贝克特、乔伊斯、普鲁斯特和莎士比亚——节选于《西方正典》

柏仙妮

贝克特、乔伊斯、普鲁斯特和莎士比亚

在其权威的传记《詹姆斯.乔伊斯》中，理查德.艾尔曼勾勒了乔伊斯和贝克特两人之间的友谊的可爱画面，两人当时分别是五十岁和二十六岁：

贝克特习惯深默，乔伊斯也是；他们的交谈中常有彼此相对的沉默，两人充满哀伤，贝克特主要是因世界而乔伊斯主要是因自己。乔伊斯以惯常的姿势坐着，两腿交叉，上面那只脚的脚尖却放在下面那只脚的足弓之下；同样高瘦的贝克特也是以如此姿势静坐。乔伊斯会突然问这类问题：“理想主义休谟会怎样写历史呢？”贝克特回答说：“一部表现的历史。”

这段话出自艾尔曼1953年对贝克特的一次访谈，二十多年后贝克特仍然清晰地记得此事。乔伊斯死于1941年，当时还不到六十岁，而贝克特在1989年八十三岁时才去世。贝克特一直热爱着乔伊斯，仿佛他是自己的第二位父亲，并作为这位大师的忠实门徒开始了自己的文学生涯。在贝克特所有的作品中，我最喜欢《墨菲》，这是他在1935年完成的第一部小说，但直到1938年才出版，这部小说与安东尼.伯吉斯的小说一样也带着乔伊斯的风格，不过这和成熟期的贝克特大相径庭，此时的贝克特已写出了三部曲（《莫洛伊》、《马龙之死》及《无名者》），《如此情况》，以及一些重要剧本（《等待戈多》，《终局》和《克拉普的最后磁带》）。我选择《墨菲》作为讨论起点的部分原因是它总能让我愉快，还有部分原因在于它是最具有乔伊斯风格的贝克特之作。乔伊斯自己也十分喜欢《墨菲》，甚至还能背诵描写最后处理墨菲骨灰的片断：

几小时之后，库柏从衣袋里拿出一包骨灰，这是傍晚早些时候为了更安全而放进去的。然后他愤愤地把骨灰包扔向那曾大大得罪过自己的人。它从墙上弹上又落到地上粉碎了，马上就成了大量啐、推、踩、踢、撞、顶动作的对像，甚至成了那位先生的代码认可的对象。到了关门之时，墨菲的身、心和灵魂都已四下散布在大厅的地板上，在另一天晨光灰暗之际，所有的沙土、啤酒、烟头、玻璃、火柴、唾沫及呕吐物都被从地上一扫而光。

这一熟悉的惊人场面通过提及“身、心和灵魂”而想提示我们墨菲的意愿，这在之前六页有过记述：

关于处理我的身、心和灵魂的问题，我希望将其烧掉后放入一个纸包里，再带到都柏林下阿贝街的阿贝剧院里，不要停留，再将其送到大善人切斯特菲尔勋爵所说的必需之屋内，他们在那里度过了最幸福的时光，从右边走下进入座位，可能的话我希望尽可能在演出期间拉紧链条，所有的东西就被清除掉，不需任何仪式或哀悼。

《墨菲》中高扬的否定精神是愉悦而无穷尽的。该书的美在于它语言的丰富：它是萨缪尔.贝克特的《爱的徒劳》。这不是完全贝克特式的，部分原因在于它也有沉稳的乔伊斯风格，部分原因在于它是贝克特仅有的作为表现历史一部分的重要作品，这部小说好比狄更斯、福楼拜及早斯的乔伊斯的作品，而不是拉伯雷、塞万提斯和斯特恩的更多问题的“解析”形式（这是诺宾罗普.弗莱爱用的词）。《墨菲》有一条极为连惯的叙述线索，当我最喜欢的两位人物，都柏林的毕达哥拉斯派尼瑞和威利出现时（他们有时还有“康妮罕小姐的热油臀”作陪），贝克特为他们写了一段生动而极为风趣的对话，这是不可再得的一段：

“你们两个在我面前坐好，”尼瑞说，“别气馁。记住，一个三角形不管怎么钝，都会有某种弧形通过那弯曲顶端。还要记住，有一位小偷获救了。”

“我们的中线，”威利说，“或不管什么倒霉的东西，会交会在墨菲身上。”

“离开我们，”尼瑞说，“离开我们。”

“就在外面的光中。”康尼罕小姐说。

现在轮到威利了，但他找不到一句话说。他一旦理解了这一点，即无法及时找到什么为自己增光，他就开始显出无所求的样子，好像在等着轮到自己。最终尼瑞严厉地说：

“该你玩了，针杆先生。”

“等那女士说完最后一个词。”威利叫起来，“去麻烦那位女士找出另一个词！尼瑞，快点！”

“没问题。”康尼罕小姐说。

现在每一个人都可以说了。

“很好，”尼瑞说，“我的本意只是想建议，让我们的交淡免掉文学或现实中的例子，大家尽量讲出所知的真实情形。当我说你应从我口中了解语气（如果不是语词）时，我就是这个意思。现在我们三个该分手了。”

尼瑞只说了贝克特最喜欢的圣奥古斯丁语录中一句话里乐观的前半部分，这表达了《等待戈多》的核心精神：“别灰心——有一个小偷获救了；别指望——还有一个小偷下了地狱。”贝克特曾说过：“我对各种观念的形式很感兴趣，即使我不相信它们……这句话的形状极佳，至关重要的是形状。”在新教中，神的宽恕形式既是矛盾的又是专断的，这可上溯至奥古斯西；贝克特作为坚定的信仰者从小就接受了爱尔兰的新教信仰。《墨菲》适当地表达了无信仰，因而是贝克特作品中最纯粹的喜剧。它的阴郁暗示无处不在，但绵延不绝的活力又让它们处于边缘。乔伊斯在全书中只被另一位小说家所调和，这就是与众不同的普鲁斯特，他也影响过贝克特，贝克特于1931年出版过一部关于普鲁斯特简短生动的书。书的高潮是对普鲁斯特的描述，只有乔伊斯的信徒才会如此写：

语言的特质对普鲁斯特而言比任何伦理或美学体系更重要。实际上他从没试图把形式和内容分开。一方是另一方的体现，是一个世界的显现。普鲁斯特式世界由艺匠以隐喻方式表达了出来，因为艺术家也是以隐喻方式来理解的：间接地、比较性地表现出间接和比较的感知。

如果你以“乔伊斯”或“贝克特”替代“普鲁斯特”，这段话至少也是成立的。在《普鲁斯特》一书的前面，贝克特提到“我们那自鸣得意的生存意志”，他还与普鲁斯特一道对这意志进行叔本华式抵抗。他的作家信条出自他专著里面两句简单明晰的话，这两句话也联结了乔伊斯和普鲁斯特：

惟一丰饶的研究是开掘式的，沉浸其中，精神收聚，投入其中。艺术家是积极的，但又是否定的，从外部现象的虚幻中收缩，卷入到漩涡的中心。

这一沉入自我深渊的行为更像是贝克特三部曲的艺术，而不像《为芬内根守灵》和《追忆似水年华》的艺术。除了友爱之外，乔伊斯最吸引贝克特之处在于他永远会显示出超凡的控制能力。贝克特从不认为乔伊斯会被那些已转化进《尤利西斯》和《为芬内根守灵》里的文学素材所压倒。相比之下，贝克特笔下的普鲁斯特被表现为一位对立的文学之父，他甘受素材的摆布和危害，并以浪漫派的焦虑来接受它。贝克特的专著中从未出现过乔伊斯的名字，但他作为古典艺术家的特征和浪漫主义的普鲁斯特（还有贝克特）是对立的，普鲁斯特（和贝克特）根据他们的生活经历写作，在时间中写作，乔伊斯则不同：

古典艺术家表现出无所不知和无所不能。他艺术地使自己超出时间之外，以便解脱时序和因果关系对发展的影响，普鲁斯特的时序极难把握，事件的发展是间歇式的，人物和主题虽然服从某种近乎疯狂的内在必然性，在表现和发展它们时显示出陀思妥耶夫斯基的对事件平庸串联的轻蔑。

这段话更接近于《墨菲》的风格而不是《追忆》，它也是在为三部曲进行辩护。“乔伊斯知道的越多，他就能做的越多”；而另一种方式则是“以无能无知的姿态去做”。这些事应被看成是隐喻，表示意识的一些十分敏锐的状态，从中产生了《等待戈多》、三部曲、杰出的《终局》以及真正的惊人之作《如此情况》。我倾向于怀疑这些状态基本上是意识（实际上是意识的意识）在不同程度上的表现，这也是休.肯纳后笛卡尔式的隐喻，因为他的贝克特原本就是最后一位极致现代主义者，可谓庞德、艾略斯、乔伊斯（以及温德姆.刘易斯！）等人的喜剧性收场，他也是启蒙运动对西方之毁坏的最后一位证人。

贝克特对我们时代之病态的感受更多地带有后新教的认识，它植根于叔本华而不是笛卡尔。自我意识是贝克特对我们迷惘状态之体认中的一个因素，但这只是强烈生存意志的另一个结果。即令叔本华对超越快乐原则的冲动念念不忘并多有高论，他也和以后的弗洛伊德那样不过是又一位在表现它的后来者而已。尽管贝克特坦承喜爱拉辛，但只有哈姆莱特贯穿了贝克特的经典戏剧《终局》，因为哈姆莱特既是大师又是受害者。贝克特的哈姆莱特紧随法国模式，其中过份的意识表露否定了行动，并因此与莎士比亚的哈姆莱特产生了距离。T.S.艾略特更喜欢法国式的哈姆莱特，他认为：“拉佛格的哈姆莱特只是一个青年人；莎士比亚的哈姆莱特却不是，他没有那种解释和借口。”贝克特的哈姆如同拉佛格的哈姆莱特一样也是一位年轻人，成长为一个堕落的神或造物主。不过，自我意识并不是汉姆的包袱，生存意志以可怕的衰颓形象一直留驻在他身上，而这对贝克特说来总是某种魔障。如果你是一位艺术家，你的生存意志因职业缘故就会尤为强烈而导致你受到折磨，你开始时渴望认可，最后又希望不朽。贝克特似乎和其他大作家一样是善良而文雅的，更值得称赞的是他深厚的同情心和无尽的慈爱，虽然更多时候是表现为无限的回撤。但是作为一位作家，他与其他作家一样蒙受苦难；作家越有名，承担的痛苦越大，贝克特就是这样一位有名的作家，他比博尔赫斯或品钦更称得上是（迄今为止）最后一位不可动摇的经典作家。

（柏仙妮于2013年3月15日16.22分手工录入，未完待续）

陶北

鼎！谢谢仙妮。