哈罗德品特先生的两个舞台

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　哈罗德品特先生的两个舞台
　　2009年01月16日09:54
　　
　　http://lux.hexun.com/2009-01-16/113488706.html
　　
　　哈罗德品特，20世纪最伟大的英国剧作家之一，为食道癌所击倒，在2008年的平安夜逝世，享年78岁。品特原定于12月早些时候获得伦敦中央演讲与戏剧学校的荣誉学位，但由于病情而被迫取消。
　　
　　　　他被誉为“萧伯纳之后英国最重要的剧作家”，一生获奖无数，其中还包括奥地利文学奖、莎士比亚奖、欧洲文学大奖、皮兰德娄奖、大卫科恩大不列颠文学奖、劳伦斯奥利佛奖以及莫里哀终身成就奖等。此外，他还有14个大学的荣誉学位。
　　
　　　　2005年10月13日，快到中午的时候，三天前刚刚过完75岁大寿，因癌患初愈而行动不便的哈罗德品特，正呆在他伦敦的家中。11点40分，电话响了，话筒那边有人告诉他，诺贝尔委员会主席要跟他通话。
　　
　　　　“为什么？”品特问。
　　
　　　　主席在那头儿接过电话，向他郑重宣布：“您获得了诺贝尔文学奖。”
　　
　　　　“我啥也说不出来，就这么呆了好几分钟。”品特事后回忆道，“可此事让我深受触动，尽管我一时没缓过神儿来。我不知道他们为什么给我这个奖。”
　　
　　　　20分钟后，即当地时间正午12点，瑞典学院正式对外宣布了品特获奖的消息。时为北京时间晚上7点整，我坐在家中的电脑前，不停地按着键盘上的F5，疯狂地刷新着诺贝尔奖官方网站的首页，过了一两分钟——不是整点，页面上方正中一小块内容突然变了：哈罗德品特。
　　
　　　　等我忙过两个小时，再看BBC的电视新闻，品特获奖的消息被放在了半小时新闻的末段，排在南亚大地震、伊拉克公投、车臣人质事件，甚至传言的BP入股中国石化(600028,股吧)之后，这世界上的灾难、战争和生意，本该比某个剧作家获奖更为重要。
　　
　　　　屏幕上，只见瑞典学院那扇高贵而深不可测的大木门打开了一道窄缝儿，一男侧身而出，不等站定，端起手上的一张纸，开口就念：“……哈罗德品特”，画外的一片惊呼，想必出自现场的诸位记者。
　　
　　　　记得2004年开奖时，我呆在法兰克福书展六号馆的新闻中心，大喇叭里哇哇哇说了一阵德语，也引起啊呀呀一片惊呼，害得我到处找德国同行，问耶利内克女士是何方神圣，是“耶利内克”还是“杰利内克”。今年都不必了。
　　瑞典学院说，品特因其剧作“揭示了掩盖于日常空谈下的危机，以及努力进入沉郁的封闭状态”而获奖。
　　
　　　　作为战后英国戏剧界最著名的剧作家，品特虽然早已声名卓著，但他的获奖对大多数人来说仍属意外。在各国媒体、评论家和文学观察家对今年诺贝尔文学奖的预测（包括中华读书报9月底刊出的长文）中，品特之名几乎从未有人提及。这倒不是因为他不配，而是由于他已在剧坛沉寂多年，鲜有新作问世。
　　
　　　　品特的戏剧创作生涯始于1957年的独幕剧《一间屋》（The Room）和首部多幕剧《生日晚会》（The Birthday Party），但两剧首演后均遭恶评，随后的《哑巴侍者》 The Dumb Waiter，1957）却大获成功，此剧也成为他上演次数最多的作品之一。1959年的《看管人》 TheCaretaker 被公认为当年全英最佳剧目，从而一举奠定了他在战后英国戏剧界的地位。
　　
　　　　他的其他重要剧作还包括1964年的《归家》 The Homecoming ，1974年的《无人之地》（NoMan sLand）、1978年的《背叛》（Betrayal）和1996年的《从灰烬到灰烬》 AshestoAshes 等。
　　
　　　　我们来查一下宏伟的OED，找找“Pinteresque”（品特式的）这个词的来历。OED考证它最早出自1960年9月28日《泰晤士报》的一篇评论。不过最先给出定义的是1965年10月6日的《笨拙》画报，曰：“那种一天到晚的言语或行为的荒谬，现在被广泛称为‘Pinteresque’。”另一个同义词“Pinterian”，也是同期出现。
　　
　　　　20世纪60年代，正是品特的声望得以迅速确立的时期。30岁出头的他，已有堪与“Orwellian”（奥威尔式的）和“Kafkaesque”（卡夫卡式的）比肩的专词流传于世，足见其广达于整个社会的影响力。
　　
　　　　2005年10月10日品特过生日时，BBC网站上刊出他的生平与作品综述，向寿星致敬。三天后，此文还未被更新到后页，再看时，标题已经换成了“诺贝尔文学奖得主”品特——真是省事儿。
　　
　　　　哈罗德品特（Harold Pinter）于1930年10月10日生于伦敦东区一个葡萄牙裔犹太裁缝之家，幼年时即对席卷欧洲大陆的反犹潮耳闻目睹，印象深刻。第二次世界大战爆发时，品特9岁，从伦敦远遁乡间躲避战祸，但炸弹从头顶嗖嗖飞过的可怕场面，他仍然有机会亲眼见到。安全感的缺乏因此成为他日后戏剧角色最重要的特征之一。
　　
　　　　在伦敦上中学时，他已在小舞台上扮演过麦克白和罗密欧，18岁入读皇家戏剧艺术学院，后因艺术见解分歧，便假装得了精神病，退了学。18岁那年他宣称自己是个“自觉的反对者”，拒服兵役，因而被法院传唤并罚款。从1954年到1957年，他以大卫巴伦 David Baron的艺名，作为演员，随剧团在全英各地巡回演出。日后，他也屡屡编、导、演一肩挑，BBC的报道中插播了一小段影片，品特在其中扮演了一个黑帮大哥一类的角色。
　　
　　他的戏剧舞台
　　
　　　　70年代末、80年代初，品特被做为荒诞派戏剧的代表介绍到中国内地。我手头有一本上海译文出版社1980年版的《荒诞派戏剧集》，便收录了施咸荣所译的品特独幕剧《送菜升降机》，与贝克特、尤涅斯库和阿尔比等人的作品并置。但近年评论界已逐渐将品特与荒诞派剧作家区别开来，认为他作品中的“荒诞”，只是表面而非其本质特征。
　　
　　　　与贝克特剧中高度观念化的人物不同，品特的戏剧看上去更为传统，且总是基于现实情境，有时甚至是对事件和冲突毫无评判的自然主义搬演——尽管剧中人的行为缺乏合理的逻辑与动机，但这是对传统的现实主义戏剧的反动，而非对荒诞派戏剧的模仿。
　　
　　　　品特的作品往往刻意回避清晰的情节、明确的人物动机、传统的戏剧冲突和剧情结构，观众要想弄清剧情，往往需从剧中人捉迷藏式的对话里寻找蛛丝马迹。他们口罗口罗嗦嗦，东拉西扯，似是而非，逻辑混乱，前言不搭后语，看似与荒诞派舞台上的连篇废话相仿，实则不然。
　　
　　　　我们在生活中，何尝不是整日里说着言不由衷的废话呢？这也正是品特式对话的特色所在，观众可以感受到角色心里想说和嘴上所说之间的矛盾，从而尝试着去理解这些对话背后的潜台词。荒诞剧中的对话却正相反，不是意在促使观众理解角色，而是要阻隔意义的产生，让观众脱离剧情，借以传达剧作家预置的观念。
　　
　　　　潜台词还存在于品特剧本中随处可见的“停顿”（pause）字样，每到此处，即便不是亲往剧场，仅仅在阅读剧本时，也可体会出这种“停顿”背后的深意（当然，不踩刹车、一泻千里的阅读，恐怕难有这种体会）。理解了品特的潜台词，也就能更好地理解他的戏剧。
　　
　　　　品特强调的是一种普遍存在的“威胁”，它们要么来自外界，要么来自自身，这大约类似于存在主义戏剧通常表现的那种人与人之间不可能的沟通与理解。加上喜剧甚至闹剧式的冲突，他的作品也因此被称为“威胁喜剧”（comedy of menace）——黑色幽默，不安的、揪心的笑。
　　
　　　　瑞典学院在授奖辞中说：“品特使戏剧的基本元素得以恢复：一个封闭的空间，以及难以预知的对话，其中之人物正处于互相支配和伪装的崩溃。”大概就是我们以上的理解。
　　
　　　　TIPS：品特的首部电影剧本 《仆人》写于1962年。其后他也为《送信人》以及《法国中尉的女人》等电影编写剧本。他也为马塞尔普鲁斯特的《追忆逝水年华》写出电影剧本，不过该剧从未拍成电影。他有数部舞台剧作也被搬上大银幕：如《看门人》（1963年）、《生日晚会》（1968年）、《回乡》（1973年）及《危险女人心》（1983年）。
　　
　　他的政治舞台
　　
　　　　品特说，他在电话里得知自己获得诺贝尔文学奖时，一时摸不清头脑，“我怀疑他们一定是考虑到了我的政治活动，因为政治在我的创作中占了非常大的比重。我的很多剧作都与政治交织在一起。”
　　
　　　　天知道评委们到底怎么想的。尽管瑞典学院素以独具政治眼光而闻名，但品特获奖之所以服众，显然更多还是由于他在戏剧艺术方面的成就，而不是其政治活动，更不是他近年来写的那些反战诗歌。
　　
　　　　2003年11月，牛津的《当代评论》（Contemporary Review）杂志刊出一篇关于品特政治活动与戏剧观念的长文，指出，他近年来的声望更多仰赖政治而非剧作。“这位戏剧性停顿的大师，更像是一个毫不停顿的叛逆，抓住一切机会对时事发表道德声明。”
　　
　　　　近年来，品特以大量时间和精力投入反对美英两国发动伊拉克战争的民间抗议活动。他参加左翼名人要求弹劾英相布莱尔的运动，称后者为“战犯”，也抨击美国是“一个由大量罪犯治理的国家”，甚至在今年3月公开声明，因“政务繁忙”，从此停止戏剧创作。
　　
　　　　那会儿，我还译过他的一首反战诗《上帝保佑美国》，后来一直放着，这一回用上了。
　　
　　　　前述《当代评论》的文章指出，品特对美英外交政策的批判与意识形态无关，而纯粹基于道德层面。他的政治角色，部分地造成了戏剧作品的低产。过去20年间，品特已很少写戏，作品也日益短小，且政治灵感明显多于艺术火花。
　　
　　　　1996年，品特与英国戏剧评论家迈克尔毕灵顿（Michael Billington）合作，由后者出版了《品特生平与著作》（TheLifeand Workof Harold Pinter）一书，这是迄今为止获得品特本人首肯的最权威的他的传记，也是今天任何研究品特的学者都不可以忽视的一部著作。从两人多年来的密切关系，包括品特本月75岁生日和获诺贝尔奖之后的媒体报道来看，品特已在某种程度上将毕灵顿当作了自己的代言人。
　　
　　　　该书将品特描绘成一个始终如一、彻头彻尾的“政治剧作家”。品特的早期作品，因此也被纳入了政治戏剧的范畴。例如，毕灵顿如此评价品特写于1960年的《看管人》：“一出深刻的政治剧，其中关于人生的基本反映即无尽的挣扎。”
　　
　　　　在这种“政治挂帅”的重新解读之下，品特的两个舞台得以紧密结合。他现在是时时刻刻讲政治，以政治眼光看待一切，包括他自己的人生和全部剧作。然而，曾几何时，他却对政治漠不关心，看不起，瞧不上戏剧与政治观念的勾连。
　　
　　　　在1961年的一次名为《我为自己写作》（Writingfor Myself）的采访中，品特说：“我写戏时，脑中根本没有观众，我只是写……如果你有些东西想告诉世界，便会因为可能只有几千个观众看你的戏而徒生烦恼。那么你另谋他业好了。你可以当个宗教老师，或是政治家……不，我不想当一个那样的作家，以对‘作家’这个词的普遍理解而言，作家要么是宗教的，要么是政治的。我意识不到任何社会功用。我在自己身上看不到任何传单，我也不打任何旗号。说到底，我不相信权威的标签。”
　　
　　　　这种态度，按他后来的说法，即剧作家们沉湎其中的“警告、布道、训诫、意识形态的劝勉、道德审判”，出入于其剧作，若用一句话总结，便是“我告诉你！”
　　
　　　　三十年河东，三十年河西。如今的品特，对艺术与政治关系的看法，已经完全走向了青年时代的反面。读毕《看管人》的剧本（插句话，我在互联网上发现了此剧的全剧录像，正在想方设法弄到手），即便以“一切皆政治”的观点来看，“一出深刻的政治剧”的标签还是贴得有些歪了。
　　
　　　　DH劳伦斯说过：“永远别相信艺术家。要相信故事本身。评论家的恰当作用，正是将故事从创造它的艺术家手中拯救出来。”说的多好啊。
　　
　　【来源：中华读书报】