课堂---关于黑山学院

李牧

《从达汀特恩到黑山学院》

1863年，印度大诗人，社会变革家泰戈尔（Tagore）的父亲马哈尔希·德文特罗纳特·泰戈尔在孟加拉博尔普尔附近创建了一个供高僧修行的场所，他只身在三棵古榕树下搭起一个茅舍开始农耕生息、坐禅说教，因而取名为桑提尼克坦（Shantiniketan），意为“和平之乡”。

1901年，泰戈尔将家迁至桑提尼克坦，将其改建成一所露天实验学校，当时只有5名学生。

1919年，英国人李奥纳多·赫斯特（Leonard Elmhirst）毕业于美国康耐尔大学现代农业技术专业。在就读期间，他认识了泰戈尔。两人很快发现彼此在思想观念上有很多共通之处。随后，李奥纳多成为了泰戈尔的秘书，与泰戈尔周游各国，并协助他在桑提尼克坦大学附近创立了乡村建设研究所。在此期间，他还建立了一个农业学校，和一个专门对儿童进行实用知识教育的学校。

1921年，桑提尼克坦学校发展成为交流亚洲文化的国际大学：维斯瓦·布哈拉提大学。这所乡村学校后来被誉为“东方国际大学”。

泰戈尔把自己获得的全部诺贝尔奖金及讲学、戏剧演出的收入都倾注于学校的建设。他终生致力于乡村建设，试图将艺术、手艺和农村生活融为一体，这种总体艺术思想深深影响了李奥纳多·赫斯特——后来，他有了一个漂亮的中文名字，叫“恩厚之”。



二

1923年早春，恩厚之出现在北京大学校园，他代表泰戈尔前来接洽访华事宜。可惜此时北京大学无法承担接待任务，于是恩厚之又找到了徐志摩，徐志摩一听激动万分，他马上去找梁启超，后者立即以自己主持的讲学社的名义发出了邀请。
　　1924年4月12日上午十时，“热田丸号”沿黄浦江缓缓驶进上海汇山码头，当红帽银须的泰戈尔出现在欢迎者的视线内时，岸上响起了一阵欢呼声，等候已久的徐志摩、瞿菊农、张君劢、郑振铎等人激动万分。访华期间，恩厚之结识了徐志摩，胡适等一批中国学者。

后来，恩厚之与徐志摩，宋美龄，阎锡山的秘书Bulsom Chang还有当时工作于四川华西协合大学校的外籍教师F. Dickninson, 旅英画家林淑华等等都有通信来往。

1925，恩厚之与美国富翁惠特尼家族的女继承人Dorothy结婚，同时用 Dorothy 继承的部分遗产买下达汀特恩庄园，在跟随泰戈尔的四年乡村建设与教育实践过程中，恩厚之对泰戈尔教育哲学的理解逐渐深入，形成了他的乡村建设蓝图。而今，他们开始了一系列的大胆试验。

1935年，恩厚之给宋美龄写信，邀请蒋介石总统夫人到美丽的达汀特恩来看一看，要探讨在中国推行乡村建设的可能性，他甚至想象自己来中国创办一个类似于达汀特恩这样的农村学院。他在信中还提到，“贵国山西的阎锡山将军已经邀请我去进行这样的社会试验”。宋美龄用蒋介石司令部的信纸和漂亮的英文给他回信，她说自己盼望着达汀特恩一游，自己对恩厚之的计划很感兴趣，那确实是很重要的。但是-----中国有中国的国情，现在先要处理掉别的事情，“中国的当务之急是国家的工业化”。理想主义者恩厚之先生很可能始终都不明白，蒋夫人是在以中国人的方式委婉地说“不”。中国人的强国梦想，集中的寄托在重工业的兴旺上。



三

1919年，世界大战的战败国德国国民议会在魏玛首次召开，开始了短暂的德国魏玛共和时期。同一年，包豪斯第一任校长瓦尔特．格罗庇乌斯在魏玛宣告国立包豪斯的成立。他发表了这样的宣言：
　　……学校必须重新成为车间。
　　……建筑师、雕塑家、画家，我们必须学回到手工艺！

格罗庇乌斯假定艺术不可教，可以传授的就只能是工艺与技术，于是师徒相传的作坊式关系被认为是确定而可行的 ：学校成为车间、教师成为师傅、学生成为徒工。尽管格罗庇乌斯意识到机械取代手工的必然，他居间于既不全信机械产品的质量，又怀疑工艺产品的美学判断的矛盾态度，使他选择一种学生在两位师傅共同指导并在车间完成作品的策略：优秀艺术家作为形体师傅作指导，就可能将艺术的美感带到工业产品中；出色的工匠作为工艺师傅就能控制产品的工艺质量。

这策略不但居间地调和了标准化与总体设计的矛盾，还使作品中途介入工业产品的生产过程，并试图成为工业批量产品的模本。在含混地表述理想时，他说的是车间；在模糊地转化中，他借鉴的是作坊；在模糊而含混背后，包豪斯理念的车间既不是真正工业意义的车间，也不是传统工艺作坊，而是提供工业产品前期实验的实验室。以新的技术来经济地解决好新的功能问题。反对模仿因袭，将产品设计同机器生产、社会发展及各门艺术结合起来，培养学生的动手能力和理论素养。

四


　　1933年，随着希特勒的纳粹政府在柏林登台，历时十四年的魏玛共和国宣告结束。这一年，因为纳粹势力的干预，包豪斯最后一任校长密斯．凡．德．罗（Mies Van De Rohe）在柏林签署解散包豪斯的手令，历时十四年的包豪斯宣告瓦解。被纳粹德国视为“犹太马克思主义的‘艺术’观念最显眼的据点之一”的包豪斯宣布关闭。

同年，黑山学院于美国的北卡罗来那州的同名小镇建立。身为“堕落分子”而侥幸没进集中营的教授们都来到了黑山，包括后来成为黑山学院的精神领袖的约瑟夫·阿尔伯斯(Josef Albers)——他的学生有康定斯基、克利、劳申伯格等。美国如同得到爱因斯坦一样得到了包豪斯的精英，维廉·德库宁、约翰·凯奇、贾斯帕·琼斯等大腕，也都曾任教或就读于此。黑山对战后的波普艺术、观念艺术、行动艺术都产生了巨大的影响。激浪派的传统也发源于此。

约翰.凯奇所奠定的日常性(living)概念影响很大，他在1937年发表了名为《音乐的未来》的宣言，其基本思想是“无论我们在什么地方，我们听到的大多数噪音都是迷人的。”“要捕捉和控制这些声响，不是作为声音的效果，而是作为音乐的手段来运用它们。”同时，凯奇的思想首先影响到舞蹈家默西.坎宁安，他提议将行走、站立、 跳跃等自然动作作为舞蹈语汇来考虑，“我想到舞蹈演员能做出他们平时的动作。这些动作可以作为运动在日常生活中被接受，为什么不能出现在舞台上呢？”

1952年夏天，凯奇和坎宁安共同在黑山学院的夏季学校组织了一系列活动，在这些活动的参加者中，就有后来的波普大伯劳申伯。

在黑山学院，所有人，学生和教师，在学院里都得有至少一份本职之外的工作，艺术家们或成为在院方运作的农场里干活的农民，或是建造校舍的民工，或是从事一些维修工作的技工，或是在食堂咖啡馆当服务生。劳申伯格在黑山求学期间应聘的工作是捡垃圾，这为他以后把许多破烂堆在一起搞创作打下了坚实的基础。学院从不组织任何体育运动，原因很简单，校方认为工作和娱乐之间没有什么区别。



五



英国南部的港口城市普利茅斯（Plymouth）是五月花号（Mayflower）起航的地方，英国绅士在这里朝着美洲这块处女地射出了第一颗精子，并孕育出了美国。从普利茅斯坐半个小时的火车，就可以到达一个名叫Totnes的小镇，下属于德文郡(Devon shire)，距离Totnes小镇5公里，有一座在地图上找不到的中世纪乡村庄园，它就是达汀特恩艺术学院（Dartington College of Arts）。

达汀特恩艺术学院园中有很多20世纪40年代包豪斯式的方盒子，但这些不起眼的房子不少是英国国家保护建筑，有很多属于市政府的文化遗产，记录了早期现代主义的一些重要试验，在建筑史上颇有地位。还有一座座12世纪的石头屋子，最古老的一间大堂的柱头上标着历代屋主的家徽，其中有英国的两任国王，最后一个名字（Dorothy Straight），就是达汀特恩美术学院的创建者，惠特尼基金会的创始董事多萝西，多萝西继承的遗产不但创办了达汀特恩和惠特尼美术馆，也支持了50年代美国前卫艺术的核心黑山学院。

身为泰戈尔秘书、多萝西丈夫、徐志摩好友的恩厚之，自然是让达汀特恩从一座贵族庄园成长为黑山学院这样的前卫艺术基地的最关键人物，而从“达汀特恩”到“黑山学院”，中间的那段衔接，正是那所大名鼎鼎的包豪斯学院（Bauhaus）。他们一头衔接起泰戈尔乃至马克思，关于劳动、艺术，乡村建设，个人的全面自由度的发展，艺术与生活、将艺术、手艺、技术融为一体的关系。这其实是总体艺术思想生发流变的过程，但这不是瓦格纳充满贵族味道的Gesamtkunstwerk，是每个人在生活之中深化生活的方式，而且他们全都涉及到了教育和乡村建设的内容。他们的办学宗旨和教学理念中都特别强调跨领域之间的合作和实验创新。

达汀特恩艺术学院以英国的包豪斯和黑山自居，泰戈尔的总体艺术思想成为恩厚之创办达汀特恩艺术学院的来源。这也是为什么他们会对包豪斯感兴趣。恩厚之夫妇和包豪斯系统的联系，使得这里盖起了一堆包豪斯的方盒子，也把包豪斯的总体艺术的精神血脉一直灌注到这个学院的今天。

恩厚之说：“如果我们想在达汀特恩创建一个丰富而平衡的社区生活，发展艺术是最基本的条件… 艺术具有凝聚力，是个综合体。在社会分工日趋细化的今天…我们越来越迫切地需要艺术家，更需要我们自己有象艺术家一样的想像力，将不同事物联系起来，从混乱中找出一种秩序，以某种方式感受和表达我们的统一与和谐…达汀特恩必须要提供一个让人充分发挥这一想像力的空间，并提供以艺术的形式表现这种想像力的机会。”



六

达汀特恩的历史中，有影响力的人物包括作曲家斯特拉夫斯基，约翰·凯基，戏剧教育家迈克·切柯夫，舞蹈家鲁道夫·拉班，科特·尤斯等（被称为“新中国舞蹈之母”的戴爱莲先生当时就接受过这两位舞蹈大师的传艺，戴爱莲女士在３０年代曾就读于达汀特恩艺术学院）。另外还有建筑师威廉·威尔，沃尔特·格卢皮斯等。而很多重要的艺术家如约翰·凯奇，沃尔特·格卢皮斯，莫斯·卡明翰（舞蹈家）等与这两所学院都有联系。

黑山领袖阿尔伯斯的妻子安妮(Anni Albers)是壁挂艺术的专家，达汀特恩的大厅里面挂着的包豪斯风格图案的挂毯就是她的作品。那个时候，他们不单是关心艺术，他们的志向，是要造一个新世界。

达汀特恩基金会档案馆所在的是一座蓝白相间的包豪斯建筑，是当年盖起来给学院的第一任院长恩厚之先生住的，设计者是黑山学院的成员之一沃特·格鲁皮斯。在里面陈列着徐志摩写给林徽因的情书，还有恩厚之和宋美龄的通信。

在恩厚之给宋美龄写的信中提到了一位P.C.Chang，他是南开首任校长张伯苓的弟弟张彭春，杜威的学生，曹禺和周恩来的老师，有趣的是，他的本行也是戏剧，他是中国话剧的奠基人之一。1916年，张彭春代替张伯苓出席南京私立金陵大学校董会。该校为了加大对文科的投入力度，有意取消已开办了两年的农林科。对此，张彭春在校董会上明确指出，中国以农立国，农林科乃是中国极为需要之科目，不仅要继续办下去，而且还要尽可能设法扩充规模。最终，金陵大学采纳了张彭春的意见，决定继续扩办农林科，并聘请外国专家芮思纳（J.H.Reisner）为科长。从此，金陵大学的农林科逐渐扩展，最终发展成为中国现代农学的教学和科研重镇。



今天的我们终于可以从近代中国的工业化强国梦想带来的焦虑中渐渐抽身，去关心瞩目我们“新农村”的建设，盘点我们的传统遗产，中国当代艺术也开始在国际市场上越来越红火，艺术家们逐渐鼓起了腰囊，但农业和造世界离他们却有点远。重新翻阅历史，钩沉出的一切即便不置一词已令今人不胜唏嘘，希望了解之后能有可资借鉴的地方。



资料来源：

邱志杰达汀特恩日记

达汀特恩在读艺术行政与管理专业博士李小倩整理档案

网络搜索资源

资料整理：刘畑

特别感谢《包豪斯的理念》作者董豫赣，原载《文景（Literary Landscape）》．第3辑

李牧

　向正方形致敬　???
　　古根海姆美术馆藏品在上海博物馆展出时，最吸引我的是约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）的那幅“正方形”。我过去也知道这位画家出身于包豪斯，是最早把包豪斯精神带到美国的人之一，美国新达达巨匠罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）就是他的学生，而且劳申伯格似乎还特别愿意强调他的这个师承，我也因此记住了这位黑山学院和耶鲁大学教授的名字。过去，只在印刷并不很好的画册里见过几面他的“正方形”，没想到面对原作，竟是如此让我惊叹。作于1959年的那幅《Homage to the Square: Apparition》，共有黄、灰、蓝、绿四个相套的正方形，只有最外面那个最大的绿色正方形用色差画出了三维明暗，其余皆为平涂。色彩的明度接近中不乏变化，左右两块最深的绿色收敛着整个画面，其余则是渐趋明亮的灰调。它们端庄典雅，心平气和，像歌德说的“四位智者的谈话”，甚至还令我联想起昆曲的低哑唱腔。
　　
　　阿尔伯斯当年在包豪斯是第一个留校升为老师的学生。也是包豪斯教学风格变化的关键人物之一。包豪斯前期的教育理念脱胎于表现主义艺术，灵魂人物是约翰·伊顿（Johannes Itten）。格罗皮乌斯（Walter Gropius）1919年创办包豪斯，1920年和妻子阿尔玛（Alma，作曲家马勒的遗孀）离婚，但仍邀请阿尔玛来魏玛帮助打点事务，伊顿就是由熟悉表现主义艺术家的阿尔玛推荐的。伊顿是袄教徒，剃光头，穿僧侣式长袍，是一个超验主义者，醉心于色彩的情绪特性和精神特性。康定斯基、克利等人当时和他多少有点气息相投。不过康定斯基这时刚从故乡回来，对至上主义和构成主义已有深刻印象，创作上已开始了几何化趋向，并着手建立自己有关形式传达精神的绘画原理。伊顿过于依赖直觉的神秘主义的那套不久就让学生们厌烦了，匈牙利人莱茨罗·莫霍利—纳吉（Moholy-Nagy）1923年的到来结束了伊顿时代。莫霍利—纳吉和达达派及构成派艺术家过从甚密，他既有一种不愿为艺术下任何定义的达达式的激情，又有一种工程师的气质。莫霍利—纳吉接手伊顿的基础课后，立即对伊顿过去参禅打坐的那套进行去魅，形式还原成更纯粹的理性分析和试验，包豪斯也因此走向了更理性的道路。
　　
　　阿尔伯斯1920年31岁时才在包豪斯注册就读伊顿的基础课，和老师同龄。之前他曾广泛就读于德国的艺术学校，并已在一所小学担任过艺术教师。他很快就在包豪斯的学生中脱颖而出，留校被聘为“青年大师”（包豪斯称学生为“学徒”，教授为“大师”，意在消除艺术家和工匠的区别），作为莫霍利—纳吉的助手共同执教包豪斯的基础课并负责玻璃作坊。他早期的玻璃画就是探讨几何构造内的光和色问题，这也许和莫霍利—纳吉在绘画、电影、摄影、雕塑和工艺设计等形式中探索造型媒介光线处理的工作有关。1928年格罗皮乌斯离开包豪斯后，莫霍利—纳吉随即辞职，由阿尔伯斯全面负责基础课。 1933年包豪斯被纳粹关闭后，阿尔伯斯前往美国，执教于北卡罗来纳一个1933年到1949年间新建的实验性学校黑山学院，后来又在耶鲁大学兼课。从1950年开始直到1976年去世，他以20多年时间从事“正方形礼赞”系列的创作试验，探讨色彩和形状，平面与三维幻觉之间那些微妙的关系。
　　
　　阿尔伯斯最让我感兴趣的一点，是这位老师自己的作品看上去平正理性，似乎和他那些行为激烈勇于开拓的学生差距很大，但他为什么又会有这些学生呢？这至少说明他绝不是一个老学究，而是一个骨子里很开明的教师。黑山学院对美国现代艺术有深远的影响，阿尔伯斯是当之无愧的关键人物。早在1936年，他就邀请曾在包豪斯就读的桑迪·沙文斯基（Xanti Schawinsky）到黑山学院开创了一个舞台研究项目，以前包豪斯的一些即性作品被重新搬上黑山的舞台，而这无疑是以后约翰·凯奇（John Cage）、坎宁安（Cunningham）和劳申伯格的“偶发艺术”、“行为艺术”乃至“波普艺术”的序言。50年代发韧于黑山学院的美国“新达达”运动，实验着各种素材和形式，比如以两个电台不同频率之间的静电噪声作为音乐的素材，以日常生活中的“漫步”作为舞蹈的动作，他们强调“每天”，强调“日常的真实状况”，以此让艺术直面真正的生活，生活中的情景、体验与感触。 “新达达”运动或许正是通过阿尔伯斯这根线与20年代的包豪斯以及20年代之前的欧洲达达重新建立起精神的联络，阿尔伯斯至少也是起到了很重要的作用。而所谓纯粹的 “美国式绘画”：极少主义、硬边艺术以及OP（光效应）艺术，则和阿尔伯斯自己的“冷抽象”实践有着更近的血缘关系。
　　
　　“正方形礼赞”系列因在每件作品背面对于技术细节的精心记录而著名，对绘画创作过程的书面描述，与对色彩运用的系统递减，预告了六十年代中期的许多艺术创作，绘画的精神含义消解于形式的安排和日常的精神体验，阿尔伯斯看来对康定斯基、莫霍利—纳吉甚至伊顿的遗产都有所继承。他的著名的宣言是以问句的形式出现的：“当艺术家在二维表面上，以直线、平涂的形状和色彩来创造一种幻觉的三维空间时，我们如何看待这个第三维？”
　　
　　是的，不仅仅是二维表面和三维幻觉，非艺术和艺术、感觉与理性、日常生活和精神性……我们应该如何看待？似乎可以有无数种可能，我们应该有所作为，这也许正是阿尔伯斯开明的地方。但他自己的工作却一直是那么理性内省，他使用很少的色彩，使用最简单的图形，讲述最基本的概念，保持着为人师表的谨慎严肃，同时又绝不回避真正的挑战。这可以追溯到他主持包豪斯基础课时的作风，他的学生回忆，他第一天来上基础课时，带来了一些报纸，说：“我们浪费不起材料，也浪费不起时间，注意，往往是你们做得越少，获得的却会越多。我们学习的结果应该是形成建设性的思维。好吗？现在我要你们拿起报纸，试试能用它做出点什么东西来，超出现在的水平。我希望你们能尊重这些材料，用任何合理的方法来利用它——要保持它固有的特性。如果你能不用工具……不用胶水，那就更好了。祝你们好运。”
　　
　　波普、行为、观念……当今天万花筒般的各种现代艺术搅得人眼花缭乱时，阿尔伯斯的那些正方形正安静地呆在某个不为人注意的角落里，对我来说，它们像是在那儿维持着艺术那岌岌可危的尊严。当年包豪斯的理想，是坚信人类在以往时代积累的艺术经验不应被工业文明带来的粗暴生产所割裂，人的精神应该对自己发明的机器所生产出来的东西有所控制并发展出新的审美。包豪斯那些大师和学徒们曾经的努力，是二十世纪文明中最值得纪念的故事之一。而与康定斯基用色彩绚丽的点线面宣示的“精神三角形”相比，我总是更喜欢阿尔伯斯的那些端庄、含蓄、简明的正方形。
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　　2003.7.5

李牧

1933年在美国北卡罗来纳建立的黑山学院对战后的波普艺术和观念艺术产生了巨大的影响，其中最重要的概念就是日常性(living)，这一思想的奠基者是音乐家约翰.凯奇。黑山学院最初是继承包浩斯的传统，正是由于凯奇才最终改变了艺术－技术的方向。凯奇在1937年发表了名为《音乐的未来》的宣言，其基本思想是“无论我们在什么地方，我们听到的大多数噪音都是迷人的。”“要捕捉和控制这些声响，不是作为声音的效果，而是作为音乐的手段来运用它们。”凯奇特别推崇达达艺术家杜尚最早以现成品代替艺术品在展览会上陈列出来。1943年，凯奇在纽约现代艺术博物馆举办了他的模拟日常音响的音乐会，思想变成了行动。凯奇的思想首先影响到舞蹈家默西.坎宁安，他提议将行走、站立、跳跃等自然动作作为舞蹈语汇来考虑，“我想到舞蹈演员能做出他们平时的动作。这些动作可以作为运动在日常生活中被接受，为什么不能出现在舞台上呢？”1952年夏天，凯奇和坎宁安共同在黑山学院的夏季学校组织了一系列活动，在这些活动的参加者中，就有后来波普艺术的代表人物劳申伯。有一个学生对当时的活动作了评论，“在禅宗（凯奇和坎宁安都欣赏禅宗的哲学思想）中每一件事物都没有好坏美丑之分……艺术也不应与生活有区别，而是在生活之中，它的意外性和偶然性和变化性和混乱和仅为瞬间的美都和生活一样。”表演的行动都是偶发的、任意的、充满出人意外的奇想。凯奇吟唱一段与禅宗有关的乐曲，劳申伯在手摇留声机上放旧唱片，图托先生在一架事先放好的钢琴上演奏，然后提来两桶水，把水倒来倒去，观众席中有几个人在朗诵诗歌，坎宁安带着他的舞蹈演员在一条狗的追逐下跑过观众间的通道，劳申伯在天花板和墙上用幻灯机打出抽象的图象和电影断片……
黑山学院的行动艺术迅速影响到了纽约，参加这些活动的包括画家、雕塑家、电影工作者、音乐家和诗人。日常性和偶发性并不只表现在行动艺术上，作为一种新的语汇也渗透到其他艺术的创作中，从劳申伯的“综合”波普艺术到波洛克的行动绘画都可以看到凯奇思想的影子。随后这股浪潮也波及到欧洲，法国的伊夫·克莱因和西德的博伊于斯代表了这种实验最极端的形式，并且把这种本来在学院范围内的实验与70年代观念艺术的大动乱衔接起来。
进入80年代以后，前卫艺术失去了往日的活力，行动艺术虽然仍在前卫艺术之列，但日益官方化、学术化，也日益独立为一种新的艺术样式。有趣的是，回顾这段历史的时候，可以看到，行动艺术以挖苦和嘲弄资产阶级观众的趣味开始，而到现在已成为一种新的文质彬彬的资产阶级趣味，这似乎是一种无可奈何的归复，但并不说明某种创造力的终结。
注：本文引文均出自《行动艺术》（PerformanceArt,罗塞尔.戈德堡著，托马斯和赫德森出版社，伦敦，1988年）