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顾彬谈二十世纪中国文学

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发表于 2008-10-19 19:35:14 |只看该作者 |倒序浏览

顾彬谈二十世纪中国文学 <img alt="image" src="http://www.dfdaily.com/node2/node31/node2433/images/00079953.jpg" />顾彬像李媛绘　　见到顾彬先生这天，他刚好完成了《中国戏曲史》。这是值得纪念的一天，于是我们小酌了几杯。新书《二十世纪中国文学史》发表，顾彬每天都有采访，问他怕不怕说错话，他说不怕。　　　　您的新书题目是《二十世纪中国文学史》，这个“二十世纪”的概念用的是陈平原、黄子平提出的视二十世纪中国文学为一个整体、打通现当代文学，还是仅仅是一个时间概念？　　顾：只是一个时间概念。二十世纪中国文学有现代性的问题，到了三十年代之后，现代作家发现他们原来主张的个人主义不一定能够帮助他们解决社会、国家、个人的问题。他们觉得西方非常崇拜的“自我”，要实现起来很困难，于是他们想回到集体去。我给你举个例子，何其芳、臧克家在三十年代还是写了不少了不起的诗，都有“我们应该把自我埋葬”之类的说法。他们把个人的自我埋葬以后，参加了革命，1942年以后的何其芳一篇好作品都没有，他完全牺牲了自己的才能。以前人经常说因为政治的原因，中国的现代文学完了，但现在我觉得不应该老把原因归结在政治上，中国作家本身也有责任，但他们不敢面对他们的责任，特别喜欢怪别人、怪时代。1979年以后的文学发展又回到了现代性，这是没有异议的，但还是有不少作家在面对欧洲式的个人主义有困难，这也是为什么现在莫言、余华这批人回到了用章回方式去写小说。西方作家如果写小说，会集中写一个人的灵魂或者其他细节的东西，主人公不会很多，可能一两人就够，也可能主角根本不是人，比如一个有名的瑞士女作家专门写了关于一个苹果的书，然后把她妈妈的故事放进去，所以她的小说只有两个对象，一个是苹果，一个是妈妈。但如果换作是莫言的话，肯定会写几百个人。　　陈平原、陈思和他们的书都是我写作《二十世纪中国文学史》的基础，如果我们从革命的角度看，他们提出的“二十世纪文学”的整体概念有道理，因为不少作家在1949年以前就开始用他们以后也用的写作方法，也就是说，他们不想再把西方式的主人公放在某个故事的中心，而是从社会、工人、农民来看问题，比如巴金的《沙丁》，主人公是工人；赵树理也是个很好的例子，他的小说在1949年前后有类似的地方。所以从这个角度来说，陈平原和陈思和的态度是对的。　　　　您的书里提到的都是现代作品，如果题目是二十世纪中国文学的话，您几乎没有处理那些在五四时期仍然有很多读者的文言小说。　　顾：我提到了一些，但是提得不多。文学史不是辞典，如果你看九十年代中国出版的那些文学史，它们没有评论，也没有线索，只是报道什么时候有什么人什么作品。而我介绍的所有作家都有分析，我用文学评论的方法分析所有的人和作品，无论是小说、诗歌还是散文。鸳鸯蝴蝶派这类传统小说，不一定是落后的，张恨水我当然会写，他写作的方法比较落后，但他也是爱国主义者，看社会比较清楚透彻，不是那种刻意回避社会问题的人。不过我觉得他用了一种不合适的方法表达他感受到的国家、民族、人的问题。张恨水我写了不少，其他的一些人我只是提了名字，我需要一根红线，这就是现代性和现代性文学，现代性文学有自己的表达方式，作家应该分析人物、社会，应该有自己的立场，这样才是独立的；后来，作家不再分析什么人物、社会现象，都按照概念化写作，这就不是现代性的文学。当然我们若是从革命角度看问题，态度可能会不同。　　　　现代性文学是否在一段时期内断了?　　顾：对，被破坏过。应该说你们作家自己不要现代性的文学，是你们自己把现代文学结束了，你们的问题是从自己开始的。　　　　作家们会为自己辩护，当时的情况……　　顾：是，但我不同意。每个作家都有责任，这点他们应该承认。当时很少有反对者，比如胡风，结果他倒霉了。　　　　那改革开放之后起来的一批作家呢？是不是重新继承了现代性的传统？　　顾：八十年代的诗人继承了三四十年代的写法，我举个例子，中国三四十年代的文学比同时代的德国文学进步得多，因为当时纳粹分子不允许德国接受国际文学的潮流，所以德国跟世界文学没什么关系。我们当时是很落后的，而中国当时能够接受意大利、法国、西班牙的文学作品，一位重要诗人、翻译家戴望舒就把很多法国、西班牙诗歌翻译成了中文。这些翻译都是北岛读过的，所以北岛文学的来源是西班牙朦胧诗，他的基础是中国也可以说是西班牙三四十年代的文学作品。要从诗歌的角度来看，北岛这批人继承的是1949年以前的传统。但从小说看，就不是这么一回事了。八十年代有不少小说家都受到了西方小说家的影响，特别是拉美的马尔克斯。我对中国小说家总有一种怀疑，好像他们在模仿别人的风格和作品。一个非常明显的例子是高行健，他所有的话剧都模仿法国、爱尔兰的两位作家的作品，一个是尤奈斯库、一个是贝克特。他做得很聪明，当时也比较成功，但因为他老是模仿，没有自己的创造，所以他不是第一流的作家。他在中国八十年代的文学史上会有自己的地位，但绝不是一个大作家。再说其他人，恐怕可以这样说，没有马尔克斯就没有莫言，没有外国先锋文学就没有八十年代末的余华，没有卡夫卡就没有残雪。当代文学除了诗歌之外，大部分是一种从外文翻成中文的文学，没有什么自己的风格。只要问一个作家他看过什么书，就能明白他为什么那样写作。　　　　对，查建英说除了阿城没有什么模仿痕迹之外，其余的小说家的创作都可以在西方文学中直接找到模型。　　顾：你提出了一个很大的问题。去年我在澳门开会，阿城也来了，他很老实地告诉我他现在除了剧本什么都不写。我批判这种现象，不过当时的媒体搞错了，我并不反对作家写剧本，但是作家也应该写自己的作品，比方说早上到中午写自己的作品，下午买东西、做饭、养孩子、拥抱妻子，晚上写剧本，这没问题。但阿城现在什么都写不出来，如果一个作家什么都写不出来还是作家吗？我怕他不是作家，是在玩文学。德国作家一旦开始写作就会写一辈子，你看格拉斯八十多岁了还在写，他们一般都有五六十年的创作生命，但现在的中国你能找到这么一个人吗？而且1992年前后很多人下海去了，放弃了所有的文学计划，推翻了原来所有的梦想。一个人为了钱而推翻自己所有的梦想，这样还算作家吗？这是第一个问题，第二个问题是，阿城的作品我都看了，但不知道为什么我都不喜欢。我觉得他写得太传统，那种风格我受不了。　　　　我们觉得他的小说非常精彩……　　顾：是有很多人喜欢，为什么呢？因为他表达的是一种传统的世界观，无论在什么情况下你都可以乐、可以幸福，但是我们德国人最讨厌的就是这样的态度。纳粹时代太多的德国作家这样做过，比如本恩（Gottfried Benn）是个伟大的诗人，他先跟着纳粹分子走，后来他在部队当医生，一边写诗，外在的世界他根本无所谓，不管，就跟《棋王》里面的主人公一个样。但我们都受到了再教育，知道我们应该面对历史，所以没办法接受《棋王》所传递的信息。中国人可以不面对历史，因为没有人要求你们这样做，但如果我不面对历史，马上会受到批判。　　　　您在《二十世纪中国文学史》的序言里提出文学史取决于阐释者，中国现当代文学已经有很多个阐释者和很多种阐释，比如陈思和、夏志清以及您本人，您觉得中国、美国、欧洲的阐释有何不同？　　顾：有很大的不同。我以前不是汉学家，我搞的是神学、哲学，最后是日耳曼文学。如果你在德国学日耳曼文学，你要学习怎么分析一部作品，如何解释每一行、每个词。可能我是第一个用这样的方法去分析很多中国人还没有分析过的中国作家的作品。我用客观的方法，但是我的出发点是哲学的问题。中国人的文学史喜欢用报道体，有什么人、作品、倾向，很少加上个人看法，比较小心，因为怕犯错。而现在美国汉学家介绍分析中国现当代文学，经常用后现代主义作为基础，但是他们做得太过分，把后现代理论作为武器打击欧洲人，我觉得他们的方法是有问题的。而且他们特别喜欢介绍别人完全没听说过的作家、作品，但我觉得中国大作家的不少作品到现在还分析得不够，比如丁玲、鲁迅、茅盾、梁实秋、萧红等等。另外，我还会提出价值判断，一部作品值不值得看，美国人不会提这样的问题，他们觉得所有都应该看。他们也有道理，因为如果我们分析鲁迅的作品，得知道当时其他人是怎样写作的，才能知道鲁迅的贡献是什么。　　有一点我很肯定，美国人不会翻译我的文学史，他们总是批评我们德国人喜欢思考太形而上的问题，都太大了永远没办法解决，他们的批评有道理，但我觉得我们就应该这样做。 　　在这本文学史中提到的所有作品您都看过吗？　　顾：我从1974年就开始研究中国现当代文学，到现在已经三十多年，书里提到的所有作品都看过。但我是一个人完成写作的，所以有时候会依赖记忆，这就有问题。不是因为我的记忆力不够，而是我发现过了十年二十年，自己的判断会发生很大的变化。我以前一点都不喜欢冰心，现在非常喜欢。如果依照记忆，我会写她的作品不好，但是我开始写作后，有些怀疑自己，于是重新看她的作品，再重新考虑自己的评价。　　　　夏志清把张爱玲抬到了鲁迅之上，您怎么看张爱玲的作品？　　顾：我在德国编两本杂志已经有二十年，分别是《袖珍汉学》和《东方》。《袖珍汉学》每一期都会介绍一位民国作家，张爱玲作品很少有德译本，我和我的学生从九十年代初把她最有名的小说都翻成德文，但是我们都有困难，翻译不出她的味道，没有办法。虽然我们翻译了不少，但是都没有成功，这我得承认。到现在我还会说我读她1949年以前的作品有困难，很难真正了解她，因为她的文笔很细，她的汉语我不太明白，她的女人世界我很难接受。但是1949年以后她去香港写的小说我很喜欢，比方说《秧歌》，是用英文写的，虽然人家老说这小说反共，我不同意，我觉得她比较客观地写出了当时的困难，这部小说能够说明中国在五十年代还是有好作品的。如果有人问我1949年到1979年之间有什么优秀作品，我会说老舍的《茶馆》、王蒙的《组织部新来的年轻人》和张爱玲的《秧歌》。后来她把《秧歌》翻成了中文，但是没有英文的好。因为五十年代她还很年轻，英文很漂亮也没有过时，没有受到美国的影响，而六十年代去了美国以后在英语环境中把小说翻回中文，可能会有些困难。　　但是老实说，我到现在还是更喜欢萧红，她的《呼兰河传》太美了，我自己觉得，张爱玲1949年以前的作品没办法和《呼兰河传》比，有没有道理我不知道。　　　　您以前说过要写一部中国文人的忧郁史，写古代文学史和现当代文学史最大的不同是什么？　　顾：因为我很看重语言，中国古代无论是诗人还是小说家，语言水平都非常高，我很羡慕他们的语言美。但是到了现代之后，中国的语言发生了很大的变化，鲁迅的语言不错，但是巴金的语言水平就太低。虽然我很喜欢丁玲早期的作品，但可能她的语言也有问题。1949年至1979年之间，语言的问题就更明显。所以如果我写古代文学，我心里会高兴死了，可以一辈子待在唐朝宋朝，不想出来。而我写《二十世纪中国文学史》，不光是自己折磨自己，也是让当代作家折磨我自己，连我的中国朋友都在折磨我，他们都说你别写，你在浪费时间。但我还是觉得这是一个任务，如果我不写，欧洲还有谁来写呢？像我一样从1974年就开始研究中国文学的，欧洲恐怕没有了，这是一个年龄问题。很多后来开始注意中国当代文学的学者，他们基本上什么都不翻译，而且根本不想跟当代作家见面。我对中国当代作家的批评还算是友好的，但每次我一发表批评意见，就会接到很多汉学家的电话，“谢谢你发表了观点，这样我们就不用说了。”　　　　如果五十年后再续写当代文学史，现在的哪些作家能进入文学史？　　顾：诗人没有问题，北岛、翟永明、王晓妮、多多、西川、欧阳江河；小说家不敢说，中国小说家太心急，莫言花四十三天写了五百多页的《生死疲劳》，而托马斯·曼每天只能写一页，拉美有个作家说过：如果一个作家不折磨他的句子，就是折磨他的读者。莫言现在就在折磨他的读者；散文家有北岛、余秋雨，不过余秋雨的问题在于他知道怎么开始，却不知道怎么结束，他的文章你开始会喜欢，然后越看越失望，等看完了会后悔我为什么要看呢。他不够勇敢，他提了一些有意思的问题，但是不敢去解答。（来源：东方早报）