【假装严肃】《诉讼笔录》传递了什么

生铁

<p>我对高行建的印象，也停留在和陶北类似的感觉上。</p><p>但我又不愿轻易小看诺奖评委的眼光。我意思是说——他们可能看走了眼，但总该不至于低到我对高行建的印象那么低。</p><p>如果我觉得高行建比我还差，那我的判断也肯定是有问题的。</p><p></p><p>但我对他的最大怀疑是：以作品为工具，直接反映和质疑时代伤痕。</p><p>我觉得从文学角度来说，《1984》和《动物庄园》很差。</p><p>我觉得对现实的批判应该经过某种孵化，重新反映在艺术中。 一场原子弹爆炸的人类悲剧，在艺术家的眼中，应该与一对恋人的分手的悲哀所等同，应该和一个孩子养的小虫子死去的悲哀平等。</p><p>写一个孩子的悲伤，要用写原子弹爆炸那样的力量去写。</p><p>而写原子弹爆炸，也<strong>应</strong>可以用写一对恋人的悲伤那样无限微小的视野去写。</p><p></p><p>我想真正有经历过时代痛苦的人，会相当蔑视我的说法，但他们的蔑视，绝对不是从艺术角度的，而是从别的角度。这也很正常，就好象一个父母被人杀害的人，他看待世界的角度和观点绝对不会和父母健在的人一样。但绝不意味着父母健在的人看待世界的角度就是错误的。况乎看待艺术的角度。</p>

[此帖子已经被作者于[lastedittime]1224124515[/lastedittime]编辑过]

冯与蓝

<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder"><b>以下是引用<i>生铁</i>在2008-10-16 10:25:57的发言：</b><br /><p>我觉得对现实的批判应该经过某种孵化，重新反映在艺术中。 一场原子弹爆炸的人类悲剧，在艺术家的眼中，应该与一对恋人的分手的悲哀所等同，应该和一个孩子养的小虫子死去的悲哀平等。</p><p>写一个孩子的悲伤，要用写原子弹爆炸那样的力量去写。</p><p>而写原子弹爆炸，也<strong>应</strong>可以用写一对恋人的悲伤那样无限微小的视野去写。</p><p></p><p>我想真正有经历过时代痛苦的人，会相当蔑视我的说法，但他们的蔑视，绝对不是从艺术角度的，而是从别的角度。这也很正常，就好象一个父母被人杀害的人，他看待世界的角度和观点绝对不会和父母健在的人一样。但绝不意味着父母健在的人看待世界的角度就是错误的。况乎看待艺术的角度。</p></div><p>无比赞同。</p>

冯与蓝

再看了一遍主题贴，不得不说，生铁桑，这一次我们又达成了一致。

生铁

<p>绝对的，朋友！谢谢，冯座！</p>[em48][em47][em31][em32][em35]

1883

<p><br />两位的观点这么相近，我的确有点怀疑自己的看法。不过，我仔细思索生铁这些话，觉得这种观念对我来说，比较危险。为什么这样说，因为我们必须承认，有两种文学史观，一是“大文学史”，二是“纯文学史”；大文学史说尽诗词歌赋之外，兼及小说、歌谣、史志、书表等，注重文学的通俗性和全面性，致力研究文学与政治、学术、社会、历史诸层面的关联和影响；纯文学史则单独把文学从驳杂的文艺体系中析出，特别考察文学的内部构造和生成规律，并以此为框架，探求文学的美学特征，限定文学尽可能不与一切社会意识形态交叉，保持其独立自主的品格和地位。这个分流，是我要说的前提。<br />今天我们来看“大文学史”，它不是消亡了，就是还没有开始，或者说它在民国时期刚开始被提出，紧接着就转入其它领域，分化成独立的学科，并且建立了自己的方法体系，发展为新学术。比如文赋有“赋史”和“散文史” ，古诗有“诗歌史”、“诗话史”和音韵、格律研究，词曲各有专史和通史，也有剧系考据和文献辑录等；这些分体研究渐渐在今天形成某种传统，似乎与我们现在所谈的“文学”距离甚远；可是，就“大文学史”的角度来讲，所有这些，都应当纳入其宏大框架之内，只不过光是资料的搜集整理就会为文学史的书写带来极大的困难，何况运用哪些方法、哪些观点，深入到哪般程度，取去哪类的作品这些具体的问题之解决；稍作想象便足以令人望而却步，亦是今天人们不谈“大文学史”的原因之一；但更重要的原因，是自清末民初以降到20世纪40年代，早期中国的知识分子（学养深厚，精通数门外语）借鉴西方文化分类法和社会价值体系构建之程式，糅进迂腐衰败的传统文化和王朝体制之内以后，全部社会领域都处于开拓和重塑的摹仿状态，一连串的政体变革、官府举措、民众运动都指向一个目的——科学的兴起。在这种情况下，中国古典文学上升到“学史”的需要实属必然。所以传统文学的“泥沙俱下式”的结构必须在“科学”的漩涡中演变为单一的“学科”，但如何演变？怎么在当时的情况下“仍袭旧学，另立新体”？已知的方式是套用“西方文学史”和日本人写“中国文学史”的体例规范及理论支撑来定义“文学”， 以作为“中国文学史”的发仞基础。其中过程无从研究，但那种难度，可想而知。<br />“中国文学史”这门学问的产生，应以《中国文学史》的专书出现为标志，这书有两本，一本是黄摩西《中国文学史》，始于讲稿，成书于1905年，据闻此书共三十卷，约160万字，体例分总、略、分三编，选文亦例分为上世中世近世三部，今已不刊于世，但揣其规模，应属于“大文学史”。另一本《中国文学史》，也是始于讲稿，著者林传甲，1904年入京师大学堂当文学教授，开始讲授“中国文学史”，但成书较晚，在1910年出版，全书体例按编分章，发言集部，已见近代西方文学史编体的影响。林著《中国文学史》时期，清末白话已经传开，翻译术语愈来愈多，但其用语还在艰深，执论仍以古典式评点、发议、注释、按语为重（我在郑州旧书摊见过民国本，没买起，说起来很遗憾、惭愧）。<br />1911年，四川人谢无量写出《中国大文学史》，正是辛亥革命之时，他当过孙中山秘书，其著述体例和文学取向自然跟政治观念发生联系，不论是否影响到五四以后的白话文运动，但他用词“大文学史”概括中国古典文学系统，一直为学界沿用至今，其中概念发生变化到以后郑振铎《中国俗文学史》的写出（郑在1929年写《敦煌俗文学》，第一次使用“俗文学”这个术语，而在1938年著成的《中国俗文学史》中，给出“俗文学”的定义：“‘俗文学’”，就是通俗的文学，民间的文学，大众的文学。换一句话说，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西。——此说也很笼统。），只有各自侧重的不同，其目的都在为中国文学史开辟一个新境地，有继承扬弃，更有立论与展开的依据。<br />在这一段时期，文学所需要的，不仅是把它从文人士子的怀抱解救到下层民众手中作为“醒智兴知”的工具或武器，而是彻底与要与文学传统断裂，以此为新文学扫清障碍，描绘中国文学的新样貌。《中国大文学史》恰好铺路搭桥，使白话运动和学科主义顺利过渡，这一点应是不可否认。话说回来，白话运动使小说的地位一跃而上，从19世纪最后30年传教会在中国办报章而兴起的通俗话语见于各大小报的时评、政议、杂闻等，浅显易懂、便于传布的通俗小说和白话文章顿时在报业站住阵脚，每省或多或少都有白话语体见诸报端，口吻仍称“予吾汝乃”，行文却俗语渐多，杂以俚语街谣，成为一时风气。梁启超首先以其无与伦比的巨大声望和影响，在1902年发表《新中国未来记》，“身兼数役，历时五年”，其中政治寄托与政治诉求，直在缔造一个新型的公共领域和一个民族国家，较之今天的高行健尤过十倍而不止，更不必说生铁兄提到奥威尔两本小说。在梁氏《论小说与群治之关系》中，则全面关注小说的影响力，小说与读者的关系等等，他提出以“理想的”和“现实的”批评小说创作应持的态度，并作为一种界定为大多数著者所遵守，随后，晚清最重要的几部小说未逾1910年，先后出现，承担起小说批判现实、针砭时弊的社会功能。那时候完全没有“纯文学”之概念，白话启发民智，白话小说日后把深陷在用以科举考试的四书五经之中的传统文学无情掐死，致使生年在1910以后的众多青年走上文学创作的道路，不必继续研读经史诸子，会说话就会写文章，文章就是文学。因此民国文学的繁荣不亚于魏晋、唐宋，这是理由之一。</p><p>“纯文学”一词最早出现在刘经庵《中国纯文学史》中，书成于1935年，距离晚清报章白话兴起已有50年之久，而距离谢无量《中国大文学史》出版正好25年，这时西方文化主流已经在中国扎根很深，西学的文学批评思潮大多在学界移植成型，刘经庵认为一般文学史“不是失于驳杂，便是失于简略”，认为治文学“当舍广义的而取狭义的”才比较恰当，客观，不会“侵占了别的学科的园地”；因此《中国纯文学史》“所注重的是中国的纯文学。除诗歌、词、曲，及小说外，其他概付阙如。”，对于一切古文因其有“传统的载道思想，多失其文学的真面目，故均略而不说……”《中国纯文学史》深刻影响了官方高校“中国文学”类型课程的设置，依此体式编写的教材通行于各个学校的文学专业，其中多收诗选词选小说选，关于“文章”一类则仅限于游记杂闻，以备体例之完善。直到今天，编写比较完备的文学教材仍然未能取官方教材而代之，只在“官学”之外苟且混世，企图以自身的正确性和现代性介入主流文学话语之框架，这也包含着许多类别的文学实践，从所谓的“新时期”到近几年后现代主义这段鱼龙混杂的文学历程我们已经耳熟能详，即是一种例证。<br />把《中国纯文学史》这本书撇去不谈，重要的是它提出“纯文学”的概念，跨越万恶的“政治指导”“和焚书坑儒”的约40年，直到上世纪80年代被大幅度提出，其动机十分令人疑惑，为什么提出的是“纯文学”而不具体到某流派、某主义？这里面有两层意思，一是说，文学长期成为政治的附庸，但今天必须结束这种局面，你搞你的政体改革，我搞我的“文学性”互相不要干涉；二是说，文学不仅不必关乎政治，文学以外的事，都不必关乎，文学要纯洁干净，沦为纯艺术。在这种类似于“解冻”的话语情境下，文学有可能获得再次的繁荣，并且建立（恢复）自己作为独立学科的地位，强行书写新的历史（或说解构）；因此西方的文艺百十年后再次大规模地被重新审视和大量移植，在“文学—历史”“主体性”缺失的场域，被一系列新学科、新方法骤然笼罩，（“现代主义与后现代主义人本主义非理性符号学系统论信息论控制论突变论协同论耗散结构论模糊集合哲学美学接受美学试验美学语义学美学现象学美学形式主义美学直觉主义美学”等等等等，）什么是文学？这个问题此时显得特别（几乎史无前例）的重要，什么是文学？难以回答，而“纯文学”因其旧有的断裂式历史谱系保持着最大张力的“文学性”启发装置，使得所有的批评家对此概念的向往和认同毫无保留；在“纯文学”的语境中，文学是某物，文学—历史的关系被缩小到个体经验的范畴，“人性、自我、爱、性、下体”等概念通过渐变的途径演化为具有某种普遍性的东西，此过程有赖于文学的式样得以完成；文学对道德和科学主义领域的阴森情感和奇僻的审美态度逐渐取得“合理化”的权利，并转入一种“合目的性”的知识体系，文学所要做的不过是对文学本质永久性的无尽探讨或对文学审美特性的全面挖掘，一度在“历史—现实”话语体系下含义完整的文学再次被分割为“历史—现实”的诸多碎片，并承担起重建现实的文学叙事功能，“纯文学”所强调的文学个性与审美经验的独特性被自身的“矛盾架构”牢牢圈住，并没有形成良好的文学机制。就是说“纯文学”及其一切美学立论都是待兴的文学本身之镜像，没有任何能力构成一种可以重建现实（文学环境）的类型化特性。保守地说，它是现象（现象！），不是类型。它最初的意图只是“一种文学思考方式”，用于指点某些通俗文学的低级情况，兼带实践某种文学功能。在今天已经过于开放和扩大的公共领域，“纯文学”的封闭性暴露无遗，它已经碍手碍脚，一套被过度阐释的“历史—现实”话语体系面对一种更为开放的空间，只能“永远处于被超越的过程之中，”并且由于它必须要求文学“需要某种意义上的在场”，使它不能从一个崇高的客体还原为一个具有普遍性的日常客体，因此寻求一种适宜的文学观念有必要被提上理论日程，替换“纯文学”史观而直面“具体的人所面对问题的结论”（列文斐尔）。</p><p>生铁所说的那种创作态度在一定程度上代表着黑蓝的文学取向，我想说那种态度对于短篇小说的形式而言也许并无不可，但形式上的诡吊无助于解决文学面临的实际问题，短篇小说这种艺术形式非常适用于“纯文学”的寄托和其理论的建构，但在其形式美学的主体之内实在谈不出更多的新意，反而产生把艺术视界逼进浅狭地带的莫大危险；（我也不赞同“大文学史”的视角重审今天已经完成的文学现实）我只是觉得，我们需要把“恋人”、“原子弹”、“虫子死去”这样的主题限定在个体经验的范畴里进行比较，在某些经验关系中寻找文学形式之间的共性（普遍性），这也许会使我们对“文学—现实”框架之书写或重建所得出的各种结论至少显得可靠，而不一味以形而上学的暴行对待短篇小说；即便这样不会对一种新理论的产生构成一点依据，但至少应从一个恰当的位置看待黑蓝的小说创作与大文学环境的融合与分歧。毕竟就整体性而言，文学还是一个生产、流通、消费的过程，文学的评价话语完全不必规约文学消费，怎样把黑蓝小说从“纯文学”的意识形态中解救出来，使之有目的地介入社会现实，从而使文学在重建文学结构过程中形成良性的认知与自律，我想是大家面临的第一件事。</p><p><br /></p>

[此帖子已经被作者于[lastedittime]1224317028[/lastedittime]编辑过]

陈皮

搬张小凳子来学习

生铁

实际上我这篇文章不能算正确。

有些观点有些轻浮了。

小难小南

写一个孩子的悲伤，要用写原子弹爆炸那样的力量去写。

而写原子弹爆炸，也应可以用写一对恋人的悲伤那样无限微小的视野去写。

坚决彻底贯彻学习这句话！
真不错