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身体剧场 赵川 2008年秋天上海，忙于做《鲁迅二零零八》这出戏。工作了一整天，晚上与一起合作的日本导演大桥宏喝酒。当时聊到参与演出的台湾行为艺术家瓦旦乌玛，曾在军中十多年。大桥于是有了个想法。第二天排练，他请瓦旦在场上行走的人群中，做军人出操及行军礼的动作。瓦旦这个在台湾戒严时期经历多年打造的军人身份，看似早已消散，但在那一刻的演出里，他又回到他个人的身体历史。那一连串踢起的脚步，劈啪作响的军礼，加之他顿时的一脸肃穆，将原来现场中的世态图景，拉向更为诡谲的历史记忆和联想。这时剧场里瓦旦的身体，当然不能仅以“肢体”称之，它暗示着在社会上的来龙去脉，承担着一定的秩序和主张，不是以巧言虚拟故事，而有着自身的传奇。 “身体”这个词汇，在当代剧场的论说中已不新鲜。关于剧场中身体的讨论，多数有上世纪前半页残酷戏剧的渊源。残酷戏剧提倡者安托南‧阿尔托在他的“宣言”中会用这种语句：“我们今日处于蜕化状态，只有通过肉体才能使形而上学再次进入人们的精神中。” [1]这类对戏剧和表演的思考探索，充满上世纪初现代社会压力下，对新认知方法的追求。其中不同人的求索目标和依据的途径，可能错综复杂，成果亦可能相去甚远。 2004年秋与韩国民众戏剧工作者张笑翼见面。他笑言，去北京拜访过人民艺术剧院，发现那里面等级分明，不像是“人民”的地方。我次年在上海做戏，开始搞民间剧社“草台班”，缘于受他之邀去韩国光洲演出《38线游戏》。那出戏最后由大陆、台湾与韩国的朋友们一起，在光州和上海上演。该戏筹备时，我隐约感觉周遭舞台上所见“演员”，和他们的表演技术，在垄断化了的系统里，本身意味了的隔断和虚假，所以想跟更为“普通”的人合作。于是一些有兴趣的，但没有受过职业演艺训练的人集合在一起，开始草台班最早的集体创作和自主训练。 扔下话剧，不要演员，没有角色，剩下的是集体的群众身体。不以经济方式对待演剧，去掉商业“卖相”，不尊崇市场上的演艺界标准，这些普通人更能释放出身上日常被抑制的表达能力。随后同样以集体方式创作的《狂人故事》，以借言当下社会的物欲迷狂，台上演出者总在身体的燥动中。在北京，做批评的陶子问：“你们就不能安静地把意思说明白吗？”后来想，那时我们不能。不惜牺牲语言和情节，这班人也要让这种妄为的能量，在公共的剧场空间中可以明白无误、清楚地看到。似乎在这个草台班自己营造出的舞台上，只有身体能量的迸发，才能证实不久前刚得来的自由和自信。他们启动自己的身体，短暂地逃出了主流舞台的话语压迫。 这些人走上台前，让人们的实际形象得到确认，这种确认成了对他们现实人生的尊重。这为他们置身公共环境注入了自信和能量。这是通过草台班的工作，较快明确获得的身体认识。意外的收获是，在这样的演出中，刚得到一定程度解放的表演者，体态、举手投足和讲普通话带了口音，与观看演出的人几近是在同一个现实层面上。因此演出后往往会有人来问我，他们能不能也加入草台班。草台班的演出似乎足以让一些人相信，没有经过矫治的，非职业演艺者的身体，同样可以有光彩，可以趋前表达，可以感人。剧场空间的确可以是公共的。 日常中被约束的身体和我们的公共表达，在剧场里，从个人处获得突破。这样的实践简易或简陋，却也带动出多种可能性和象征性。这种对表演术不同方向的锻炼，或带动起不同于国家式或市场化的美学建设。而对身体的发掘，这像是种起步。 几年后，我在中国美术学院带的戏剧课上，让学生抚摸自己身体，讲述与自己身体关联的故事。有一位男生惊叹：原来这么胖了。他说已很久没有摸自己腰的部位了，像是别人的。后来他略带迟疑地讲起，为啥总带块大手表，原来那地方有疤。那是自己因为高考，拿烟头烫的。退下手表，暗黑的疤痕，成了他开启记忆的按钮……身体，深入探究，原来是一只记忆的容器。已故日本舞踏创始人土方巽，在他六、七十年代的演出中，常处在一种雌雄同体的意象里。现实中他常思念小时候带着他的姐姐，那天被卖去妓院的情景。他说过，人成长环境里的世景人物，会在潜意识中，以某种强有力的方式烙印在我们的身体上。评论家合田成男撰文讲，“体内姐姐的生命就是促成土方跳舞的动机来源……” [2]身体剧场或能将身体的前身今世牵引出来。一具年轻灵巧的身体，能描绘未来的空白。但有了一定年纪，脸上皱纹没法抹掉，体态上某些姿势已注定难改的人，他们的生命经验已深刻地铸造在身体上。身体剧场将此作为资源，每个人的历程，都能成为独特的历史参照脉络，梳理出沉默大多数的失落话语，透露时代中人们受挫的、或想要伸张的意志。它要让沉默的身体发言，让无语者开口，以作疗慰，或做再次抗辩，或成为对人性的解压和释放。这样的剧场，记忆的容器往往经一些方式的触碰，打开。它重塑生命经验，在以供观看者观照的同时，也带动出对变迁的新思辨。开头所讲瓦旦乌玛之表演，正是有了置身现实的身体基础，和往返于记忆的通道，才有了揭示出的历史复杂。 哲人米歇尔‧福柯在一次访谈中讲，身体被社会规范化了的现象，不是出自大家某种一致的意愿，而是权力具体地对不同人的身体发挥作用的结果。 [3]个体之躯，看似微观和个别，却透露出被迫负载的、或参与打造的社会历程。《38线游戏》创作之初，台湾剧场前辈王墨林就敏感于中国年轻人前往韩国演出冷战话题的戏剧，却不一定能充分意识到，在朝鲜半岛被三八线割裂的过程中，美帝国出于意识形态需要，也将台湾置于其翼下，因此正式形成了两岸的分隔和对峙。这段历史，直接关系到我们今天如何看待两岸关系。他因此主动提出到上海和韩国，参与戏的创作演出。王墨林的现身，从排练到演出的现场，一个台湾知识分子和一群大陆年轻人身影交叠。不同时空蕴含的政治经验和话语交错，形成视野纵深，和对事态的深入讨论。历史的经纬，从眼前现实的薄薄一片，被拉展开来。我们经由两岸既相像又陌生的身体的互动，更加深理解政治分割，之与我们的又一层切身关系。昏沉的分割历史，被现场活跃的人们激活，三八线这条高度符号化的分割之线，此时变成重新连接之线。不同身体在剧场中的这种汇聚，不只是出于政治姿态，而上升为，由丰厚的背景组织出新的拷问现场。 身体是我们的生命躯体，不仅可以剖析和追索，更是种种变化乃至创造的重要动力源。在我描述的这些剧场工作式中，身体不是后现代式表达里，以创造歧意为乐的游戏材料；不是当代艺术热衷展示的个人身体的私密体验；不是一类从传统表演发展而来的，走向高度技能化的审美娱悦或体能奇观的表演方式。身体剧场通过充满公共意味的剧场方式，专注于以人之身体为基础材料，来呈现和探讨人，以及人在这个资本全球化时代里的命运。从“身体”和“剧场”这两个概念，本身暗含的身体力行的意义来讲，它的美学更联系着，从想象跨向社会行动的能动性。这里的身体概念多少被抬高，被当作认识与实践一体的肌体。它们因此是剧场空间中的主角，是观演关系中的核心。 有一种很久以前已被批评，但依然普遍存在的身体观，讲依靠脑力者当然最高，其次是以手艺吃饭的，用脚力谋生活的人最低。因此头在上，脚在下。这是借议论身体而至对人生的看法。身体剧场则要从平等的，甚至有些矫枉过正的态度来对待脚、手、躯干或头，揭示乃至批评一些旧有的或现存的社会关系。还有，身体剧场与以往的文学剧本或能合作，但绝不致于仅仅为了还原原有的文学。这样的剧场观，当然有别于依靠口头铺陈，说起来一套套的“话剧”──话语权重要，嘴和大脑总要先摆出“代表”躯干的言说姿态。但这些看来很像是我们现实里见多了的特权操弄，往往遮蔽、忽略了许多视角和事实。难以处理的是，“说话”如何能为行为负责？ 2007年我在广州见到江南藜果，一个体貌瘦弱，在自己开的小酒吧里做戏的中年人。他与些不同行业背景的朋友合作，一度在那个不足十平方米的演出空间中，排演了《茶馆》、《日出》等大戏，也创作了不少自己的戏。他们的演剧方式可以讲粗糙、即兴，方言娌俗和人文关怀杂陈，却是真正说来就来的民间聚会、发表议论和自娱自乐。那种身体质感，有着逃离制度后的自在和自得。有一晚我看藜果蹲在一张椅子上，手直指向离他咫尺之遥的观众，说出正演的“蹲”者的信念。“你不明白？我不是被迫的？那好，我是自愿的！如果有一种姿势让我选择，我选择蹲。这已经不是一两天了，也不是一两年了。蹲着就是我的工作。我能想象另外一种姿势的‘思想者’吗？一种姿势就是一种思想，不同的姿势代表不同的思想……” [4]。 我在随后的2008年改编演出这个李昂写的剧本《蹲》。“蹲”有的不仅是思想，更是身体的努力。阿尔托讲，努力时会带动呼吸加重，“呼吸点燃生命，使它在自身的养份中燃烧。” [5]身体是生命个体与外部世界的交界处和最前线，在自控与被控的复杂较量中，成为个体自主意识试图在社会中伸张的最原始单位。从身体力行出发，才有种种改进可能。“蹲”者宁曲勿直，是出于对世界的根本看法，亦有自己的世俗之乐，站着人们的反对，使他不得不加倍努力地蹲着。《蹲》里面的那具身体，正是建设身体剧场所需的，将身心投入到世界观和意志力的践行之中，由内而外的磨练。 身体剧场进入我的思考及实践，与我直接接触的，仍在推进的东亚区域探索和本土实验有着重要关系。新世纪以来，在与东亚等地剧场人的交流和合作中，接触到日本自五十年代以降，通过剧场文化积累，已形成脉络的日本式身体研究；韩国在左翼文化指引下，对传统民俗体态的广泛引用；以及这一区域的民众戏剧等。这几年的持续合作中，我们并一起发展新的地缘身体能量的集结，以对待身处的全球化进程。而我与朋友们自2005年组成上海民间戏剧团队草台班，也在涉足本土现实和反省变迁的纠结、拉扯当中，努力将自己掷于当下社会现场，形成逼问式的剧场。从《狂人故事》的物欲社会中不安的身体意象，到2009年《小社会》第一卷里市井小民悲苦欢喜的身体语言，草台班在寻求文艺的社会担纲中，试图锻炼新的，可以凝望现实困境的剧场身体。 2007年秋草台班近十人自发前往北京，参与日本帐篷剧导演樱井大造的帐篷戏。与日本、中国大陆与台湾的剧场工作者们一起，在北京朝阳文化馆门口搭起演戏的帐篷。樱井大造自2004年起工作于台湾和日本之间，几年后他的戏剧活动延伸到北京。在他的帐篷里，一些人通过对个人社会身份的辩驳、共同的体力劳动和参与现场表演，在一连串的考问、流汗和叫喊之下，建立与这个经济社会的批判关系。他的剧场里刻意制造特殊的身体，营造出对抗日常的场域。之后不久后，他们留下的帐篷，成为北京皮村新工人剧场的剧场骨架。那里的新工人们，以此作为他们打造自己社会主人翁身姿的新出发点。2008年上海、东京、台北、首尔和香港等的剧场工作者及学者来到上海，参与以鲁迅为主题的自组戏剧节，探讨鲁迅对东亚社会之影响，并共同创作剧场作品《鲁迅二零零八》，随后前往港、台和日本巡演。2009年尾，同样的团队，加上阿富汗和印度的戏剧人，又在东京排演“梦难承系列”之《失家园》，呈现亚洲社会步入现代，所交织的流离失所的破碎画面：阿富汗战乱的恐惧、被搜身的亚洲难民和移民、撑开大腿的泰国卖春女、退失语言能力的日本养老院里的老人等等。这些位于国家重大节庆活动和国际艺术节之外，活动于边缘的亚洲身体剧场，在积极的流动和碰撞中，逐步结成公共空间中自主的探讨当代生活的身体意象……
[1] 《残酷戏剧─戏剧及其重影》，安托南‧阿尔托 (AntoninArtaud) ，p89 ，中国戏剧出版社，2006 年12 月北京版
[2] 《日本暗黑舞踏：前现代与后现代对暗黑舞踏的影响》，苏姗‧克兰 (Susan BKlein) ，p152 ，左耳文化，2007 年5 月台北版
[3] 《权力的眼睛─福柯访谈录》，p169 ，上海人民出版社，1997 年1 月上海版
[4] 《蹲》，作者李昂，2001 年，http://blog.sina.com.cn/s/blog_5540382b010008t8.html
[5] 《残酷戏剧─戏剧及其重影》，安托南‧阿尔托 (AntoninArtaud) ，p124 ，中国戏剧出版社，2006 年12 月北京版
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发表于 2011-12-9 00:19:12
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