贴点旧工作稿10《伟大的偏离与模糊——记格哈德·里希特艺术展》

生铁

这幅画的名字叫《XL513》。一架涂装着灰、白双色迷彩的外形古怪的战斗机，它似乎是二战德国的Me-163B型火箭动力战斗机，但又似乎不是。它在粉色和白色（那也许是被晚霞映照着的雪原）构成的空间中快速地飞过，并最终在画框中定格。而在一旁的另一幅画作中，8架野马战斗机编队倾斜着穿过画面，向着绿色的田野俯冲——而画面最下端的一道莫名其妙的白条，则使人感到这幅画看起来像是从画报上剪下的照片。而在同一展厅的其他油画中，你还可以看到海边的全家福照片、奔驰而过的菲亚特汽车和坐在快艇中乘风破浪、青春得意的年轻人，以及直接用工业油彩在复合铝板上喷涂的无题作品。
而所有这些画都出自一位艺术家之手，格哈特·里希特（Gerhard Richter）。由德累斯顿国家艺术博物馆、巴登巴登弗里德·布尔达收藏馆主办；慕尼黑巴伐利亚国家绘画收藏馆，柏林国家博物馆联合举办的“格哈特·里希特艺术展”于2008年5月初到7月初在北京中国美术馆举行。这无疑可以说是2008年最有分量的美术家作品展。但本次展出的作品远远不能令人满足，56件展品仅是里希特45年来全部画作中的很少一部分。
里希特1932年出生于德累斯顿，他的整个青少年时期都是在战争的氛围中度过的，50年代他在东德学习和生活。可以想见，这样的成长环境对艺术家而言本身就是一个很好的基础。艺术本身就是为描述死亡、动荡、变化和易逝的东西而存在的。
里希特本人着迷于对平庸的家庭照片和报刊摄影的描绘，这几乎成了他留给人们的主要印象，人们称他的作品风格为“照片绘画”（Photo Painting）。但这次展览带给人更多的感受是他创作手法和内容上的多样化和有力感。
一进展厅首先看到的是他于80年代创作的6幅抽象画。虽然是抽象风格，但是色彩的运用和构图有着严格的比例，作品相当稳妥，同时又很尖锐，具有飞速的流动感。他用青色作为画面基调，独创性地使用刺目的绿色、蓝色和红色。在其1982年创作的《黄绿色》（Yellow Green）中，明媚的蓝色与黄色的自然过度几乎像是用电脑创作的美术作品。
而这些富有力度的抽象画，是作家度过于创作低谷期后再度焕发创作力后的象征。真正的低谷是在70年代中期。画家在这一时期将色彩的试验推到一个极致——他在几年时间里画了8幅完全同样色彩、同样名字的大型油画。这8幅画的画面内容就只有纯粹的一种颜色——灰色。这次的展览就展出了这8幅《灰色》（Gray）中的两幅。但这仍不是里希特最极端的举动。
就像是作家对于语言本身的极限追求——这种追求既有可能成就了作品，也有可能自毁其中。画家对色彩的追求也同样如此。里希特偶然发现，装修商店里供顾客参考的油漆配色样板，本身的美就超过了很多画家苦心搭配的色彩，于是他自1966年开始，直接使用家居装饰用的彩色油漆在工业用金属材料上进行喷涂，并且为了不使画家自身的色彩感觉影响画作的自然，他采用了更极端的方式——抽签，用抽签的方式选取色彩的组合排列。这种试验带来的作品包括1966-1992年间创作的《18种颜色》和2007年创作的《25种颜色》系列。
另一方面，则是格哈特·里希特最激动人心的具象油画作品。在他的创作生涯中，始终没有间断过具象绘画。1964年和1965年的几幅美术作品，是最典型的“照片绘画”，在名为《阿尔法·罗米欧》的作品中，画家所选取的内容更像是画刊剪报背面的内容——有一半的画面内容都是画刊中的印刷文字，而另一半则是阿尔法·罗米欧汽车的照片——只不过出现在画面中的照片，仅仅是汽车的尾巴，以及看台上模糊的人影。在《母牛》中，画家则干脆画了杂志广告中的母牛的半个身子。这种对广告和画报的模仿，使里希特的一些作品不免带上了浓厚的时代色彩。
在里希特的画作中，摄影照片通常是曝光过度、对焦不准、模糊的，然而却往往带有不可抗拒的魔力。他自己也曾说过，自己没有耐心花一年时间在油画中精确展现照片原本的面貌，而模糊的图象，则可以使作品产生某种共性。他的很多画都选取了黑白照片作为素材，因为“黑白照片要比彩色照片更强烈地诉诸于人”，那种“倏突即逝的镜头感”，使人联想到“死亡”。在他1965年所画的《带孩子的妇女》中，母亲跪坐在沙滩上（她的脚部和身后的沙滩因为光线太强，有些曝光过度了），她显然是为了拍照，把正坐在一旁的男孩抱到她怀里，她搂着他肚子，让他面向镜头，孩子并没有把注意力集中在镜头前，而且他还在吃手指。但是当这样一幅摄影作品变成为油画时，变得非常打动人，这打动人的力量不仅来自于绘画的技巧，也来自于画家对于素材的选择。敏感的观者在这幅作品前会产生一种时光流逝、人生如梦的疏离感。而在另一组由四幅人像画组成的组图《贝克一家人》中，同样对焦模糊的黑白油画中，分别是身着晚礼服的贝克先生和太太，以及他们的一对弱小的男孩女孩。在这4幅作品中，作为成年人的夫妇带着社交场合里应有的明媚微笑，而他们的孩子则和这个世界上所有的孩子一样，毫不掩饰自己内心的阴郁。4幅简单的肖像画，足以代表人类的某种面貌。在这4幅本身已经完美的肖像画中，画家又用白色油彩在画面上点满了仿佛随意涂抹的斑点。于1963年创作的另一幅风格迥异的作品《新天鹅堡》中，在那焕发着宝石般色彩的画面中，作家则故意留下几淌仿佛是不小心滴在画布上的白色墨汁。
里希特的风景画作品中，他往往采取一种“失败的取景”的偏离效果。如2004年的《林中之屋》，房屋仅仅出现在画面的右角，但却给人以眷恋之感。里希特在1972年接受采访时曾说，那些杂志上的风景插图令他着迷，“它们很平和，我一定要把它们画下来，这是一个完美无暇的世界。”
事实的确如此，里希特也成功地做到了这一点。他的一些风景画，即使凑近看，也很难看出画笔的痕迹，景物交接的边缘甚至是云影的细微变幻，都仿佛是印刷品一样平滑。能做到这一点，则是里希特在绘画技术上的小小窍门。他在尚未变干的油画上，用很宽的干刷反复刷动，以获得印刷品那样的模糊效果。在《被强占的房屋》（Squatter's House）中，这种技巧使画面达到了某种介于真幻之间的奇妙境地。画面中那白色建筑的黑洞洞的窗口、花丛、树影，还有融化在树影背后的建筑、烟囱，都足以使观者在这幅作品驻足良久，的确并不是每个人都曾在德国生活过，但是那种模糊的树影，以及对往昔生活的物是人非的感慨记忆，却深藏在我们每个人的内心中。格哈特·里希特用作品充分向人们展现了一个观点：即任何一位画家，都是浮世绘画家。
看过他的画展，任何人都足以有信心蔑视中国的当代美术界。你很容易联想到一些采用“照片绘画”方式作画的当代中国艺术家。诚然他们描绘的是自己的生活内容，这使他们的作品另有其生命力，但他们照搬了里希特的艺术形式。
而在艺术的王国里，形式有时比内容本身更为重要。