃德》恰好正处于小说转型的这个历史坐标点上。主人公最后的醒悟和死亡，恰似戏剧的谢幕而不是小说的结束。也因此，整部小说所散发出来的那种浓烈的戏剧表演成分，才会这么醒目①。而同时，对《堂吉诃德》的理论研究也才蔚为壮观、经久不息——这是因为，正是在她身上所体现出来的那种典型的不完整，使得人们必须用一种方式去填塞，否则这种不完整就会像比萨斜塔那样，令人惶惶不安、感到没有安全感一样。为什么小说的这种不完整性需要修补呢？是什么导致了人们对小说不完整的那种不安？是戏剧本身的完整一体与小说的强烈反差，还是别的什么东西……在我看来，真正使人们感到不安，不是与戏剧对面化舞台效果的异质而完整的对比，而是小说所融入的真实生活的“延展”对人们的刺激。由于小说摄入了大量的“生活真实”，并借此形成了自己的“现实”，这就势必导致了小说现实与生活真实的彼此混淆。而当小说不再以“对面化”的方式去引导读者阅读以后，这些暧昧不明的混淆，就在小说的结尾处，形成了无法治愈的顽疾：主人公的最终命运②是什么呢、他的幸福是否能够实现等等，都成了小说世界的“内在异质”。换句话说，小说与戏剧的区别就在于：前者是放弃了“对面化”的舞台效果而力求生活化和真实，后者则以放弃生活化和真实为代价从而获得了完整性。还有什么比不完整更为糟糕呢——基于人们对生活真实的那种强烈的遗憾，人们才会在文学艺术中去寻找那久已失落了的“伊甸园”。这并非是基督教义的一家之言，而是深深植根于人们对真实失望的一种补偿心理。于是，针对小说缺陷而应运而生的小说理论，就此出现了。</p><p>　　或许人们会问，为什么不是戏剧呢。因为，当戏剧开始成熟的时候，小说已经变得丰富多彩和不可替代了——第一个采用倒叙手法的戏剧诞生于１９１４年——准确地说，戏剧无法弥合它与观众的那种强烈的对立感觉。加之电影的问世，作为一种文学形式的戏剧注定是要被湮灭的了③。最后，唯独只有小说，才能担负架起通往生活道路的桥梁这个艰巨的任务。</p><p>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 　　　　　　　　　“命运注定巴扎罗夫再不能醒来……”</p><p>　　小说无法把握人物的命运；或者说不能彻底地去把握。因为它将生活真实引入自身的叙述体系内，并调和为一种存在着的“现实”。这种现实赋予人物和所有景象以最大化的空间，使其得以诠释和被人所理解。所以，一系列的情节和故事才能有效的被组合起来。然而，即使是小说也无法获得对人物命运的最终裁断——与悲剧化的史诗、戏剧不同的是：后者仅仅只是将命运作为一个预言强加在人物身上，故而其人物便只能了解而无法切身地去体会其命运的可怕之处了。但小说却能够去触碰命运本身——仅仅是去触碰而已——并能强烈地感受到命运在时间的流动中所形成的那种与日俱增的压迫。在此，小说成功地把命运作为其构成的一个要素而不是外部的不可抗力；可是，尽管如此，小说却仍然无法去整体地控制命运、或者说这种企图从来都没能实现过。对作者来说，人物与人物的命运之间的关系是完全的未知物，是他无法协调的：作者徒劳地去解释和安排人物命运的方法，虽然在某种程度上缓和了人物在结局中的迅速滑落，但这也同时增加了小说在结尾时的危险性。</p><p>　　因为，在作者试图把人物看作为“小说现实”中的人，而不是一个具有演示功能的“角色”的时候，小说人物就必须要去面对生活真实小说化所带来的负面影响。这种负面影响，首先分解了真实人类的“驳杂性”而使其更加纯粹了；此外，小说人物还要承受真实化所施加的“命运难题”——人们对命运的无限探寻，实际上就是对自身的一种界定渴望，这反过来就使得人们对小说寄予了很热切的厚望——把真实人类的命运思考放在这里。因此，人物的命运才突然变得极端重要了。因为，小说人物实质上是对人类自身的一种替代，那么，人物的命运和人物对命运的态度及做法，便成了真实生活对自己发问的一个有效工具。而这，正是一个攸关小说历史发展的重要分野点。</p><p>　　它揭示了为什么现代小说越来越朝着人物命运的方向，去发展、去探索的历史现象。因为，现代小说已演化为对人的命运的思考和解答的本体性的关注了。所以，小说独特的领域再次加入了新鲜的要素，经验客体对主观的度让。那些旧式戏剧成分式的情节和言说，都降低到了次要的地位上。这样看来，主体性似乎获得了空前的自由。但它旋即就又被约束到了小说意图的宏观层面之下，因为，离散性的小说世界不能容忍一个同样离散性的主体的存在。这势必会造成小说在结构上的彻底瓦解——《堂吉诃德》的结构就是这样的，它不得不用完全处于同一水平上的情节来稀释主体那不安分的、精神上的跳跃所带来的松散和冷漠④。反之，如果不能有效地去制服同质性的小说构成，那么只能对其作深层次的剖析了。这是另一种现代小说所采取的方式，比如乔伊斯⑤和穆齐尔：同质世界中的异质人物，这就是说，他们将自由的主体抛入了一个冰窟窿里去，然后坐等人物自己去寻找自己的命运——毫无疑问，这种尝试的目的就在于，矛盾的冲突不再依赖什么戏剧性的手法，而是靠非凡“人物”自身与异质世界的近距离接触来完成小说的“核反应”。这样一种类似触雷的方式，打破了小说内在时间上的延绵性，它使得小说人物具有了完整的一面，并很大程度上模拟了生活真实的那种断裂的不完整性。所以，这种方式也就绕开了命运主题无穷无尽的责问和束缚。从而使作者的意图从复杂的形式表面下，上升到可识别的层面上来。</p><p>　　不过，意图的存在并不能直接对形式产生积极的作用。因此，小说的基础始终都不是意图本身，而是实现意图的基础性工具：叙述。它在同质世界内所扮演的重要角色，就是对小说全局的中和，并以此达到小说内部的和谐性——无论人物多么荒诞不经、其经历多么曲折离奇或者在人物关系上出现的那种空前的严密，这些都无法再对小说自身构成威胁了。因为，这一内在的制约作用所使用的正是“叙述”，所有的一切最终都要自圆其说。因此，对小说来说，其历史性的发展，就必须依赖在其内部所进行的这种分割了。否则，人物将变得怪诞；他在小说里的生活就会失去方向，其意义的具现也就消解了——一个与小说无关的冗余。可这并不在叙述的管辖范围中，叙述的基本使命就是对小说的总体的制衡，除此之外，她则爱莫能助。因此，叙述只能将小说与其人物通过萦绕的方式衔接起来，但不对这种关系本身以及这种关系的发展负责。这便造成了小说的基础性脆弱。除非施加命运主题的强大吸引力，否则小说的内部解体不仅可能、而且是非常容易就发生的。这就是人们常说的，主题的偏离和中心的失焦。这样一来，意图便不可能得到升华，也就不可能为小说的目的性佐证了。至此，小说的叙述就成为了作者最重要的一个意识：作者只得在叙述的基础上才成为作者，只能以此去实现小说完整的形式。否则，作者便仅仅是一个无意识的素材堆砌者。就此而言，所谓叙述，实际上就是作者的基本意识。是维系小说外部形式成形的粘合剂。只有认识到这一点，小说的不完整性，才不至于在这种基础结构的时期就立即出现，也才不至于造成小说内部那些极微小却极致命的皲裂。</p><p>　　为了加强小说内部的联系，需要一种更有效的组成方式。因此，在叙述的基本工作完成之后，构成便进一步开始了对小说的加工。然而构成并不是一个具有概念的东西，它与叙述的不同是：构成并不存在于小说的外部或者内部，而是处于内外部的边缘地带上。如果说叙述还有一定的可识别性，能为人们所察觉的话，那么构成则无法被窥视。它实质上就是对叙述的一种主观组合和实用。它放大了作者的叙述意识并合成为一种更明显的功利行为——为小说的主旨服务。这样，构成就像一个无微不至的仆人一样，在小说成型的反应炉边停地忙碌着。而作为一个过程、或者说是最为关键的过程，它并不需要情节的过多矫饰。事实上，就构成而言，小说的单位情节正是由它所支配的一系列“具现”化的进程。它所关心的主要是人物和其命运的“逻辑”关系（这种“逻辑”实际上毫无法则可言）。不管人物呈现出怎样的独特性和自主性、无论命运是否鲜明地站在幕前还是台后，这都不重要，因为构成所主宰着的，正是人物与命运之间那看不见的连线。通过它，人物从放浪形骸的漂泊中被引领至宏大命运的神殿之内。赋予小说意义的时刻就此出现了，在这种紧密的联系中，构成的强大力量不仅摧毁了小说内部的分离要素，更摧毁了叙述层面上的所有不和谐性——堂吉诃德二次征险中的客店奇遇⑥，就是一个示范。在他介入爱情纷争的插曲后，叙述所出现的那些分离倾向几近使小说面临崩溃的危险（三四个不相干的其他故事纷纷登场），主人公不仅被边缘化了，而且成了一个多余的存在。然而，塞万提斯最终将之收拢，并加深了堂吉诃德精神异质的那种崇高性（作为双重效应的骑士与侍从的相似的精神特征，塞万提斯成就了一种真正意义上的孤立与崇高）。虽然，在我们看来——从读者的角度出发，小说在此呈现的那种离散性和结构上的松散，是如此的明显乃至让人觉得这肯定是一处败笔。但是，正是作者的构成，使小说分裂的伤口又重新愈合了；严整一体的形式再次重生。具体说来，其实就是叙述与中心人物那种妙不可言的契合。是的，构成作为无法透视的一种化学反应，往往总是在叙述的中间自动形成一个个隐蔽的渊薮。它的那种带有明显意识作用的成分逐渐走向了自己的反面——无意识：即，叙述意识在转化为外部形式的过程中的，那种潜意识的运行方式，是在作者的深层意识中无意间产生并完成了的。由此，构成的这种隐匿性变得只能在作者叙述意识的叠加，或小说理论的放射下，才得以部分的显现。它是对小说效果的一种神秘的有用功——甚至可以这样说：小说能够成为小说的分野，正是构成在发挥着作用。尽管，构成从来都不遵从任何法则和规律的制约，但我想，这就大概就是小说之所以被认定为艺术的最主要的原因了。</p><p>　　与构成的秘密性质不同，小说的结构是完全清晰的。所谓结构，不仅是构成的最直接的可见结果，也是理论构架所钟爱的对象。任何小说的结构，都是能够加以梳理和条块化的，它支撑着命运主题的进一步扩展，因此便成为了小说外部形式的基架。然而，小说的结构形式并不等同于最终的外部形式：因为在这里，结构仍然排斥任何的不完整性——不完整势必要造成结构上的不稳定，就结构本身来说，不稳定是难以想象的。一方面，整体结构坚决抵制全部的不稳定因素；另一方面，结构内在的关系也无法适当地对不稳定进行定位和连接。所以，不稳定当然要被排除在外了。但这并不意味着小说的布局总要是去迎合乏味的几何学定义，不，布局是一个平面化的词语，它与结构这种空间词语是没有关系的。也就是说，这里所说的“结构”不是时间维度上的，而是专指小说的空间结构：小说人物就生存在这里、小说的情节就在这里展开，因为，这种空间正是由“构成”所形成的——它所缔造的这一空间，是唯一能容纳小说本体的“宇宙空间”。故此，关于结构不稳定的那种假说是根本无法成立的。因为任何结构上的不稳定，肯定要影响到人物和小说的其他构件。这只会引起动荡不安和无谓的危机。所以，《尤利西斯》就不是什么不稳定的结构（正像其他小说一样），或者应该说，在小说《尤利西斯》中，最稳定的恰恰就是其结构：这种一目了然的对照并非是因为注入了奥德赛的史诗性的所谓“稳定剂”。当然不是这样的，其最根本的稳定结构实为人物活动的空间的那种持续性。今天看来属于“简单的反讽”的形式体，在小说的整体时间上，都在框入人物以及活动的精神成分。它的结构空间实际上拓展了人物性格的多面性这个可能，而且还使得人物活动的空间具有了更复杂的现代意义（多重空间的出现）。因此，结构在其中的支架作用才得到了充分的利用。这是一次具有示范意义的尝试，它不仅使小说的十九世纪走向终结，而且也展示了现代小说最迷人的那种要素——精神的内化：小说不再以人物的社会生活为主轴，去铺陈人物的各种思想冲突；而是离开了人物思想实体化这一两个世纪以来的文学传统，走向了更加抽象、更加形而上的道路。过去那些传记体的形式遭到了遗弃，不仅是因为小说抽离广义文学的这一历史化的趋势，更主要的是，现代小说须要一个突破口，从而才能更好地去继承人们赋予小说的历史性任务。这个历史性的任务，即对人类命运的理解。这个任务之所以会落到小说的头上而不是宗教、哲学或者其他的艺术形式，正是因为小说能够收敛人物——这个虚拟的人类总体形象的象征——的内心和全部情感；正是因为作家能够“冷酷”地去赋予人物真正意义上的悲剧性——那种既能体会到；又能对其悲剧命运的概念加以理解。这样一来，纯粹的人才可能诞生；纯粹的悲剧也才能诞生。那么，这样做的目的也就令人一目了然了。所以，旧时代（十八、十九世纪）小说的那种可能随时会崩塌的结构，才会被搁置起来（小说的传记体形式，严重影响了它自身的结构，人物命运的时间间断性质、以及乐章式的组成，都无一例外地在暗示着人物的登场、发展和结局——而结局则一般都是以主人公的死亡而告终：这在十九世纪的俄国作家那里是普遍存在的，或者说是在他们那儿达到了一个高峰。与社会动荡、思想矛盾紧密联系在一起的主人公们，绝大部分都只能走向自己的末路——然而，这种幻灭在结构上是幼稚、或者说过于单纯了。正像“命运注定巴扎罗夫再不能醒来……”这种处理一样，作家不得不在无可奈何，并带着自己的伤感的情况下，去埋葬他的主人公⑦）。</p><p>&nbsp;&nbsp; 　　　　　　　　　“许多其他人物，仍旧像过去那样生活着……”</p><p>　　不再以死亡来威胁小说人物的，正是幻灭年代的最后一位作家，陀思妥耶夫斯基。因为他已看到了幻灭之后那无意义的荒凉景象，并从浪漫主义和自然主义的两个极端中获得了某种有别于表象的“颓废”——痴傻状态下的天真（这和作家最常见的画像是一致的，俄国式的大胡子，一脸呆滞麻木的神情）。</p><p>　　值得注意的是，在浪漫（其中也包括幻灭这种负面的倾向）派占统治地位的整个十九世纪，现实主义则陷入了没有活力、却野心勃勃的意象之中：去描绘社会史一般的壮阔生活画面。尽管自拿破仑战争后期就日趋“反动”的浪漫派早就开始选择幻灭作为自己的写作视角，但与社会化的生活真实联系得更细密的却仍旧不是写实派。这一点在左拉身上表现得更为鲜明——社会自然史式的苍白画卷已经无力与“幻灭”相抗衡了。就此而言，自然主义的发轫过于仓促；其结束也变得悄无声息。但是，应当说，自然主义（或力图以全场景式的小说现实来复制真实生活的这种企图）的转向只是写实派在数量上的积累，这种想要达到对现实社会进行深刻批判的努力，实际上并没有任何精神上的诉求。因此，它是不可能与人们的心灵相交的：那些家庭生活水平上的社会道德、“资本主义行为原则”下的人物性格、以及充当点缀物的个人情感，都被无约束力的形式给抛弃了。即使在自然主义那里，命运主题受到了表面上的“严肃对待”，但小说人物的命运已被社会无秩序的活动给彻底冲淡了——包括人物在内的整个小说，都走向了形式上的完全“真实化”的凌乱世界的尽头——就像漂亮朋友那样成了一个片断的片断，其生活的意义被转化为一种下等戏院观众们的琐碎交谈。那么，自然主义最后成为一个虎头蛇尾的表象过程，也就不足为奇了。因为，我们甚至对结局也不再关心了。</p><p>　　但有幸陀思妥耶夫斯基并不是自然主义者。他没有抱着一种对生活真实采取大胆试验的心态去看待世界，也因此摆脱了纠缠于细微深处而被“真实”同化为一系列片断的陷阱。是啊，小说是不能成为一个片断的——或者应该说是不能容忍变成一个形式上外部空间的一个片断的。那样一来，它就会融入到无垠的黑色背景里去，彻底消失掉。因此，不能这样来认定：真实化的小说并没有形成一个有力的形式——事实上，正是这种过于“有力”的真实形式摧毁了它自己；使之碎片化且失去了各个部分的“精神连接点”——像肌肉与神经一样，脱节了、无法再动了。所以，我认为这一实验是失败的，它的失误就在于盲目乐观地去相信“真实”的伟大力量。然而，真实本身却是人们所厌恶或者逃避的恐惧源头：诸如真实生活的每个场景里一成不变的小道具一样，家庭、婚姻爱情、生老病死，这一切都被背景吞噬了下去，最终成了一个残缺不全的遗迹。至于作家呢，则成了这种实验中货真价实的实验体，也就是说，他已失去了对小说的掌控——不要天真地以为这是什么好事——其形式上极致的最终实体，即：趣味性的报纸副刊文章。而其根本，除了那种无理由的乐观情绪外，便是对世界看法的“物化”倾向。因此，自然主义的小说人物全部都是景象化了的、被作为视看物的那么一个表象。倘若在这个基础上再强加一个悲剧化的结局，那么，就显得太无足轻重、太令人无动于衷了。故而吴荪甫这个中国版本的“现实表象”才会变成这么一个怪胎：形象丰满，却毫无意义。如果说，这就是现实主义所追求的批判的效果，那么客观地说：它只做到了批判却没能形成任何效果。与此相反，真正做到了效果的陀思妥耶夫斯基从来都不是现实主义者。他的小说，拒绝了那些貌似严厉的批判眼光，而只是单纯地运用小说形式去赋予主人公一种苦难。虽然他经常被列入“现实主义”略显滑稽的队列里去，不过，他到底不是一个具有批判心理的作家——即使在深重的苦难帷幕下，一切都被染上了半黑色的颜色，可人物的内心却总是光芒万丈，即便是小说现实已经无情地终结了全部的希望和幸福，并把人物推上了“牺牲”的祭坛，可这种内在光芒反而越来越强烈和使人感到震撼（当然，就这种无比崇高、甚至带有神性意味的写作，我个人仍有意见）。这，才是真正的效果。</p><p>　　也就是说，作为有效性存放于外部的形式，并不是单纯的被放置在那里的东西。形式绝不因为人为的主观意图而得以实现——不，它的成型或者说存在已经不再受制于意图、叙述这些主观性行为的影响了。这就为什么小说的形式往往是人们的良好愿望所不能驾驭得了原因：作家赋予形式的最终形态直接地作用于阅读和审视的外部视野上，它只和作家的能力有关而不与主观意图相联系。所以，任何批评都无法诉诸于对作家意图的谴责；也无法有效地说明意图在多大的程度上被实现了。这就是说，形式已经完全脱离了创作的主体领域而进入到不可穿透的客观宇宙内，它所形成的与结构、构成相关的那种关系，正是对艺术的完美／完满状态的一次次尝试和回应。自然，真正客观上的完美无缺是任谁也做不到。故而，这种不可能实现的完美就成了小说艺术矗立于迷雾彼岸的“失落的天堂”。同时，形式完整性的缺憾也逐步转变为对形式关系中的那种机巧和成熟地缝合——正是这样，才让小说世界的不完整性优美和典雅地存在于“此岸”通往彼岸的桥梁上；宛如维纳斯⑧的礼物一样。</p><p>　　至此，小说形式的分野点终于契合了生活真实的那种片面，而同时又不会致使小说诸层次上的“叠加”变得摇摇欲坠了。这种只存在于形式上的不完整于是便成为了小说审美的一个重要标志——她吸纳生活的本质并对之加以试炼，命运主题的反复出现，实际上已经从形而上的状态下过渡到了对真实世界本身的探索。因为只有这样，小说的意义才不会被表象的戏剧性质所冲淡；也才能成就伟大小说空前的美学高度。因此，表象在向后退，退到意义边界的外面去了。这种对本质的执著之所以要不停地去驱赶表象，实为对形式不完整的一种治理：不能放任不完整在形式上所占据着的那种显著的位置。这是力求完美、滴水不漏的一种姿态；但即便它仅仅只是一个姿态——正像“其他人物仍旧像过去那样生活着”一样——一个开放性的外部形式，是必需的、也是极为重要的一种强制。否则，一切的努力都将付之东流，化为乌有。</p><p>　　但是，如果一旦这种强制作用消亡的话。那么就一定会导致小说走向无意义的深渊饭店。它蜕变为彻底娱乐的性质就将暴露无遗。消遣小说就是这样沉沦的，它没有形式上的不完整；也没有具有意义的结局——事实上，营造一个有限结局的方式，就等同于放弃对命运的理解和回答。而这，正是当代小说在堕落为消遣的支付形式后，所形成的那具搔首弄姿，但一脸狰狞的可怕僵尸。但对僵尸而言，是不存在什么神性世界的。</p><p>　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　０８．１．１８</p><p>注</p><p>① ：《堂吉诃德》在整体上有一种置换效果，一般来说，与这位疯癫骑士为伍的人，也都陷入了不可思议的困惑中去了——那些原本打算嘲弄和挖苦他的人则在无意识中进入了自己所没有预料到的境地。正如公爵的戏弄已经走向了它自己的反面：继而被置于舞台边缘的晦涩空间内。所有的表演一方面使堂吉诃德在自己的精神世界中更加强大；另一方面也把那些信誓旦旦的人物抛进了这出戏剧配角的演出成分里。同时，可能也是最重要的是，这一连串程度持平的“闹剧”已经侵入了幻想与真实彼此分界的界限之内。读者将被这种真实的闹剧与幻想的谵妄的混合状态所击倒——以至于，直到最后主人公的醒悟和死亡，都不能再召唤出那种明晰的、具有典型意义的结局了。正是这一点，《堂吉诃德》便摆脱了老套“城市小说”的那些个窠臼，并成为第一部、也是最后一部伟大的冒险小说。</p><p>② ：主人公的命运，曾几何时一直都是小说的基本命题。或者说是小说自身的最强烈的诉求。然而，对于命运的悲剧化处理，并没有使得小说获得回答命运本质的机会。人物命运对真实的虚拟，仅仅是一种社会观察的结果吗？这样的追问始终都在小说的头顶徘徊着，仿佛一道挥之不去的阴霾。但是，没有命运或者最终结局圆满的小说则遭到了人们鄙视：因为，皆大欢喜的场面只能使小说变得平庸。那些道德故事的寓意不能够消除人们对命运本质的强烈探求。所以，制造一个美丽的结局只能是童话的义务——小说，已不再是没有年龄限制的宽绰领域了——说到底，小说不得不成为成熟的男性世界（卢卡奇语）。这是一个充满对立的矛盾，或许，对其所持的不同态度，才是小说类型上最显著的标志吧。</p><p>③ ：当代戏剧的无能，已尽令人沮丧至极。影像化的冲击自然是最致命的：它不仅能够最大程度的置“生活真实”于细致入微的境地，而且还在努力、但总显得很笨拙地去模仿生活的本质——作为一种彻头彻尾的琐碎的堆积物。这些堆积实现了传统戏剧所没有的时间性的可能，所有的表演都在流程的控制下猥琐地展示出来。就如同电视剧集所体现的那些“延绵”的接续一样，人物秉承着上一次出场便具备了的那些习性和嗜好，并不知疲倦地继续发展着。因此，影像化的“戏剧”就只能放弃戏剧独特的空间概念，最终变成一个被时间无情玩弄着的玩具罢了。但是，传统戏剧的灭亡仍然在发生着。在今天，所谓戏剧仅仅是一种与国家有关的文化传统；人们已无法再进行创作，而只能举着那些已故去的剧作家的招牌默默伫立在舞台上了。</p><p>④ ：作为一个危险的结构，我觉得应该再多说几句。堂吉诃德的伟大冒险，从头到尾都是同质性的（除了在洞穴的那一段）。换句话说，就是他的精神世界与现实的平行关系：虽然包括主人公在内的所有人都在这平行的空间内变形、重生，但是，却把异质性给排除掉了——与穆齐尔不同的是，前者的差异带有神秘主义的味道；而后者则清晰地将差异分列开来。在这样一种混淆的情况下，同质性与异质性已在距离上过分地毗邻了。这就难免使人们感到不解，起递进作用的情节停留在水平线以上，他的征险过程再也不是发现和体悟而是对真实世界的重新衡量。所以，除非整体地去把握小说整体，否则任何抽离出来的单一章节都是不能破解的。而这种危险，正是与消遣小说最接近的地方。因为后者的庸俗本质，便是没有异质性。</p><p>⑤ ：不能说，乔伊斯是去刻意地创造一种与世界不相容的异质人物。他的人物与小说现实的联系其实还是相当紧密的。只是小说现实的“真实性”成为了异质的背景。就此而言，恐怕卡夫卡的创造更具目的性才对。</p><p>⑥ ：就意大利的道德小故事以及来到西班牙的摩尔美女的那些经历，堂吉诃德显然已经被挤压到了小说叙述的边境以外去了。但是，这些看起来乱糟糟的插曲仍旧实现了小说现实世界无垠的旷阔视野。似乎这些絮絮叨叨的表述是没有必要的累赘——与主旨无关联的交叉在一起，但这种无关性从一个章节、两个章节开始延伸下去以后，整体（而不是它的外部形式）上的意义就非常显著了：第一，扩大了在幻觉中主人公的“冒险生涯”的生活化、戏剧化；其次，烘托出堂吉诃德那精神世界的崇高感（其实，这种烘托仅是对主人公封闭的精神世界的赋形，而且这一手法反复出现在小说的各个地方）。于是，与生活贴近的那种驳杂，再次出现了。它最后所形成的是一道密密麻麻的网状物，彻底阻挡了对外部形式的那些不知所云的批评。</p><p>⑦ ：那些令人心碎的幻灭小说，在如今已经不可避免地成为了时代的牺牲品。泛民主革命的欧洲，产生了太多的耶夫尼根·巴扎罗夫。具体到小说的视野里，这些天生的悲剧人物几乎都走进了坟墓里。但作为幽灵，他们又仍然还活着，并且比那些作为社会生活史标本的幽灵更加醒目，甚至比那些还活着的父辈人还具有人性！因为，作家已把悲剧引向了形而上的探究并馈赠给了我们。所以，如何看待幻灭小说，仍然具有重大意义。</p><p>⑧ ：这是一个有趣的景观，人们心目中不朽的美神恰恰是残缺的。但这种外部的残缺反而赋予了它最大限度的美感。或许这只是人们对完整的神性世界的憧憬，然而可以肯定的是：一个两臂健全的维纳斯，在人们的心里则必定是平庸之作。<br /></p>

生铁

<p>我一直觉得你把小说放置在一个非常之高的位置（对它的创造似乎像上帝造物一样难以神秘强大），想不到结局终于看到你提到“神性”。</p><p><font color="#723cc4">小说形式的分野点终于契合了生活真实的那种片面，而同时又不会致使小说诸层次上的“叠加”变得摇摇欲坠了。这种只存在于形式上的不完整于是便成为了小说审美的一个重要标志——她吸纳生活的本质并对之加以试炼，命运主题的反复出现，实际上已经从形而上的状态下过渡到了对真实世界本身的探索。</font></p><p>没错，小说人物的命运，或者说小说的“结局”，几乎是我迷恋小说写作的60%的兴奋点。</p><p>我不断用各种粗糙的方式尝试新的结局方式，甚至试图解构它——比如在“完”字之后，再写一段——当然，这是出于一种对小说本身的原始本能，而非思考。但依然解决不了我对小说的结束，尤其是小说中角色的命运的好奇心。为了这好奇，我甚至花了一些精力去写消遣小说，我想知道你所谓的“完整”是怎么回事。我试图通过“写故事”来看清自己之前为什么“不写故事”。</p><p>但在现有的基础上，我的尝试无疑太难了。还有一些基础性的技术问题，需要我不断解决。</p>

shep

<p>这不过是一个系列的第一篇。不妨透露一下该作的后续，名字就叫《神性世界的危机》……</p><p>老实说，这是我个人打算从一种崇高的角度来分析小说的尝试。也就是说，它最后的立足点是评论——但评论与创作是背道而驰的，别指望看了“优秀批评家”的文章就能够进步——所以我一直在说，批评总是独断论的；没有个人色彩的批评几乎就是不存在的。所以，你如果要用创作时的理念来衡量我现在写的“评论”，就会觉得它太离谱了。</p><p>比如说，我现在就根本不能按照《文学的存在基础》这篇宣言里所讲的各种理念来创作。这是办不到的；或者说我现在已经把它彻底抛弃了。所谓小说的写作，就是一个根本说不清楚的玩艺儿。一开始的时候，我写一些稀奇古怪的东西（我一开始写的都是恐怖小说），然后进入写实，如今变成了超现实。这是一个漏斗形的过程，从放肆到严谨再到肆无忌惮。所以如果还要按照这种宣言所要求来写，就太狭窄了。</p><p>那么，我为什么还要写这些篇幅很长的“评论”呢。这倒不是勤于思考的结果，而是我需要这么一种方式，好把各种感受汇集起来。但在这个过程里，我渐渐发觉，这些后知后觉的汇要，根本不能用来指导创作。因为它是过时的，评论只能去处理历史性而不能作为一个写作大纲。于是我就开始脱离那种宣言式的评论，使之孤立于现在时。具体到这篇（这一个系列），则主要是反对卢卡奇在《小说理论》所讲的“总体性”。也就是先把完整加以夸大，最后在揭穿它。</p>

生铁

<p>部分地理解你。</p><p>就好象人都是先学说人话，再把这人话总结成语法规律（但中国教育不是这样的）。</p>

迷花

<p>“作为一种形式上的完整体，其缺陷同时也是显而易见的”</p><p><br />作为试验性的小说的使命就是要摆脱这种束缚，从而实现各种可能性</p>