反思“跨文体/赵勇（我从陶北兄那里学到新名词）

柏仙妮

　1999年，“跨文体”突然成为中国文坛的一个热门话题，一些文学期刊推出了与“跨文体写作”相关的栏目，一批作家的“跨文体”作品纷纷出笼，一些评论家也在为“跨文体”实验寻找着理论上的依据，种种迹象表明，“跨文体”写作与阅读的时代已然到来。然而，短短几年的时间，“跨文体”革命似已耗尽了它的美学能量——先是《大家》、《莽原》、《中华文学选刊》等刊物在进行了两年左右的试验之后主动放弃了继续实验的努力，（《大家》杂志在1999年开设“凸凹文本”栏目，并在此栏目下发表相应的作品。从第2期开始，同时开设了“凸凹四方谈”，邀请评论家对当期的“凸凹文本”进行点评。此年度反响较大、“跨文体”意味最浓的文本是李洱的《遗忘——嫦娥下凡或嫦娥奔月》（第4期）。但在2000年，大家就取消了这一栏目，只是在两篇作品的题目之后标有“凸凹文本”的字样（分别为第1期林白的《玻璃虫》和第3期海男的《男人传》）。2001年，《大家》唯一出现“凸凹文本”字样的地方是第3期的封面，以此指认池莉、陈村、肖克凡的同题作品《开会》，但令人费解的是，在目录中，却把《开会》放在了当年新开设的“俗说俗世”的栏目中。2003年与2004年，《大家》无“凸凹文本”，但在2004年的第2期，出现了一个“跨文体写作”的栏目，栏目之下的文本为黄尧的《半月门》。到第3期，此栏目又消失了。《莽原》杂志在1999年开设了“跨文体写作”栏目，在此栏目下，全年6期共发表文本19个。但在第二年，此栏目下的文本锐减为5个（其中第2期空缺）。2001年，“跨文体写作”栏目被取消，至今未恢复。《中华文学选刊》在2000年开设“无文体写作”栏目，但开到第9期便无疾而终。）后是部分作家把“跨文体”写作推向极至之后（以韩少功的《暗示》为代表）似乎已难以为继，与此同时，评论家也失去了鼓吹、倡导“跨文体”的兴趣。显然，作为一次中途流产的文体革命，“跨文体”写作并没有修成正果。
　　于是，有必要对如下问题作出反思：究竟什么是“跨文体”？“跨文体”现象存在着怎样的症候？“跨文体”写作遗留下了什么问题？
　　
　　何谓“跨文体”
　　
　　尽管90年代中期就有作家进行过“跨文体”的实验，但“跨文体”真正被叫响的时间却是1999年。现在看来，“跨文体”写作很大程度上并非作家群体自发选择的结果，而是文学期刊鼓吹之下的产物。然而，令人困惑的是，虽然在对“跨文体”写作的理解和定位上期刊倡导者似已达成某种共识，但在具体操作上却存在着很大差异。比如，《大家》主编李巍指出：推出的凸凹文本是一个“文学怪物”，它“就是要在文体上‘坏’它一次，‘隔塞’它一次，为难它一次，让人写小说时也能吸取散文的随意结构，诗歌的诗性语言，评论的理性思辨；同样让人写散文时也不回避吸纳小说的结构方式。我们希望，在文体的表述方式上能以一种文体为主体，旁及其他文体的优长，陌生一切，破坏一切，混沌一切”。“凸凹文本就是想在文学如此艰难的生态环境里，不循常规牌理出牌，无赖一些，混账一些，混沌一些”。（李巍：《凸凹：文学的怪物》，《文学自由谈》1999年第2期。）从这种宣言似的表白中我们不难看出，《大家》所谓的“跨文体”是要打破小说、散文、诗歌、评论四大块（其实这也是文学期刊的固定栏目）的人为划分，而把这四种文体揉到一起，同时又能让读者看出某种文体的主导态势。从1999年全年发表的“凸凹文本”来看，《大家》确实贯穿了主编的意图，而大部分文本的主导文体基本上可看作小说。
　　再看《莽原》。《莽原》主编张宇认为，跨文体写作之所以悄然兴起，是因为人们发现各种文体作茧自缚的难堪。“文体像牢笼一样局限和障碍着写作的自由”，“文体的繁复和腐朽伤害和围困着写作的激情和灵性”。于是，“跨文体写作就像在自己的身上插上别人的翅膀一样，再也不是为了形式和形象，而是为了表现的实用，为了更自由的飞翔……”。（张宇：《理性的康乃馨——“〈莽原〉周末”散记之一》，《莽原》1999年第1期）这种表述虽然没有言明“跨文体”的实质，但其意思与《大家》的宣言大同小异。不过，分析一下“跨文体写作”栏目下的文本，其内容与风格却与《大家》形成了鲜明的对比。比如，在1999年全年6期的19个“跨文体”文本中，敬文东成为期期都有的专栏作者，而他的文本只不过是90年代流行开来的思想随笔或学术随笔，而并无更多的“跨文体”特色；汇聚到此栏目下的其它文本也大都呈现出浓郁的“随笔”特征。由此看来，《莽原》虽然也在倡导“跨文体”，实际上发表的却是随笔。
　　最让人不可思议的是《中华文学选刊》的“无文体写作”。“无文体写作”栏目开设于2000年，似乎是为了避免“跟风”，栏目主持人匡文立特别强调：“凸凹文体”、“跨文体”和“新文本”等旗号有“意在笔先”之嫌，显示出来的是某种“命名癖”。“我们的‘无文体写作’，试图回避命名，只注视某种写作现实。我们选择的标准也很简单：当一篇文字颇值得一读，却又无法妥帖地安放进任何现有的‘文体’，那就是我们张弓以待的‘大雁’了”。（匡文立：《〈无文体写作〉开栏语》，《中华文学选刊》2000年第1期）表面上，《中华文学选刊》似乎是要与“跨文体”唱反调，但从逻辑思路上看，它不但承认了“跨文体”写作的合法性，而且还想以羚羊挂角的方式把“跨文体”推到极端。然而，选发于第1期的“无文体写作”文本（《上海人的日常纵欲》）似乎并无多少创意，作者毛尖把鲁迅、周作人、张爱玲、罗兰、波德莱尔、杜拉斯等人请到一起，让他们对当下的上海发表感受和看法，这其实是荒诞戏剧的一种笔法，或者也可以说是思想评论的一种写法（此文让我联想到张闳对《遗忘》的评论笔法[参阅张闳：《关于〈遗忘〉的“学术讨论会”》，《大家》1999年第4期]）。这样，读者就有理由质疑：明明有体，为什么偏要把它看成“无文体”呢？在接下来的几期中，《人生糊涂读书始》（第2期）和《半世纪爱情风俗史》（第5期）是并无多少思想深度的随笔，《100年的23个关键词》（第3期）和《实话实说：社会流行语》（第6期）是词语解释。然后选编者似乎已江郎才尽，在选发了两篇流行于网络上的搞笑文章（分别是第7期的《韦小宝同志生平》和第9期的《新生代作家拆解高考作文题》）之后就匆忙地结束“无文体写作”的搞笑之旅。
　　由此看来，“跨文体”主要还是主编或编辑意念中的产物，一旦把作家号召起来，投入到“跨文体”的大生产中，便立刻露出了许多破绽：要不没有“跨”出去，要不“跨”得不伦不类。而且，由于“跨文体”，更深层的问题也暴露无遗。比如，我们可以如此追问：“跨文体”究竟是主编们的一厢情愿，还是作家们的共同期待？如果是前者，他们的真实动机是什么？如果是后者，他们真的把小说、散文或诗歌写得山穷水尽了吗？回归到文学史当中，真正的文体革命究竟是从哪里开始的？是有了创作实践才有了理论总结还是有了理论的召唤就能生产出作品？鼓吹“跨文体”的期刊有的靠着小说“跨”有的靠着散文“跨”，究竟哪个“跨”得更正确更正宗？如果“跨文体”最终把读者搞得云遮雾罩也把作家弄得无所适从，这样的“跨体文学”还有多大意义？假如还有一些意义，这种意义究竟是文学本身的意义还是文学以外的意义？
　　以上的问题只会让我们走进“跨文体”的迷魂阵中，把主编们那些还算清晰的解释冲得七零八落。于是，何谓“跨文体”依然成了一个悬而未决的问题。
　　
　　“跨文体”现象的症候分析
　　
　　尽管“跨文体”依然让我们头疼，但是“跨文体”所引发的种种症候却值得分析。90年代以来，文学的自律问题逐渐被文学的生存问题所取代。市场大潮的冲击，商业主义的诱惑，阅读大众的大量流失，让作家与期刊共同产生了种种焦虑。这种焦虑到1998年达到了高潮。（参阅《文学期刊的生存与出路——’98全国文学期刊主编研讨会侧记》，《人民文学》1998年第10期）于是，期刊“改版”成为1998－1999年的重大文学／文化事件。（参阅邵燕君：《倾斜的文学场——当代文学生产机制的市场化转型》第一章，江苏人民出版社2003年版）现在看来，“跨文体”写作的提出，首先应该是文学期刊的自救行为：当一些文学期刊既无能力走《天涯》之路（让刊物凸显思想的底色），又不愿意步《湖南文学》的后尘（《湖南文学》改成《母语》之后完全变成了一本时尚杂志）时，摆在它们面前的恐怕只有一条路：依然保持文学刊物的品格，但又必须有所动作，以便在“改版潮”中赢得自己的市场份额。文学刊物多年来的栏目设置均为小说、散文、诗歌、评论四大块，既然要坚守文学期刊的贞操，为什么不能在这四大块上做些文章呢？因此，要我说，文学期刊倡导“跨文体”并没有多少隆重的理由，它只不过是一次绝望的挣扎，挣扎的结果究竟如何，期刊主编们其实心中无数。（《莽原》主编张宇一方面思考着“跨文体写作”的内在动因和革命意义，一方面又不断以疑问句式（如“二十一世纪，将是一个跨文体写作的新时代吗？”“是这样吗？”“这就是跨文体写作的意义吗？”）对这种思考构成了一种消解。这应该是一个很有意思的症候。参阅张宇：《理性的康乃馨——“〈莽原〉周末”散记之一》，《莽原》1999年第1期）
　　然而，在评论家那里，我却看到了如此隆重的解释：“这种跨文体的行动，是作家对写作自由的渴望和热爱，也是作家另外一些潜能的释放。作家在写作这些文章时，其实忘记了他们的身份——而记住身份则是我们多年来写作的一个原则，这种身份感会提醒你是一个诗人或是一个小说家——，忘记了身份才会进入真正的边缘，也才会写出那种让我们读起来欲说还休的暧昧的文字。”（王干：《边缘与暧昧：诗性的剩余与溢涨——近年来文体实验研究报告之一》，《大家》1999年第3期）这种概括完全删除了期刊的营销策略与炒作技巧，而把跨文体行动转换成了作家的自发行为。在我看来，如果说这不是一种有意的误读，起码也是对90年代中后期的文学生产缺乏一种整体眼光。因为更真实的情况可能是这样的：当文学期刊的主编和编辑们更多地扮演着昆德拉所谓的“意象设计师”的角色时，作家们不但没有获得自由，反而走进了新的奴役之中。在这种状况下，作家们所谓的自发行为往往都非常可疑。不过，既然评论家提到了作家，我们不妨把作家的因素考虑进来，这样，“跨文体”的文学生产也许才会看得更加清楚。
　　“跨文体”写作虽然由期刊率先提出，但是假如没有作家的参与，“跨文体”很可能会胎死腹中。在人们的记忆中，文体实验往往与先锋作家有关，那么，在这次“跨文体”的行动中，80年代的先锋作家有着怎样的表现呢？一个众所周知的事实是，90年代以来大部分先锋作家或者已金盆洗手（如马原），或者黔驴技穷之后已回归于素朴与本真（如余华、北村等），这就意味着虽然从理论上我们可以找到“跨文体”与80年代文体实验之间隐秘的逻辑线索，但实际上在最有可能“跨文体”的先锋作家那里，他们已失去了“跨”的兴趣和冲动。他们的实践姿态既消解了他们先前的文体实验，也没有为后来的“跨文体”投下赞成票。那么，又如何解释其他作家的参与呢？原因说白了可能非常简单：后来参与“跨文体”的作家，他们大部分只是在文坛上崭露头角，还没有多少创作经验，也没有分享过80年代先锋作家的荣光。创作经验的不足意味着可以说张狂话，写放胆文；与“先锋”的美名失之交臂又意味着他们出现在一个尴尬的时代，意味着作为作家他们面临着身份危机。因此，如果说期刊的焦虑来自于市场，“跨文体”作家的焦虑则是一种“影响的焦虑”：在西方后现代主义的写作实践面前，在中国80年代先锋作家的创作实绩面前，他们如何才能证明自身的存在，如何才能搭上“后先锋”的末班车。
　　在如下的表白中，我读出了这种说不清道不明的“焦虑”。李洱在《遗忘》的创作谈中指出：“对已有的故事进行改写（如巴塞尔姆《白雪公主》），造成一种滑稽的效果，显然不是我的初衷——与其说我关心的是改写，不如说我关心的是对各种改写的改写。”（李洱：《关于〈遗忘〉》，《大家》1999年第4期）这种说法一方面承认了“跨文体”写作与西方后现代写作之间的关系，一方面又试图超越于后现代写作之上。但问题是，如果说西方的后现代主义写作在哲学的层面上有着明确的反叛目标，那么，当《遗忘》把史实史料、艺术图片、美术作品熔为一炉、把虚构、纪实、改写、考证做成一锅时，它除了造文体之反还反叛了什么呢？因此，对于这部“跨文体”写作的“里程碑式”文本，（参阅《大家》1999年第4期“值期人语”）我认同洪治纲先生的看法，而不相信那些貌似深刻的解释。他说：《遗忘》是“对既定文学范式进行一次刻意突围的表演之作”，“作为一种整合性的艺术实验，它失去了对某种主题的单纯表达，在一种后现代式的叙述行为中体现了作家对既定艺术规范的反叛。但这种反叛并不具备明确的建构目标”。（洪治纲：《整合的可能与局限》，《大家》1999年第4期）
　　再看作家刘恪的表述。刘恪一方面鼓吹“文体整合”，一方面宣判着既有文体的死罪：“文体是前人规定好了的传统审美规范，更多的仰仗操作层面的东西去完成，文体自身的各种规则都是一种限制，一种对言说的限制。对个体写作无疑便是一种影响的焦虑，或形式作为形式的牢笼。往往创新是要求人们提供新的范型，你一开始便在旧文体的控制下创新无疑是带着枷锁镣铐跳舞，使得创新一开始便钻进死胡同。……文体整合便是要取消文体森严壁垒的界限，把各类语体特色综合、冲融，极大限度拓展语言自身的魅力，真正回归到一种个人言说的自由。”（刘恪：《关于超文本诗学》，《青年文学》1999年第7期）在这段表述中，“影响的焦虑”已跃然纸上，同时，这段表述也让我想起查尔斯·纽曼的说法：“无体裁写作是一种争取解放的前景，是当代人能够当作资本使用的现代主义的珍贵遗产之一。”于是，我们不妨把刘恪的思考看作是这种说法的一种回响。但问题是，纽曼紧接着又指出：“后现代主义的命运则是当本文从它先定的地位中解放出来时，它既没有给艺术家提供增长了的富裕，也没有提供通向观众崭新的大道，而仅仅为广告和诠释提供了可书写的空间。”（[美]查尔斯·纽曼：《后现代主义写作模式》，米佳燕译，见王岳川、尚水编：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版，第339页）这种分析进一步提醒我们，中国的“跨文体”写手究竟是在为谁写作？为了作家自己的自由还是为了评论家的解读？
　　在后先锋作家的“跨文体”实践中，韩少功的所作所为显得比较另类。与李洱们不同，韩少功在80年代就已斐声文坛，似乎已不存在李洱们的焦虑，但为什么他也成了“跨文体”写作的实践者和鼓吹者呢？在同代作家中，韩少功应该是文体意识最强的作家之一，这意味着从《爸爸爸》到《马桥词典》再到《暗示》，其中隐含着清晰的文体探索走向，也意味着他的“跨文体”写作很大程度上是来自于自己的切身体验，而不是响应了期刊的召唤。但是也必须指出，作为中国当代文坛为数不多的思想型作家，韩少功在小说创作上并没有特别的天赋，却恰恰在思想随笔的写作上具有不俗的能力。因此，从《爸爸爸》到《暗示》，从小说到随笔，对于他来说应该是一次必然的选择。这种必然性体现在，当他的小说创作能力进一步退化，散文意识和散文笔法进一步强化之后，他无论如何都会选择《暗示》那种写法。
　　因此，我想指出，《暗示》无论对于韩少功本人还是对于中国当代文坛，都是一个非常重要的文本。但是我也必须同时指出，这种重要不是因为他把它写成了小说，而是因为他写出了一部长篇思想／学术随笔。（把《暗示》主要看成思想／学术随笔而不是小说主要是基于我的阅读经验：每当读完小说，留在我脑子中印象最深的往往是人物、细节和情绪记忆；每当读完随笔，让我无法忘记的常常是观点、思想和精彩的议论。《暗示》留给我的是后者而不是前者。当现行的小说理论在《暗示》面前已然失效，评论家们没有必要匆忙地为其寻找新的小说理论依据。这时候，我们需要回到常识，回到自己的阅读经验之中）对于这种文体实验，韩少功起初显得非常谨慎，他把这个文本定位成“读物”或者“理论”，并且指出，“克服危机将也许需要偶尔打破某种文体习惯”，“我们有时需要来一点文体置换：把文学写成理论，把理论写成文学”。[参阅韩少功《暗示》的“前言”和“附录”部分，人民文学出版社2002年版]（请注意他的措辞）种种迹象表明，他一开始没敢把自己的这个文本当成小说。然而，令人奇怪的是，评论家却把它定位成了小说，并且论证了这个文本作为“跨文体”写作的合法性。（参阅蔡翔的《日常生活：退守还是重新出发——有关韩少功〈暗示〉的阅读笔记》和旷新年的《小说的精神——读韩少功的〈暗示〉》，二文均见《文学评论》2003年第4期）有了评论家的定位和撑腰，韩少功逐渐生出把《暗示》当成“长篇笔记小说”的幻觉，（参阅杨柳：《韩少功：写到生时方是熟》，《中国文化报》2002年10月18日）并且为了这个幻觉，他开始为自己巧妙、含蓄而又絮絮叨叨地辩护了。他说：“我想把小说做成一个公园”；“一种文体的能量如果出现衰竭，文体就自然会发生变化”；“我在《暗示》中讲过一个动作或者一顶帽子的故事，至于‘人物’则暂时搁置。……在这样一个新的世界中，大于‘人物’和小于‘人物’的认知和感受纷纷涌现，我们的叙事会不会有变化？肯定会有的”。[韩少功、王尧：《文学：文体的开放与近观》，http://www.sina.com.cn 2004/04/26 （新浪文化）]为什么韩少功一开始没有把《暗示》当成小说后来却频频“暗示”《暗示》就是小说，原因说白了也非常简单：因为在当代的文学写作中，是否写过小说、能否写了小说、是否还能继续小说创作，依然是衡量一个作家合格与否称职与否的重要标志。他必须借助于《暗示》的“小说”身份来证明自己。因此，对于韩少功来说，他或许没有太多的“影响的焦虑”，但是他依然有属于他自己的焦虑。
　　在以上的分析中，我没有阐释出“跨文体”写作的革命意义，倒是解读出一大堆“焦虑”。如果“跨文体”写作里里外外都与“焦虑”有关，那么“跨文体”以失败告终或许正是它合理的归宿。
　　
　　“跨文体”写作遗留下的问题
　　
　　当我指出“跨文体”的失败结局时，我只是想澄清这样一个事实：从历史上看，任何一次文体革命首先来自于生命体验的冲动。当作家在现有的文体中无法表达自己的生命体验时，这种生命冲动就演变成了形式冲动，新的文体就在这种状况下诞生了。现在看来，“跨文体”实验并不缺少种种外在的动因，但唯独欠缺真正属于文学自身的心理冲动和美学冲动。因此，尽管我对“跨文体”实验充满了敬意，但是对于它的结局却并不感到悲哀。
　　然而，这样的结局却并不意味着问题的解决。事实上，“跨文体”写作依然留下了许多值得思考的问题。这些问题可归纳如下。
　　第一，在“跨文体”的热潮中，一些作家和评论家都认为现有的文体形式已无法满足作家的写作要求，我现在想问的是，这究竟是一个真问题还是一个伪问题？我们的作家是不是已经把诗、散文和小说分别写到了极至？如果一个作家还没有把小说写得更是小说、诗写得更像诗，他却开始在“跨文体”的沙场上信马由缰，这究竟是文体革命还是写不好小说或诗歌的托辞？
　　第二，一些作家和评论家同时认为，现有的文体严重束缚了作家的言说自由，因此，要想心灵自由与言说自由，必须去掉镣铐跳舞。但问题是，“跨文体”究竟是去掉了镣铐还是戴上了更多的枷锁？如果去掉镣铐意味着“无文体”或“超文本”，这样的文本存在吗？每一种文体不仅是文体，它还意味着作家选择了某种文体，必须同时担负起与这种文体配套的道义责任并对读者作出承诺。如果写小说的人去掉了小说镣铐，把小说写成了自己的私人生活实录，写散文的人去掉了散文的镣铐，让虚构的情节滋生蔓延，这是不是意味着作家可以放弃某种责任和承诺？放弃了责任和承诺的文学还是真正的文学吗？
　　第三，陀思妥耶夫斯基认为：“艺术自有其奥秘，其叙事的形式完全不同于戏剧的形式，我甚至相信，对艺术的各种形式来说，存在与之相适应的种种艺术思维，因此，一种思维决不可能在另一种与它不相适应的形式中得到体现。”（《陀思妥耶夫斯基论艺术》，冯增义、徐振亚译，漓江出版社1988年版，第343页）如果此说合理，也就意味着小说有小说的思维，散文有散文的思维。而在“跨文体”写作中，作家如何才能建立起与艺术对象相适应的艺术思维？又如何解决各种艺术思维之间相互干扰相互打架的问题？评论家鼓吹“跨文体”写作似乎还情有可原，因为他们大都没有创作经验，但是当作家也成为“跨文体”的鼓吹者和实践者时，他们是在做秀还是简直就不懂这种艺术思维的对应性和复杂性？
　　如果谁能对以上问题作出令人信服的回答，我就打算放弃我对“跨文体”的质疑。但是现在，我只能相信巴赫金的论述。他说：“一种体裁中，总是保留有正在消亡的陈旧的因素。自然，这种陈旧的东西所以能保存下来，就是靠不断更新它，或者叫现代化。一种体裁总是既如此又非如此，总是同时既老又新。一种体裁在每个文学发展阶段上，在这一体裁的每部具体作品中，都得到重生和更新。体裁的生命就在这里。因此，体裁中保留的陈旧成分，并非是僵死的而是永远鲜活的；换言之，陈旧成分善于更新。体裁过着现今的生活，但总在记着自己的过去，自己的开端。在文学发展过程中，体裁是创造性记忆的代表。正因为如此，体裁才能保证文学发展的统一性和连续性。”（[苏]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，三联书店1988年版，第156页）
　　窃以为，这是洞察艺术规律之后的明白话。这么来谈文体创新，地道、辩证又意味深长。中国的“跨文体”论者与写手，是不是也可以从这段论述中受到某种启发呢？

柏仙妮

呵呵，我真的有些像跨文体写作的人啊。不管结果如何，这是由我的性格决定的，呵呵，不错，不错，我知道了优劣性。加油！

mn0mn0mn0

学习了