重思博物馆项目

李牧

——丹尼尔•伯恩鲍姆与汉斯•尤利斯•奥布里斯特

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博物馆在前进

丹尼尔•伯恩鲍姆（Daniel Birnbaum）与汉斯•尤利斯•奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）
  
按照惯例，每年的九月都是一样，在歌剧院院长气派的办公室里人们迅速握手、相互认识，然后艺术家出来和媒体见面。这些年来我们这里办展览的有名的艺术家不胜枚举，包括Tacita Dean、Richard Hamilton、Jeff Koons、Maria Lassnig、 Rirkrit Tiravanija、 Rosemarie Trockel和Franz West。然后我们坐下，再上台，我们策展人的简短发言之后艺术家也许还要说几句。然后大型幕布落下，一件新作出现在观众面前：早餐盘上放着的一只割下的耳朵（拉斯尼克）或者两个绿巨人在几只猴子的帮助下扮演成了维也纳的资产阶级（杰夫•昆斯）。观众一片掌声之后，我们的舞剧导演带着好莱坞般的微笑、露出了洁白的牙齿，宣布：“如果大家没有什么问题，那么我们的庆典到此结束。”之后他就走出了剧院，每个人都心情不错，Josef Ortner（作为馆长，他想到了一种截然不同的体制）永远都是一幅亲切、关注的样子，他和记者聊了起来，将艺术家介绍给他们，把大家照顾得很周到。尴尬顿时烟消云散了。

自从1998年开始，由Ortner主持，每年，都会有一位重要艺术家的作品在维也纳国立剧院展出，在这12个月期间，每晚在表演开始之前这件作品都会展出一下。今年秋天，又有一件作品将在这里揭晓，我们也要再次坐在舞台上，看着下面大片的观众。但是时移世易了，今年再也看不到Ortner的身影了。

Josef Ortner去年不幸辞世，年仅52岁，他是20世纪最重要的博物馆创建人之一。他的“博物馆在前进（维也纳）”计划打破了艺术作品作为体制空间中的物品的观念。
  
Ortner所举办的仪式赋予变化，而一般的艺术机构则必然采用全球巡展的方式来谋求赞助人的好感。他拉赞助的能力很强，总是能够找到新的资金来源，而不用兴师动众。他的博物馆创建于1990年，之后他又创建了一些新的，不落俗套的机构，这些机构对那些经典的展览不感兴趣，而更关注新的展览形式和新的视觉形式，例如广告、电视、广播、因特网，以及类似于Der Standard和Süddeutsche Zeitung（奥地利航空报）之类的报纸，尤其是维也纳国立剧院附近的巨大场地。无数的艺术家、策展人和作家参与了这些项目，他们以各自不同的方式渗透到了主流媒体和公共领域中，也创造了交换与社会空间的新形式。

在博物馆的网站上，Ortner放上去了一句Alexander Dorner的名言，他是一位传奇的博物馆馆长，并且推出了El Lissitzky 和László Moholy-Nagy等艺术家。他说：“只有作为先锋博物馆才有意义。”在我们看来，Ortner是在试图引导我们高度商业化的环境，而且并没有沉湎于过去那个非商业化的年代中，那时公共空间很容易具有公共性。他并没有回顾过去，“博物馆在前进”保持着实验性，并且试图创造新的对话形式和新的观众。他感兴趣的并不是消费，而是生产空间。  


然而，尽管他严肃对待Dorner的忠告，但是Ortner非常清楚他在这个不断扩大的展览策划事业中的位置。在网站上，还有一句Dorner的话：“新型的艺术机构不能仅仅是现在那样的艺术博物馆，而更要像一个发电站（kraftwerk），一个新能源的制造者。”大部分20世纪的展览空间都是排他的机构。在欧洲，就像艺术史家Charlotte Klonk所强调的那样，展览体制大部分都是针对观看的主体，并且将这个主体假定为一个与世隔绝的个体。这些博物馆的创建人认为博物馆就应该是一个高深莫测、密不透气的空间，这样才能让观众进行冥思，并且与展品保持亲密无间的关系，因此博物馆不顾社会现实的问题，将这些问题隔绝在博物馆厚厚的墙体之外。那些被欧洲博物馆所建构或者所忽视的个体观众在美国却变成了一个消费者。一个转变的标志就是1938年在纽约现代艺术博物馆举办的包豪斯展览，其中一种更时髦的消费主义立场取代了具有批评性的“主体间性”观点。当时，无论是欧洲还是美国，合作与社会互动的观念并没有被提上议程，因为这些活动被认为应该发生在街头巷尾而不是美术馆。  


Klonk在她的《经验的空间：1800年到2000年的画廊内部》（Spaces of Experience: Art Gallery Interiors from 1800 to 2000，耶鲁大学出版社，2009）中也探讨了一些重要的体制“先锋”（其中包括Dorner）。她指出，在1920年代末，出现了两种展览模式，使新的公众与集体观看经验成为可能：先前的包豪斯成员在那个特定环境中强调的是话语性和理性，例如1927年在斯图加特举办的德国制造联盟（Werkbund）展览（其中Lilly Reich特别强调了现代建筑涉及到的集体性生产过程），而构成主义艺术家的努力，例如利西茨基（Lissitzky）1923年那在大柏林艺术展（Great Berlin Art Exhibition）的作品《Proun Room》就强调了现象学的集体经验的创造。  


Klonk可以说是反历史的先驱，相对而言，只有为数不多的几家机构允许来自街道、大学、政治家、激进主义分子和大众文化的活力穿透博物馆的墙面进入其中。包括Ortner所说的发电站式的博物馆模式。为了更好地理解这一点，我们需要了解一下在Ortner之前的几个分水岭。



Dorner在1920年代邀请Lissitzky来到德国汉诺威为他的“博物馆在前进”计划发展一种动态的展览方式。他认为博物馆就应该是一座发电站，从而重新制造了这个伪中立的（pseudoneutral）空间，他对于展览的认识就算放在今天也毫不过时。他曾经说过或者写道，博物馆是一个流动的，或者永远处在变化之中的空间，处于物体与过程之间（他说“过程的概念已经渗透到了我们对于明确的事实的理解中了。”）。他设想的博物馆具有多重特征，永远都是一个活跃的场所，简言之就是先锋。他曾说，博物馆是相对（而不是绝对）的真理，并且试图将这种激进的博物馆放入同样具有动态性的艺术史观念的语境中。他梦想着一种“弹性博物馆，”也就是说能够在一座被改造的建筑中灵活展览。同样有趣的是，Dorner还强调，博物馆就像一座搭建于艺术和各种科学学科之间的桥梁：“如果我们不去研究其他生活的领域就无法理解当今视觉生产中的力量。”所有这些观念都可以被看成是Ortner“博物馆在前进”计划的宣言。Klonk等历史学家在今天强调集体性与互动的语境中重新提起1920年代的一些展览观念毫无疑问是正确的。博物馆在前进正是这种持续活力的见证。



但是为了更好地理解博物馆的谱系，我们就需要将当前对于集体生产和合作的兴趣与1960年代的某些观念放在一起看待。例如英国设计师Cedric Price的一个未实现项目，他从1960年代开始设计了一个“游乐宫（Fun Palace）”，观众可以通过这里的互动性设施欣赏音乐、舞蹈和烟火。Price写道：“观众既可以各得其所，也可以观看别人的表演。在这里可以学怎样使用工具、画画、照看孩子、使用机器，或者听自己喜欢的音乐。可以跳舞、聊天，或者看别人做事情，也可以坐下来，拿一杯饮料，收听广播，了解了解这个城市的其他地方发生了什么事。你也可以喧闹，可以画画，或者坐着，仰望天空。




但遗憾的是，他的游乐宫计划没有被这个世界所接受（因为他没能找到赞助）。但一些年之后，Öyvind Fahlström（他有着不竭的艺术灵感，其实践活动不仅涉及到当时的几乎所有领域，而且还开创了新的领域） 也提出了类似的想法。他和当时的Moderna博物馆的Pontus Hultén进行了密切的交谈（Hultén也许是那时候最具创造力的博物馆馆长了）， Fahlström对这座废弃过时的场所进行了清理，利用收音机和电话，而非画廊作为实验的平台来展现声音和形象诗（concrete poetry），并且让博物馆的活动走上了街头、政治舞台，以及各种各样的行为表演中。Fahlström认为有必要为舞蹈、音乐和艺术提出新的建筑理念，他主张“建立愉悦的建筑，为沉思、舞蹈、娱乐、游戏和性关系提供场所，”以及融合了趣味性和思想性的新型艺术。为了达到这个目的“我们需要的不是纯洁无瑕，不是返璞归真，而是多个层次”。




体制的创新并不是来源于博物馆馆长，真正的催化剂是艺术家。例如日本具体群艺术团体（Gutaï），这个群体的变动不居的特征使他们并没有得到应有的名望。早在半个世界之前这派艺术家就将艺术搬上了屋顶、工业厂区和公园，他们为了儿童，并且与儿童一起举办展览，他们通过邮件、身体、剧院、舞蹈活动、为期一天的短期展览、行动绘画（action painting）户外展览、偶发艺术（Happenings）等形式进行艺术实验。即便是在今天，当我们对艺术的本质进行追问的时候，具体群，以及其他由艺术家所举办的众多富有想象性的展览依然是我们的灵感之源。其中有代表性的展览包括：独立团（Independent Group）在伦敦白教堂美术馆（Whitechapel Gallery）举办的《这就明天》（This It Tomorrow， 1965），以及1962年在阿姆斯特丹市立博物馆举办的《动态迷宫》（“Dylaby”，参展艺术家包括Robert Rauschenberg、 Martial Raysse、 Niki de Saint Phalle、Daniel Spoerri、 Jean Tinguely和Per Olof Ultvedt）。这个结合了6种环境因素的展览所采用的东西大部分来自二手商店或者街上。展览结束的时候大部分东西都被扔掉了。在当时，这是一个激进的展览，不仅挑战了艺术的界限，而且激发了观众。



《动态迷宫》的策划人Hultén进一步发展了这个展览的精神。1966年，他在Moderna Museet策划了也许是他最具雄心的装置展览《她——一座教堂》（She-A Cathedral）。由Saint Phalle, Tinguely和Ultvedt设计的这件作品是一座由仰面的女人构成的教堂，而且能够和观者进行对话，这座“教堂”的入口就是这个女人的双腿之间。进去之后，观众会看到一个屏幕，放映着Greta Garbo的电影、一缸金鱼、一个奶品冷饮店（位于乳房处）、一个运动场和其他奇怪的东西。




从那之后，Hultén继续沿着这个思路举办展览，强调任意性、合作、互动和各种媒介的综合。他在1969年策划的展览《诗必定是所有人的创造！改造世界！》（Poetry Must Be Made by All! Transform the World!）取材于当时的反抗性政治潮流，以艺术的方式记录了那个特定的时代。他在1971年的《Utopians and Visionaries 1871-1981》展览是为了纪念巴黎公社一百周年而举办的，也将艺术对于政治的介入性提升到了前所未有的高度。在这次展览上，有打印设备，观众可以打印自己的海报，还有音乐学校、多面穹顶，以及电传打字机，观众可以通过这个机器询问孟买、纽约和东京的人们对于未来的预测。这次展览激发了观众的生产而非消费活动。展览之后的那些照片和绘画被挂在了院子中的树上。



常常与Hultén的名字联系起来的另一个名字是比他稍晚的瑞士馆长Harald Szeemann，用他自己的话说，他所追求的展览如“空间中的诗歌”。 Szeemann彻底地改变了博物馆馆长的概念：他认为，博物馆并不需要一个永久性的建筑，或者干脆说，其实是他发明了自由策展人这个角色。另外，美国人Walter Hopps也值得一提，因为他是1960年代展览领域的开创者之一，他将主办爵士音乐会的方式运用到了绘画展览中。无论他去哪个机构总能引起轩然大波，他比任何策展人都更加强调波普艺术和两战之间的前卫艺术之间的联系，而且紧随其后的Lucy Lippard更是获得了国际性的声誉，在我们看来，她显然是在尝试以新的方式来推广两战期间艺术作品的分布和视觉性。但是，从内部极大地挑战了当代艺术博物馆界限的还是Hultén，他将博物馆体制变成了一种彻底的多领域的实验室和生产场所。他曾经是蓬皮杜艺术中心的创立人，1985年举办的展览《非物质》（Les Immatériaux）就说明了这一点。利奥塔（Jean-François Lyotard）策划的这次大型实验展览采用了计算机和其他当时的新科技作为互动的手段。尽管当这个展览举办的时候Hultén已经离开了蓬皮杜， 但他还是参加了该展览的创建工作——正是Hultén对于博物馆体制的设想才有了这次展览的诞生。步《非物质》的后尘，陆陆续续出现了一系列由哲学家策划的展览，其中包括Julia Kristeva的《Visions Capitales》（卢浮宫，1998）和Jean-Luc Nancy的《Le Plaisir au dessin》（里昂艺术博物馆，2007）。但是作为此类展览的开创者，利奥塔也许是最激进、最重要的一位。他策划的那次展览既是“后现代的戏剧（postmodern dramaturgy）”，也是一个数据库，因为它首次触及到了后前卫的问题。在多次访谈中，利奥塔都谈到，这本书的危机可以被当作一种传播思想的手段，他认为，作为一个当代的思想家，有必要利用其他结构来进行思考。


哲学似乎总是在逃亡，它需要另一个话语来发展自己的观念，并且令这些观念发挥作用（的确，利奥塔认为这本书已经过时的意思正在于此）。也许我们可以将这看作是思想向其他领域的流散。在1960年代，这个领域主要是指社会，那个时期的大部分哲学都和社会学有着密切的联系。到了1970年代，随着文本和文本性的流行，哲学似乎变成了纯理论的文学批评。1980年代关于媒体的仿像使有关艺术和图像世界的对话变成了哲学探索最生动的出发点。那时发生了什么呢？从那之后哲学所讨论的这些新的领域是什么呢？毫无疑问是科技、城市、建筑、全球化的各种形式等等。也许博物馆成了思想与实验的媒介。带有激进思想的“展览转向”在某种程度上是我们书写的产物，能够一直追溯到利奥塔的《非物质》。




不得不提到布鲁诺•拉图尔（Bruno Latour），他继续沿着哲学的道路探索了博物馆作为制造新空间的形式，最集中的体现是他2005年在德国卡尔斯鲁厄新媒体艺术中心（Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe）举办的展览《让公众知道：民主的氛围》（Making Things Public: Atmospheres of Democracy）。

那次展览既有艺术作品、建筑模型、全球股票市场走势图以及那些重要的政治会议首次召开的场所，例如Icelandic Ting，也就是说这次展览的目的是重新构建政治场所的观念。这次规模宏伟的计划可以说是对于海德格尔意义上的物的探索：一个人们聚集的场所，还可以在其中遇见其他世俗的与神圣的力量。作为观者的我们并没有超出拉图尔的展览，因为我们并没有置身我们所生活的事实、体制和社会程式所构成的世界之外。同样，作为观者的我们，也构成了这个关系的网络，并被这个网络所建构。也许可以说拉图尔的展览将观者与艺术的关系进行了调换，我们在看展览的同时，展览也在观看着我们。成功的博物馆的运行机制往往像跨国公司，这使一些人失望，但是不要忘记，当新的文化形式出现的时候，它们往往倾向于采用已经废弃的形式的部分进行运作。怕诺夫斯基指出：未来是用过去的元素建造的，不存在无中生有。未来的展览机制和博物馆本身将采用也许已经被我们所遗忘的方式。这一系列的部分还在不断发展，而且是自由开放的，是我们的工具箱。在某种程度上，此文是为了纪念Ortner，但更重要的是对过去的形式做一个回顾，同时也是对艺术前景的展望。生产而不是消费。


丹尼尔•伯恩鲍姆，法兰克福史泰德艺术学院院长，兼任该校Portikus美术馆馆长； Hans 汉斯•尤利斯•奥布里斯特, 蛇形画廊联合总监。

— 文/ Daniel Birnbaum与Hans Ulrich Obrist, 译/ 梁舒涵
来源：artforum

李牧

凯西•哈尔布莱希：博物馆机构的理想运作模式

凯西•哈尔布莱希（Kathy Halbreich）
纽约现代艺术博物馆副馆长

作为经历过60年代的一代人，乌托邦的理想总是难以释怀。明尼阿波利斯市的沃克艺术中心（Walker Art Center，美国中部的一个具有悠久历史的中型博物馆）首先给了我一个平台，供我思考如何实现这种理想，更具体地说，它促使我对一个体制的社会性根基进行了思考。1991年，我成为了那家博物馆的馆长，开始将博物馆的内外结合起来，我们的活动逐渐从博物馆扩大到了当地社区。

最初，我想让人们看到，一个权力均等、博采众长的组织所具有的力量。我试图探索的问题是，一个体制内不同的权力层次之间的界限能否被消除，如果真的能做到这一点，那也就意味着那些普通工作人员（其中不乏艺术家）如果他们的想法好，那么他们的声音对于博物馆来说就会很重要。同样，我希望将管理层与干事们联系起来。我强调，我们是在齐心合力地创造，是合作的关系，这样就能让每个人都充分参与进来。我不想让人们觉得我这个馆长就是机构的代表。以前，博物馆馆长给人的印象就是木偶师，从写故事、写剧本，到操控木偶都是他一人独揽，甚至在沃克艺术中心也是如此，公共关系部门的人有可能说，人们和馆长握手就好像和博物馆握手一样。这种状况让我难以接受。但这并不意味着已经建立的标准可以被推翻，而是说这些标准可以重新拿出来让大家一起讨论。讨论孰重孰轻对于一个机构来说至关重要，也就是说，什么东西有意义、这种意义体现的是谁的价值观？等等。

后来，我想，博物馆运作的这种开放性能否运用到我们与更广大的观众之间的互动上。当今的博物馆越来越变成了实地性机构。我们对保管、收藏和组织方式，以及如何面对经济危机等问题都进行了深入的思考（目前，我还不知道有任何一家文化机构是纯粹商业化的。大型文化机构依然是依靠慈善事业的支持，我认为这种情况不会，也不应该改变）。但是不同的机构也会反映其特定的社会环境。最终，博物馆的根基（其赞助人和观众）就算没有影响到具体的展览项目，也会对博物馆的道德标准与市民姿态产生巨大的作用。我试图让沃克艺术中心吸引各种各样的人群，这并不单纯意味着增加观众的数量，而是指丰富观众的文化构成，将更多的观点和内容带入博物馆、挂上墙面、搬上银幕、登上舞台。例如，我第一次试图统计每年有多少不同肤色的观众参观我们博物馆，但是我发现这个数字是很难与事实吻合的，因为这个数字本身就意味深长，它说明谁容易被看到，谁不容易被看到。我离开的时候，有色观众大约达到了13%-7%，这几乎和双子城的人口情况一样，而且有更多青少年主动选择来沃克艺术中心参观。这是那些观众、艺术家、教育工作者和策展人共同努力的结果，就像Philippe Vergne那样与艺术家一同思考数年，或者像Kara Walker那样创造新的艺术史。这也就是我所谓的博物馆内外的结合。

我第一次和博物馆的管理层提到这些想法的时候有的人认为我有些幼稚，但是不久以后，在这个领域就出现了越来越多的商业模式。其实，在我们设计这个方案的时候（然后又请Herzog&Meuron建筑事务所为我们设计了新的建筑）我们就感觉到有必要参照一些商界的做法，因为我们就身处美国的大卖场明尼苏达州，在某种意义上我们也面临着竞争。我们必须对商业世界有更多的了解，在一定程度上也就意味着我们要熟悉他人的体验，因为（这是在计算机大规模出现之前）我们的体验完全是被商业的研究所操控的。《体验经济》（The Experience Economy，1999）的合著者Joseph Pine过来和我们谈起了这些事情，他说，一个人给你打电话的瞬间就意味着你们之间人际关系的开始。因此我们也对这座建筑进行了同样的思考，从你打电话咨询信息的那一刻，到向公众展现我们的办公室，再到让我们的策展人和教育工作者走入社区，策划项目无不体现了我们对于博物馆的思考。我们对商业世界进行了研究，从而加以借鉴。如果你不关注这些事情就会有风险。

博物馆是为其周围的环境设置的，我发现，在纽约现代艺术博物馆工作需要完全不同的技能。在这里，我才体会到了自己想法的不成熟，我曾经对MoMA的建筑持批判态度，但是，每年都要有280万人来这里参观，由此产生的循环问题是我之前不曾考虑到的（有意思的是，参观MoMA这样的大型博物馆的观众有五六成都是外国人）。有人曾经告诉过我，生活在纽约很少有时间思考。但是在我2008年加盟MoMA的时候我才发现，这座博物馆远比我想象的具有自我批判性。目前，在Glenn Lowry领导下，那种自我怀疑的精神令它更加焕发出勃勃生机。我希望有一天外界也能体会到这种精神。

以我们目前正在策划的这个项目为例，这个项目涉及到抽象的问题、激浪派运动形成的艺术与社会背景，以及战后的行为艺术史。每个专题都将集中于一个以往不被艺术界关注，但却具有历史意义的地方：巴西、东欧和日本。每个项目都涉及到多个领域，而且能够调动地区的与国际上的学者和我们共同工作。对我们而言，至关重要的是，通过这个项目我们能够了解到那些不熟悉的观念、艺术家和艺术运动，另外，通过这个项目我们能够和其他的机构发展合作关系（例如档案馆、大学、其他博物馆、艺术家组织等）并且成为一个更大的国际化网络中的研究基地。我们邀请了来自东欧、巴西和日本的学者前来使用我们的收藏、图书馆和电影档案，总之，我们成为了他们的资料来源，但另一方面，他们也为我们提供了大量的思想。不同规模的机构有着不同的资源可供相互分享，这是一种互惠的举措，而且这仅仅是个开始。

这也涉及到另外一点，对于MoMA十分重要，我们不得不承认，我们的专业能力是有限的。我们的标准可以很高、我们的胃口可以很大，但是我们不是全知全能的。我总是说，我们可以学学美国的外交政策是怎样不作为的。当你觉得自己是天下第一的时候，你肯定不是。我们在MoMA的工作就是去学习那些我们不知道的东西，并且（而不是不停地开疆拓土）还要号召我们领域以外的思想家参与进来，共同思考全球化的多重含义，而他们中的一些也对我们这个机构的历史提出了批判。总之，我们必须增加知识。这是软实力，需要我们保持高度的自我意识。

艺术界的标准并不是MoMA这一家机构设定的，但它也确实设定了一些标准，特别是就20世纪的现代主义而言，就算说MoMA的收藏已经登峰造极那也毫不汗颜。但是在21世纪的今天，与其说MoMA设定的是准则，不如说它提供的是一种资格，换言之，如果说准则是固定不变的，那么资格则更应该被理解为流动不定的东西，是另一种构建现实的方式。我认为MoMA目前应该发出多种声音，当然这绝非易事：当你权力在握的时候你就可以表现出那种确定性，但是带着多元性的语气说话，而又不显得刺耳难听那就比较难了。我们必须组织行家唱主角的展览，但另一方面也要兼顾更广泛的人群的需要。必须留出足够的空间来展览另外的历史，事实上我们得到的希尔夫曼收藏（Silverman collection）就包括了重要的激浪派作品，而且在另外的现代性领域中，这个收藏已经成为了一座里程碑。MoMA和PS1的历史为我们提供了一些思考：PS1以介绍年轻艺术家而闻名，但也在不断地回顾那些不是被遗忘就是暗淡下去的老一代艺术家，例如Lee Lozano和Jack Smith都在那里举办过个展。而且，最近在那里的展览《1969》也是一次实验：由MoMA所有，并由其他策展人（包括MoMA的档案保管）所策划的这个展览换一个地方能否生发出新的意义？随着MoMA和PS1策展人之间的合作不断频繁，他们之间的分歧也在所难免，但这是好事，能够为艺术家、学者和策展人提供一个更大、更具有活力的平台。这不是让一方效仿另一方，而更像是在家庭晚宴上让不同成员之间的交谈变得更加热切。


在我来之前很久MoMA就开始改革了。7个展览部门的总管当中的五个在这里工作了还不到3年，而且他们和我不是一代人。我相信，MoMA所采用的技术的创新并不仅仅是技术本身的问题，也反映了某种更为内在和深层的东西。我们这代人也许不能完全跟上数字时代的步伐，但是我的同事们却能本能地采用计算机这种体制管理方式，通过管理网络来处理问题。在重新布置展览、安放艺术品的时候这种趋势已经非常明显，而且我们也不断地面对着专业化与媒介的问题。例如，Leah Dickerman正在策划一个关于抽象起源的展览，并且请来了舞蹈、诗歌和音乐领域的专家来给她提供建议，这次展览的所有展品都来自于同一家机构，而不同领域的参与则能从多个方面带给观众不同的感觉。

我认为，向艺术家学习很重要。也许保守是博物馆的天性，因为博物馆需要对物品进行耐心的照料，并且要维持历史的延续性。但这也正是为什么我觉得有必要让艺术家参与进来，提出问题、讨论问题。格格不入对于艺术家来说是一种必要的气质，这种气质在今天看来更是弥足珍贵：收藏非物质性的东西有没有可能？艺术家重新表演自己之前的作品有什么意义？或者说观众与表演者还处在原先的位置意味着什么？在这些问题面前，我希望艺术家给我们的启发比我们给他们的要大。同样令我感兴趣的是那些并不以艺术家自居的人，却通过YouTube上传那些很有表现力的东西，例如电影、舞蹈、音乐等等。不知他们是不是我们的观众，我们正试图将这部分人调动起来，这样我们的服务对象与参与者的构成将会发生很大变化。这也将产生新的分配和展览体系，这是需要我们理解和采用的。
我想，对艺术家敬而远之，这是一种文化；对暖味不明、模棱两可的东西不感兴趣，这是一种文化；不能容忍从失误中增长智慧，这也是一种文化。我们教育别人怎样回答问题，但是从来不教他们如何提出好的问题。这就是为什么我喜欢在体制内工作，因为我们的工作在某种程度上来说就是让人们明白，作为人类，矛盾不定也许是我们能够把握的唯一真理，而且，如果是为了探索知识，纵然是失误也有价值。如果我们小心翼翼地避免那些有建设性的失误，那么我们是什么？我们不就成了物品储藏室了吗？物品的意义并不是固定不变的，这本身就耐人寻味。有多少人观看，它就能产生多少意义。意义随着时间和语境的变化而不断变化。但问题依然是：我们如何才能鼓励观众不要为了一个固定的意义而去观看，并激发出他们自己的创造力？

就当代收藏的问题而言，Glenn馆长、策展人和我之间总是进行颇有意义的争论。为什么素描、油画与雕塑的展览是分开的？有没有可能进一步打破这些门类之间的界限？我们这样做的得失分别是什么？对于历史的呈现而言，我们如何才能确定自己知道什么，不知道什么？我们如何来改造赋予我们这些知识的历史？在这个时候，艺术家再次向我们伸出了援助之手，而他们却并没有按照所采用的艺术形式将自己分门别类。例如，我和Christophe Cherix目前正在策划一个当代艺术收藏的展览，我们决定请小野洋子协助我们让观众慢慢品味这次展览，于是我们在展厅、花园和庭院内设置了一系列互动行为，因为实际上观众和我们的行为以及期待都在发生变化。

博物馆如何调动观众？这就存在一个权力的问题，你当然可以对人们说：“过来看看我们的展览”，那样很多以前没来过博物馆的人就会说：“和我有关吗？我在这个展览中是什么位置？”但是如果你问他们，是什么塑造着他们的生活，然后从这个角度思考你应该如何发展或者解释你的项目，这样你就更容易调动他们的积极性和参与的欲望（比如，你和一些美籍非洲人谈论Kara Walker的作品，并且强调你不是这个展厅里唯一的专家）。如果你听到一个少年在看了Kara Walker的作品之后说：“我妈是清洁工，所以我不能带她来，因为她看了会伤心的。”你听了这话会有什么感触？我们十年前就不再问这种问题了，这已经不再是我们的运作方式了。

我对博物馆，以及它们所代表的自由还是充满信心的，因为博物馆是一片沃土。博物馆通过艺术和行为的方式为我们提供了知识的许多维度，为个人的与社会的研究、思考提供了丰富的资源。探求意义是艺术的内在本质之一，伟大的物品不不能总是给出一个圆满的答案。这也是我们人类所面对的困惑。我认为，问题在于我们如何能够将这种探究鲜活地展示在观众面前？我们如何才能让观众在观看梵高的作品的同时感受到一个正在崩溃的世界？如何向观众彰显出梵高在追求永恒的时候所经历的辛酸与迫切，并告诉他们梵高的画绝非是一张漂亮的明信片？

采访:Tim Griffin

— 文/ Kathy Halbreich, 译/ 梁舒涵
来源：artforum

李牧

雷姆•库哈斯：从建筑谈博物馆的理念


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欣然复归



很少有人能像雷姆•库哈斯（Rem Koolhaas）那样彻底改变了建筑的语汇，他的理论著述[《癫狂的纽约：曼哈顿的回溯宣言》（Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan ，1978、《S、M、L、XL》（1995））及其具有高度原创性的建筑[芝加哥伊利诺伊技术学院的麦考密克中心（IIT McCormick Tribune Campus Center in Chicago，2003）和北京中央电视台总部大楼（CCTV headquarters in Beijing, 2010）]在很大程度上改变了我们对新千年的城市景观及其文化的理解。库哈斯本人及大都会建筑事务所（Office for Metropolitan Architecture）在将近40年的事业中和艺术结下了不解之缘，他参与过伦敦泰特现代博物馆和纽约现代艺术博物馆的建设，事实上，对于这些工程的分析大部分都集中体现在他2005年威尼斯双年展上的装置作品《扩展-忽略》（Expansion—Neglect）中，这也反映了全球化背景下人们对于当代艺术的要求发生了变化。目前，库哈斯正投身于俄罗斯圣彼得堡埃米塔斯博物馆（Hermitage，预计2014年竣工，正好是博物馆建立250周年）的新建工作，同时也对这家博物馆的结构和功能进行了重新思考。今年春天，《艺术论坛》编辑提姆•格里芬（Tim Griffin） 采访了库哈斯，探讨了这位建筑师对于这个项目的构想以及他之前的研究情况。


  2010-7-13 16:21 上传下载 (53.04 KB)


冬宫，在一战时被当作医院，尼古拉斯厅，埃米塔斯博物馆， 1914。



提姆•格里芬(以下简称“TG”): 你是如何与博物馆结缘的，现在你怎样看待博物馆的作用？

库哈斯(以下简称“RK”)： 最初出于竞争的需要，我对博物馆进行了很多思考，但相对而言却没有设计多少家博物馆。90年代末，像那时候的股市一样，博物馆的数量也开始不断膨胀，这个时候我们突然意识到，我们所设计的博物馆空间的面积已经超过了34个足球场的总和。应该说，无论是对于这种趋势还是考虑到我们在其中的参与活动，埃米塔斯博物馆的扩建工程都是至关重要的一笔。总的来说，我们所做的所有这些工程都是一种积累，促进了我的思考，例如，博物馆的新建与扩建的实质意义何在，以及这种扩建工程及其内部的艺术展览之间的关系。

泰特现代美术馆，具体而言就是涡轮大厅（Turbine Hall）也许是一个极端的例子。我清楚地记得，当时尼古拉斯•塞罗塔（Nicholas Serota，泰特美术馆馆长）在开始竞标的时候告诫过我们这些建筑师，尽管他本人不一定赞同艺术家的观点（所以他说这话的时候显得小心翼翼），“艺术家们”在乎的不是强烈的形式，先前的这个工业空间更能和他们自己的作品产生共鸣。可想而知，这个空间对艺术家们是多么有吸引力，因为在这个空间中他们终于可以心无旁骛地在自己的世界中尽兴了。

这个空间就好像一个巨大的观念孵化器，深深地吸引了艺术家们，没有人说过：“我不会被吓住，我要在这儿做一个展览”这样的话。但最后每个艺术家都做出了东西，都非常发人深思——米罗斯拉夫•巴卡（Miroslaw Balka）的黑箱子、桃瑞丝•沙尔塞朵（Doris Salcedo）的不祥裂缝、卡斯顿•霍勒（Carsten Höller）的大滑梯、布鲁斯•瑙曼（Bruce Nauman）的异化低语、安尼诗•卡普尔（Anish Kapoor）的夸张的包皮和宮扎雷-佛艾斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）的雨灾庇护所等等。你也许会奇怪，这个空间为什么这么容易受这些作品的影响。我的感觉是，就像放射性物质一样，特定的空间以及其中的艺术仿佛具有灵性。这个工业空间有几分怀旧，其中，极少主义的庄严感已经开始退却。也许我们正在经历着一个时刻，大量曾经受华尔街赞助的非空间（nonspace）的重要程度已经达到了顶峰，这些空间支持着并且仅仅包含着终结的宣言，这是一个很有意思的时刻，空间被还原了，那个时代的空间更具有针对性、对抗性、异端的和社论化。

TG:举个例子，比如最近在纽约现代艺术博物馆举办的阿布拉莫维奇回顾展，谈到类似于这种展览就不得不提到一些界限的问题，也就是说她的作品存在另一个公众的层面，因为那些条件被这个展览空间极大地改变了。在她目前的这个行为表演中，她的表演空间在多大程度上和你的空间相似？真的是一个行为表演吗？还是一次再现？《艺术家在场》（The Artist Is Present, 2010）的布置令人难以置信，因为这是一个舞台化了的表演，我的意思是说这次行为表演是在按照一个固定的方案进行的。到处都是照相机，但她并没有将这个因素考虑在内。

RK：我就是这个意思：这不是一个舞台，而是一个宽敞的天井。这个博物馆巨大的空间，无法给人带来亲切感，因此这个行为更像是座纪念碑。

我1977年的时候在阿姆斯特丹城市博物馆（Stedelijk Museum）看过她早年的一个行为作品《无量之物》（Imponderabilia，1977）。而在当前的这个版本中，你需要选择对背对着那个女人还是那个男人。这件作品是她最初和乌雷（Ulay）合作的，在原作中，你感觉自己是侵入了一个私人空间（被迫对这个作品显得粗暴），但是你觉得你在干涉他们的关系，因为你站在一对恋人中间。这是在一个完美空间中的完美表演。阿姆斯特丹城市博物馆是一座19世纪的经典建筑，在威廉•桑德伯格（Willem Sandberg）担任馆长期间（1945-63）进行了彻底粉刷。这个博物馆的墙很厚，超过了表演者的身体宽度，而且墙上覆盖有用白灰粉刷过的粗麻布，这与表演者裸露的皮肤形成了鲜明的对比。这种经典的、对称的、纪念碑性的效果是今天无法还原的，充分体现了“白色空间”和实验性。

2000年，我参与了托马斯•克伦斯（Thomas Krens）在拉斯维加斯发起的第五个古根海姆博物馆的创建计划，这也开始了我们与埃米塔斯博物馆的合作关系。另外，他建议在威尼斯度假区建立一座巨大的古根海姆博物馆，位于停车场和宾馆之间，也是作为威尼斯门面的一部分，也是埃米塔斯博物馆的缩小版。我知道，在壮观程度上我不能和弗兰克•盖里（Frank Gehry）相比，这时阿姆斯特丹城市博物馆那次展览的印象启发了我，博物馆可以不是一个神圣的场所，也可以是一个新的平易近人的工厂。于是我们为古根海姆建造了一个工厂一样的，或者说几乎像剧场一样的空间。为埃米塔斯建造的空间更像“宝石盒子”。我们想象了一个没有形式的博物馆，但这个博物馆却能够进行表演。


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阿布拉莫维奇，《艺术家在场》，2010，纽约现代艺术博物馆，版权为艺术家本人及艺术家权利协会所有，纽约。


TG: 咱们继续聊你刚才说的这个艺术问题，我觉得，关于阿布拉莫维奇的展览更多地是在于它怎么呈现，而不是作品本身的问题，也就是说策展的问题，比如观众怎么在空间中穿梭，表演者的位置，灯光的问题等等。你知道，很多艺术家都关注行为表演及其历史化（或更确切地说是作品呈现）的问题，不止阿布拉莫维奇一个人。更重要的是对先前作品的重新演绎与公众的行为和他们的期待相联系。这些作品逐渐进入了社会空间，但是重新上演过去的作品的艺术家也不止她一人，所以，我觉得我们的谈话没必要只限于艺术。

RK：在欧洲，她的作品总是针对历史和创伤的。我就是想不明白她为什么要来美国。也许是为了躲避历史的重负，重打锣鼓另开张，或者是为了重新表演之前的作品，而不用投身于探索痛苦。

TG:也就是说与历史脱离的问题。

RK: 我觉得你也可以把这个问题和新的建筑联系起来。如果你试图重新联系历史，那么你就会在重新表演的过程中失去效力。也许只能在没有语境的环境中才能重演。如果你在超市表演《无量之物》那才有意思呢，就算思考当年阿姆斯特丹城市博物馆中的那场也很有意思。

TG: 我跟那里的新馆长安•戈斯登（Ann Goldstein）谈过一次，我觉得这座博物馆和阿姆斯特丹有着某种特殊的关系。这个城市的人一辈子都去博物馆，他们和博物馆分不开，而且博物馆也成为了这个城市的一种社会基础工程。

RK:对，我就是受到了这种启发，我对于博物馆的整个感觉都来源于阿姆斯特丹城市博物馆，特别是在桑德伯格时代。

但是阿姆斯特丹这个例子很有意思，因为情况正好和毕尔巴鄂相反。阿姆斯特丹的两家主要的博物馆城市博物馆和国立博物馆（Rijksmuseum）关闭8年之久，因为要扩建，并且“为21世纪做准备”。但是梵高博物馆没有关闭，而且最近埃米塔斯还开设了一个新的分馆，但这两所博物馆的关闭给整个这座城市造成了很大的影响，城市一下子失去了自己的文化，而且整个艺术“景观”都黯然失色了，因为找不到展示的地方，而观众也失去了和重要的艺术作品进行互动的机会。其实这是一个非常严重的政治问题：两家博物馆的关闭影响到了阿姆斯特丹的国际印象，人们感到很失望，不知道什么时候再次开放。那么毕尔巴鄂古根海姆博物馆是否真的有必要？对于一个“不那么大”，或者说没有“悠久”历史的城市来说的确需要利用建筑来扩大其名声，但如果罗马、莫斯科这种有着悠久历史的城市也这样做的话那就没有必要了，就好像这些城市对自己失去信心和自我荣耀感一样。

我记得为罗马的MAXXI博物馆竞标的时候，馆长告诉我们“这座博物馆对于罗马就像盖里所设计的古根海姆博物馆对于毕尔巴鄂一样。”但是有着圣彼得广场和万神殿的城市需要毕尔巴鄂古根海姆博物馆那样的建筑吗？我认为这就是毕尔巴鄂古根海姆博物馆的问题所在：如果在一个没有什么的城市中它就会发挥作用，而在一个什么都有的城市中，这种作用就不明显了。而且还会令一个充满历史的城市地方化，因为一个新的建筑看似建立了一个城市的身份，但这个城市本身就有着大量的标志性建筑，因此这样做无异于冲淡了这个城市的气息。例如有人告诉我说北京的中央电视台大楼毁了整个城市，但是北京的标志性建筑已经不计其数了，这只是其中之一而已，与这种激烈的批判相比，中央电视台的大楼显然要温和得多。

TG: 也就是说你觉得中央电视台大楼能够和这座城市的特征相符合？

RK：不仅是符合的问题，而且还是一个概率的问题。北京既有悠久的历史，也有丰富的城市景观，怎么能被一座建筑给“毁了”呢？如果把毕尔巴鄂古根海姆博物馆放在大城市中，建筑师也就不会遭到那样的批评了。而且这种批评好像是为反建筑的呼声助威，就好像我们都在不负责任地改变着每座城市，你是无法改变北京这样的城市的。但我们为北京做建筑设计的时候，其实就是进入了一个非常复杂的环境，而且这个语境的影响非常大。


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五一游行，皇宫广场，1920。


TG: 埃米塔斯博物馆自己就拥有丰富的语境和悠久的历史，那么，作为一个建筑师，你是否也注意到了这一点？

RK:我想，博物馆比城市能够更快地抹去历史。我去看过惠特尼双年展，其中给我留下最深印象的一个展厅里展出的是惠特尼双年展本身的历史。虽然是因为经济危机的缘故（这个展览的成本较小），但是我还是觉得这个展览比实际的展览要生动得多。最有意思的是，你会发现文化出现了非常奇怪的转变。你顿时会看到完全缺席的人，和那些总在面前的人。但是将历史重新引入到双年展的形式中，在某种程度上作品和展览变得同样不可靠，比如该双年展这种奇怪的变化，或者更概括地说是历史本身的变迁。

对于埃米塔斯的扩建工程来说，我们一开始就决定，我们尽量避免过多的建筑介入，更多地像具有想象力的知识分子、历史学家或者考古学家那样工作，试图利用这座博物馆现有的建筑、构件和历史，从而强化它的个性。后来我意识到我们的工作在某种程度上是治疗（therapeutic effort），这也促使我们从过去和未来两个方面看待我们以前做的博物馆项目，当然也包括之前遇到的其他问题。回顾过去，我们就会发现有些东西看似是进步，但现在看来实则是消解，而从未来的角度考虑，有的时候我们可以通过保存历史遗迹达到目的，而不一定非要新建。

TG:能举个例子吗？

RK:当然，之前的经验告诉我们，在我们接受博物馆工程的时候我们需要意识到，博物馆的参观者与日俱增（从二十万增加到了二百万），为了应对观众的增加而带来的新情况，大量的博物馆空间变成了功能性的场所，开辟出更大的流通空间，但是也增设了食品销售处、餐厅、礼品店、设计商店、书店等等。所以有两个情况必须考虑，一个是作品的展览，另一个是对基础性设施的需求，这两者必须达成一致，否则，博物馆的初衷——促进人们对于艺术品的思考和直接体验——就会大打折扣。

所以我觉得，我们在接手任何博物馆项目的时候都或多或少考虑到了这两个问题，试图找到两者之间的平衡。有意思的是，2001年我们竞标惠特尼工程的时候，评委团成员还包括艺术家克罗斯（Chuck Close）和一些年轻艺术家。我们提出了两种博物馆空间的方案：一种是慢空间，另一种是快空间，所谓的快空间是用于流通、商业目的的空间。那些年轻的艺术家对慢空间没有任何兴趣，他们都希望在快空间中展览。

TG：这两个空间有什么区别？能不能说一个是思考的空间，另一个是商业空间？我听说你在其他地方说过这两个空间实际上是同一个空间。

RK: 思考空间和基础设施空间不像思考和商业本身之间的差异那么明显，博物馆参观人数、媒体、活动和期待都增加了，这就需要相应地增加基础设施空间。博物馆的一切工作都和观众的人数挂起钩来。

TG: 那么，对于不同的项目，你都采取了哪些措施？

RK:比如我们的纽约现代艺术博物馆的工程，需要我们设计的有一个园子、主楼和一个非常规空间，我们想出了一个非常有意思的办法来链接这些基础性的设施，也就是快空间。我们和电梯公司Otis合作，设计了一个电梯系统，可以平行移动、可以垂直移动，也可以对角移动，就好像内部的火车一样。这个设施很庞大，因此也能成为展览的实体设施，上面可以安装艺术品信息的导览。因为它贯穿整个博物馆，还包括一些私人的展览空间和预览室（也许这才是真正的慢空间），这些地方只能通过预约才能参观，这样观众就能按照他们自己的喜好自由预览一些作品，这是不受策展方限制的。我们的计划就是打算建立一个类似于亚马逊网站的目录索引系统，所有展出的作品都能很容易地调出，当然除了那些特展之外。

所以说思考的空间和那种基础设施的空间之间的区别是显而易见的，基础设施的作用很大，这个空间令博物馆的展览能够得到更好地呈现。

对于惠特尼美国艺术博物馆，我们也采用了同样的办法。这个博物馆包括Breuer设计的楼和一些褐砂石建筑（brownstone），我们在上面也设计了一个隐约出现的结构。在快空间中，我们使用了褐砂石建筑来建造了一些小的空间，这些小空间容纳不了很多人。循环系统和MoMA的类似，都采用集中通道来运送观众，上面配备有与展览有关的信息。


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北京中央电视台办公大楼，建造中，2008年3月23日。图片提供：美联社。


TG: 从这两个例子来看，你更关注的是循环流动系统，而不是让循环真正地通过整个建筑的空间，我的意思是你在尽量保存思考的空间。

RK: 怎么说呢，我们的目的是在展览空间中将快速的循环抽取出来，然后就能重新将缓慢流动放入进去，这就不会影响观众对艺术品的体验。

且不说埃米塔斯的魅力，我们按照参观者的语言和地理位置在博物馆大楼里设计了几个不同的参观通道，比如“俄国观众参观通道”和“亚洲观众参观通道”等等。之所以这样做是因为，如果所有参观者都走同样的参观路线，那么就会出现不断的拥挤，而这样做就能对某些地点的参观人数进行调节，每个观众都能更好地参观他们所喜爱的展览。从总体上来看，你就会发现这是一条快捷通道，能让观众更加充分地使用博物馆。

这令我想起了亚历山大•索科洛夫（Aleksandr Sokurov）的《俄罗斯方舟》（Russian Ark ，2002）。对于这部电影的评论都提到了丰富多彩的俄罗斯文化，以及历史事件之间的细微差别等等，然后对索科洛夫进行一些溢美，因为这部电影是一次拍摄而成的。但如果你仔细分析这些评论，这些人都是在对一种大致的印象进行描述，也就是说他们都是泛泛地谈俄罗斯的文化、建筑和艺术，而没有谈具体的东西。一次性拍摄其实并不是什么成功，这只是进一步消除差异，最终仿制了游客的真实体验。其实人们正是因为对这部电影感兴趣，所以才在埃米塔斯中发现了问题。

作为第一步，我们重新强调了五座建筑的特殊性，而且认真对待每个部件及其与内部的展览之间的关系。

TG:你是怎么做到这一点的呢？

RK: 埃米塔斯的五个建筑包括冬宫、小埃米塔斯、新埃米塔斯、埃米塔斯剧院和总参谋大楼，最初，这些楼都是作为皇家府邸的单独建筑来建造的，每个楼都有自己的独特功能。因此，我们就是要利用它们的建筑和历史的特征，并且将这种特征放大。

我希望把每个建筑都能和它自己的历史联系起来。比如小埃米塔斯，这是凯萨琳皇后建造的，收藏了大量当时最新的作品。因此我们将其设计为一个艺术馆，里面进行更具实验性、更当代，或者更私人化的独立展览。所以一方面，我们提议为埃米塔斯建造一座更具活力的美术馆，但另一方面也要重新强调埃米塔斯的传统特征，并且利用这个传统来重新强调这座楼的身份，这样也符合建造这座建筑的初衷。

另外，埃米塔斯的建筑，除了总参谋大楼以外（被宫殿广场与其他建筑隔开）目前都是孤立的，只有一个入口，各个建筑之间所有外部空间都被拦截了，而且从博物馆内部几乎看到不。因此，我们要重新给这些建筑开设单另的入口，把这些建筑周边的路重新打开，这样就能更加强化各个建筑的独立性，就像城市的街区的概念那样。

TG：你能不能再说说将“街区概念”运用于埃米塔斯博物馆的事？我仿佛能够看到一个闲逛的人在这座博物馆里闲逛，边看建筑边看展览。你觉得你构想的个性化建筑和这种可能性冲突吗？

RK: 实际上正好相反，我们的全部目的就是要减小指定参观路线的压力，强调这个博物馆系统内的自由流动，调动参观者的智慧，让展览信息成为一种指导性的原则，而非一种操纵利用的形式。

但这同样也是这个计划的魅力所在，这个计划就像一系列的假设和对话那样，是对于博物馆功能的实验。这样我们就有机会观察这个方案的可行性，如果不理想我们就会针对性地对其进行改良。


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埃米塔斯博物馆鸟瞰图，圣彼得堡，2010。


TG:很独特，很有意思。我们之前说过，在这样的设计规划中，你也是展览策划的参与者，因为你决定了参观者的流动，这对于展出作品的意义和语境也有很大影响。

RK: 我倒是不认为自己是在策划展览，对我来说，策划展览意味着通过某种安排强行地制造一种视域。我们在这里并不打算将某种单一的视域强加给别人，也不打算从建筑的角度利用色彩的符号和其他传统的符号。我们打算还原这个建筑原先的性质，然后看这个方案能否在该博物馆内让观众和展览产生新的互动。

这也就是这个计划最初的动机。我们最初看到这个博物馆的时候，我一下子对这座博物馆的“被忽略”的程度，或者说“纯粹的毁灭”等特征所吸引。在某种程度上，这些性质已经消失了，强调忽略变得毫无意义，因为忽略有可能意味着降格，而且在过去的几年中，埃米塔斯变得稍稍富裕起来了，管理水平也有了少许改进，至少展品没有七零八落。这个变化很微妙，但是却很有意思，因为在慢空间之外，还有一个接近“乡村”的空间——这个空间没有现代博物馆应该有的设备，比如温度和亮度的调节系统等等。但是还是可以进行微弱的光线控制，这一方面说明我们已经不自觉地习惯了现代化的参观条件，另一方面也说明在没有这些设备的条件下依然能够保持井井有条。

有的时候，我们建议重新强调本真的东西。我们曾经重新设计了位于冬宫的伊斯兰收藏的永久馆藏。在当前的这个展览中，为了让历史空间和艺术共存，这些展厅中的几乎所有历史痕迹都被抹去了。这样我们就采用了一种实验性的方法，保留了历史的部分，从而进一步强调了展出作品的延续性，就像空间中的袖珍城一样。我们所追求的不仅是观众与作品的互动，而且也追求艺术和博物馆的建筑、历史之间的互动。

TG:你曾说过埃米塔斯是一个治疗工程，和你刚才说的这个问题有关系吗？如果有的话，是什么关系？

RK: 最令人激动的地方就在于，通过考虑历史以及以保护为主的设计方案，我们也遇到了一系列问题，在我们目前的工作中，这些问题越来越突出、越来越困难，也越来越紧迫。

什么问题呢？比如涡轮大厅的问题、基础设施的问题、观众的管理问题等等。我们在近些年来接手的一系列工程中都遇到了这些问题，但是在这里，我们可以通过一种更为纯粹和基本上更为偶然的方式来应对这些问题。因此我说这是个“治疗”工程是没错的，因为最终这是一个发现，这种偶然性也是应对问题的方法，我们不一定总是要绞尽脑汁地发明、介入。因为这种方法有很强的可塑性，你可以从多个方向来发展，比从头设计建造要更有意义。

但这也存在一些争论，埃米塔斯的确是一个很有意思的工程，可以被视为另一种模式，或一些模式，可以与之前的失误和其他文化机构的问题进行对照。例如，当前博物馆的扩建已经成为一种普遍的现象，而埃米塔斯的扩展非常成功，因为我们重新强调了它各个部分的独立性。告诉惠特尼美术馆和现代美术馆吧。

最重要的是这个工程是通过机构、历史、馆长和当代状态之间的巧妙结合得以实现的，这里所说的当代状态是指苏联之后的俄罗斯的博物馆世界以及更大的文化和经济环境。
TG:你认为，现在的博物馆世界的环境是什么样的？

RK: 例如，当前亚洲的文化领域出现了生机勃勃的气象，这也带来了更多的信心，但这种信心往往是转瞬即逝的，这是需要我们好好思考的问题，而不要急于将我们自己的观念推销出去。从整个亚洲来看，博物馆都出现了狂飙式的发展，但是当你真的把欧美的策展系统介绍给他们的时候他们又异口同声地说他们处在危机当中。所以对于全球化，现在有意思的事实是，话语并没有得到全球化，可以说是有人欢喜有人忧，还有的很愚蠢，但还依然要勇往直前。

我们现在要谨慎从事，不能将自己的焦虑和困境带到外界，我们目前正在接手一个九龙（香港）的文化性总体规划，有一些文化领域的人也参与了进来。但他们总是以警告的方式进行讨论，而不是这样“哈，为成千上万的人建造的博物馆，很好呀，也许你们可以这样做……”。

我们现在面对的是全球化过程中的一个关键时刻：西方是一节火车，它可以将自己脱离，也可以跟在后面，但我们肯定不是车头。这也需要改变文化的面貌。在一定意义上，我们需要重新学着乐观，因为乐观主义真的是铺天盖地，拒绝它反倒有点可笑。

, 译/ 梁舒涵
来源：artforum

李牧

杰弗里•德奇: 博物馆及其周围


杰弗里•德奇（Jeffrey Deitch）
洛杉矶当代艺术博物馆馆长


回顾我们博物馆走过的15年，我越来越意识到它就像一个私人档案馆。我们的大部分项目都是非盈利性的，例如最近的乔什•史密斯（Josh Smith）的展览，展出的四十七幅画都是直接画在墙上的，所以无法出售。其实，德奇项目最初并不是要建一个画廊，只是受到了阿姆斯特丹的“艺术与方案”（Art & Project）的启发，该项目的观念是只邀请那些从未在纽约办过展览的艺术家，以及那些不仅仅想展出新的绘画或者摄影作品，并且也希望为这个空间创作方案的艺术家。我将向艺术家提供25，000美元作为创作、出行以及生活补贴；如果我们出售了他的作品，那么这笔钱就赚回来了，并且我们还可以从剩下的钱中得到分红。如果作品不出售，我们就会非常轻松。艺术家不必担心什么。我会保存相当数量的作品作为我自己的收藏，来平衡投入和产出。所以，当你谈到有关我的私人收藏时，就很像我在经营我自己的博物馆，并借助艺术市场来资助它一样。如果我觉得建立一个真正的公共博物馆会更有趣的话，那就是因为我的画廊已经在逐步地向这个方向靠拢了。

令我最感到兴奋的是博物馆作为一个参与更广泛的公共事务的平台所具备的潜力。正如你在德奇项目中所看到的，我和任何人一样对那种秘教式的纯艺术的作品很感兴趣。但是在和安妮•菲尔斌（Annie Philbin）交谈之后，我的想法就开始改变了。她当时还是离我们博物馆很近的绘画中心（the Drawing Center）的总监，她跟我谈她做的贝里•麦基（Barry McGee）的个展。六点的时候她将画廊大门打开，期待着观众的到来，通常会有十五到二十个人在刚开门的时候来访，但是令她感到惊奇的是，整条街上满是孩子，并且大多都拿着滑板。我就在那时受到了启发，在圣路易我拜访了贝里•麦基，并且最终说服他和我一起做个展览。果不其然，在展览开幕那天晚上，街上挤了好几千人。结果，贝里带来了一些朋友，来“捧场”。这真是让我大开眼界。的确，在1996年我们开幕的时候，艺术世界早已开放大门，再也不只是美国东海岸或者西欧的天下了。以前处于国际艺坛边缘的那些国家的艺术家们开始浮出水面，并且在性别和种族方面出现了更广阔的视角。但是视觉艺术的观众是全新的，他们的整套交流系统都打着反主流文化的标签。在他们看来，激动人心的视觉艺术和昆廷•塔兰堤诺（Quentin Tarantino）（著名美国电影演员和电影导演。译者注）的一部新片子或者动物共同体（Animal Collective）之类的乐队没什么区别。在几十年前视觉艺术这个术语首次出现的时候，他们对于视觉艺术就具有比常人更敏锐的直觉感受力。这里，我并不是说这种新形势要比几个少数的以纽约为中心的艺术团体要好。那是我的立足点；我曾为杂志写过有关毕加索的文章。然而，我发现视觉文化已经变了。作为一个画廊总监和未来的美术馆馆长，我正在调整自己以适应这个新的观众群，以及从中脱颖而出的艺术家。

像当代艺术馆这样的艺术机构必须在它核心的艺术团体和更广泛的艺术世界之间寻求平衡，但是这并不意味着要对它进行重组，而是要承认博物馆项目正在逐渐变得狭隘——这也是最近萝勃塔•史密斯（Roberta Smith）在《纽约时报》上所写道的。许多当代的艺术机构都倾向于学院主义，将它们自己限制在看起来似乎十分自律的后观念性装置之类的作品中——馆长，管理者，不管他们的意图多良好，都只是将他们自己束缚在一系列可被接受为当代艺术的语汇中。而这种方式已经产生了某种作用，甚至影响到当代的博物馆对于过去四五十年的艺术史的呈现上，尤其是在涉及到当时不同媒体是如何相互联系的问题时更是如此。你知道，这个时期具有决定意义的那些展览的影响还没有散去——更不用说80年代的纽约或者洛杉矶了。想想威廉•巴勒斯（William Burroughs）（美国作家，“垮掉的一代”文学运动的创始者之一。译者注）在纽约市中心具有多么巨大的影响力，音乐家、艺术家没有哪个不知道他的。通过他，我们可以看到“垮掉”美学在纽约市区无处不在，无论是小说、诗歌、纪实文学、摇滚乐、剧院还是视觉艺术都弥漫着它的影子。这并不是一个流行与前卫如何走到一起的故事，而是一种特殊的美学，它借助各种媒体，有前卫的也有流行的，它看起来就像在观念艺术与极少主义之后试图回归再现姿态的一种挣扎。人们不能让这些东西消失，但是他们也确实在寻求一条道路，来从这个窄胡同里解脱出来，进入更感性更具象的表达中。


那么，对于像当代艺术馆这样的美术馆来说，既有非常认真而专业的观众，又有一大批来自各个领域的潜在的观众群。你知道几年前村上隆的“超平面”（SuperFlat）开幕的时候就是这样——人山人海，接踵摩肩，在纽约的开幕式上是见不到这种场面的。所以，我第一年的项目将包括洛杉矶的艺术家团体。例如，秋季的“艺术家博物馆”（The Artist Museum）就是以1980年至今的洛杉矶艺术为特色，作品主要来自当代艺术馆自己的收藏，之后将会有一个丹尼斯•霍伯（Dennis Hopper）的作品展，他也是洛杉矶地区一位非常著名的艺术家，他是佛若士画廊（Ferus Gallery）的核心人物，并且曾经对话安迪•沃霍尔。（其实，霍伯为当代艺术家树立了一个榜样，他表明了如何将自己从单一的媒介甚至领域中解放出来：他因《寄生虫》（Easy Rider）[1969]而成为60年代最早将前卫艺术——这部电影与布鲁斯•康纳（Bruce Conner）作品有关——介绍给广大公众的艺术家之一，并且在此过程中完全改变了美国文化。）此外还有一个大型展览即将开幕，名字叫“街头艺术”（Art in the Streets），这是第一次由美国一家重要的美术馆举办的关于涂鸦等由街头文化引发的艺术作品的非同寻常的展览。还是如此，大部分材料都来自洛杉矶，因为在那里我们可以看到大量亚文化现象，街上有栉比鳞次的小商店和络绎不绝的滑板少年。这次展览就是有关这种文化的，参展的艺术家如萨博（Saber），就是长期做涂鸦、Logo和丝网版画艺术的。这必然会给美术馆带来全新的观众群。



说到这些展览，我不止是沃霍尔的一个追随者。我是60年代理想主义的孩子，我们这一代人真的认为艺术和进步的生活态度会改变人的意识。对我来说，吉斯•哈林（Keith Haring）就是用作品来解放人的那些艺术家的一个代表，他激励人们去进行性解放，同时又鼓励其他人对性取向不同的人们采取更加宽容的态度，并且他还提醒我们要警惕军事、政府、商业中的颠覆性破坏活动，并与其不断斗争。的确，作品越流行，也就越有价值，但是我认为这正是一种优势。当你看到茶杯上有一个发光小人的时候，也许会有些迷惑不解，但是我们需要认识到这是艺术传播中一种民主自由的方式。每个人都拥有这样的自由，我也不例外。对于我来说，艺术永远不可能仅仅是少数精英的，它不只是让人理解有关抽象表现主义者如何在油画布上构图的哲学，而且关乎这样观念：人们能够看艺术作品，或者听乐队演奏，并因此而使他们的意识受到影响。他们不再以同样的方式生活，不再只是追求事业上的进步，挣更多的钱，或者以牺牲他人来牟取私利。我相信艺术是一种进步的社会力量。

这也促发我思考那个具有挑战性的问题：如何建立博物馆周边的文化氛围。这真的会发生吗？实际上，我认为这一切已经在改变。以纽约现代艺术馆为例——80年代的时候，我每个周五晚上都会去那儿——我的鉴赏力就是这么练成的——那儿人很多，但并不拥挤，你可以直接进去，不必排长队等候安全检查。现在变成什么样了？你会看到那儿周末总是人山人海。显然这个艺术馆在城市中担任起了与以往不同的职能，它发展了几个项目，以不同于从前的方式使公众参与其中。前厅的皮皮劳蒂•里斯特（Pipilotti Rist）展就是个极好的例子，并且最近还有阿布拉莫维奇的展。我认为古根海姆博物馆的蒂诺•塞加尔（Tino Sehgal）展是关于公众参与和社区建立的另一个有趣的例子。


当然，建立周边氛围还有一个非常重要的方面。两年前，我在纽约的纽约学院参加《艺术论坛》的座谈会，我们讨论市场——拍卖行和画廊——在决定什么才是重要的有价值的艺术作品方面已经取代了博物馆的角色。所以，我想在这样的历史时刻进入博物馆领域，部分动机是想重建一种平衡。但是这就意味着必须要找到新的途径来为博物馆集资。在美国，一个机构如果没有慈善家和赞助人就没法存在，所以，一方面，博物馆需要为赞助人创建一个令他们兴奋的平台——以使董事会不至于枯燥无味，而变得让人期待；另一方面，除非博物馆拥有一些非常非常慷慨的赞助人——不用指望这种情况会发生——不然就必须开辟其他获取资助的途径。博物馆必须在处理商业利益方面变得富有智慧和创新精神，以创造出多样且稳定的发展模式。有一件事我希望去做，就是重新设计博物馆商店。目前，我知道这儿有一些必须小心应对的地方——即使是现在，人们仍然将古根海姆在1998年举办的摩托车展视为一种越界行为——但是我们目睹到情况正在迅速地变化，许多广告商都不想再做传统的印刷品或者电视广告了。他们想以更加有趣的方式与社区建立联系，并且随后博物馆与其发起者可以发挥巨大的潜力，与奢侈品和消费品牌合伙。我要再次强调有一些事情必须小心应对。不过，它基本上是一种非常有创意的经营方式——创意与管理相结合——这种经验可以运用于建立一个音乐广场或者电影工作室。

这在现在看来也许有些异乎寻常，但随着时间的推移，我认为一定会有越来越多的人从创意-经营的大环境中被吸引到博物馆管理中来。一切都与博物馆周围的发展有关，要让人们觉得自己真的成为这个机构的一部分，无论是专业人士——收藏家、美术史家——还是广大观众。还有对于我来说，这并不只是让人们走进门来，付15美元。这是一个理想主义任务的一部分，即艺术提高人们的生活水平。我相信如果艺术能够激励人们，甚至改变他们的意识，那将大有裨益。


——蒂姆•格里芬（Tim Griffin）采访并记录

来源：artforum

陈卫

扫了一下，感到这几篇文章应该非常好。等我空了细看。

李牧

是的，最近我推荐的几个艺术家和文章的介绍都是当前的，值得一看的。

陈树泳

最近我也在看写艺术的书，谢谢李牧贴的这些稿子，送10个经验给你

陈卫

全部看完了。
MoMA副馆长和库哈斯的对我特别有价值。最后一篇的观点虽然在当今美术馆口中也已广泛流传，但仍将引起我谨慎的重视。
思考还在继续中。或者说，更多的思考将在行动中直接呈现，而非表达成文字。
但是在某种意义上，这些价值观在中国这块土地上至今都是无本之木。在这一点上，西方并不了解中国，他们看到的中国艺术馆事业的“狂欢”的确是个假象。基本的经济基础的匮乏、投机者的短暂热情、没有可持续性生存与发展的政策保障，这是他们没有看到或者没有重视的最重要中国艺术事业的现状。
但正是这些匮乏，我们有自己真正能做的、也真正有意义的事可做。我觉得就我自己而言，我要做的很多事还没开始，对这份未来我还是有兴趣去等待。