精致的平庸：论近期艺术电影的某种倾向

尚方翊剑

“有必要挑选出来吗？ ”<p>你在观影的过程中难到意识里不会对一部电影暂且按照你自己的标准评论判别吗?难道面对诸所感官材料的刺激无动于衷吗?可是为什么走出电影院的观众的往往第一句话是:“这个电影真..."等诸如此类.这种稍欠火候的评论可能是下意识的.但是实际上你不已经参与评断挑选了吗?姑且是按你自己的标准.这不正是你说的"千人千哈"的观点吗?那么这些是否都是无意义的呢?</p><p>&nbsp;<br/>“好作品源自导演本身的素质和某个灵机一动而推及扩张的各方努力和坚持，所以导演如果需要考虑到自己作品里的是否有技术理念题材奖项”</p><p>那么导演本身的素质和某个灵机一动的努力和坚持是怎么凭空而来的？总不会不用学习天上掉下来的吧！至于学习什么，看过电影的都明白。</p>

骑老虎上天

别扯了。一谈这些虚的就一个比一个来劲。

无非

<p>对于你第一段我看的不是很明白，但我想我们的争论好象是这个：我觉得人人都有小世界，而你希望这些世界得到统一。你觉得有一个标准可以挑选“出来”，告诸公众，而我觉得这个标准没有必要，人人都能挑选，但是不需“出来”。如果这点我们观点不一样，那确实没有讨论的必要。因为说太多也毋用，大家观点已经根深蒂固。事实上我个人觉得对电影最真实的评价正是来自刚结束电影的那一小时或者离开电影数年后的记忆。前者的喜欢是真的喜欢，哪怕因为感官上的刺激但也是发自体肤的。后者在你看完电影接触到与之相关的一系列信息后，经过挑选（这种挑选是和你的电影观，性格，口味所匹配的），最后形成的整体印象也是最真诚的，尽管它仍然是变动的。你说的离开电影院的议论如果不是为论而言的话语也包括在内。</p><p>至于你说的“导演本身的素质和某个灵机一动的努力和坚持是怎么而来的”，我似乎没有说过不用学习这样的话。但我觉得这种学习还是从观影过程中得到的（看你回帖这点我们似乎意见一致？），并非电影学院的系统学习。导演的素质就是建立在他本身的天分和价值观艺术观上层的，这些有的与身俱来，有的需后天熏陶。但我个人觉得也许真正的天才甚至不需熏陶，不过这也只是个人而鉴。所以优秀的导演拥有优秀的“灵机一动”，那“努力”和“坚持”，这应该不是一家而言吧，任何的成功者都适用。</p><p>哈哈，反正生活同样虚无，大家集体来扯吧[em01][em01]</p>

[此贴子已经被作者于2006-12-17 1:01:43编辑过]

尚方翊剑

<p>想当初巴赞的《电影手册》扯的比这带劲多了，不扯写个鸟影评，不扯你提出的新理论（又用到这个词了）谁在乎？</p>

无非

没事，我喜欢和你扯，就如同射精一样快乐。

宇文光

<p>本文最重要的部分是没有写出的……那么它是不是不可说的呢？</p>

尚方翊剑

<p>２无非</p><p>过来人的忠告：＂小心精尽人亡＂</p>

顾耀峰

<div class="msgheader">QUOTE:</div><div class="msgborder"><b>以下是引用<i>尚方翊剑</i>在2006-12-17 20:36:50的发言：</b><br/><p>２无非</p><p>过来人的忠告：＂小心精尽人亡＂</p></div><p></p>其实无所谓吧。各人有各人造化。敞开来聊、有观念碰撞未尝不是好事。

hooxi

<p dir="ltr" align="left" style="MARGIN-RIGHT: 0px;">&nbsp;&nbsp;&nbsp;再继续扯贾樟柯（近期准备写的一篇文字的提纲）：</p><p dir="ltr">&nbsp;&nbsp;&nbsp;1、即兴剧作：作为虚构叙事中最“昂贵”的典型，电影要求剧作的“先在”，也即先于实际的制作和呈现；但贾樟柯的&nbsp; 剧作特别依赖于“现场”，它给与贾樟柯的不是通常意义上的“纪实性”，而是“虚构性”，以及“虚构的急迫性”（他最好的电影都是即兴的）。贾樟柯多次用类似“超现实”这样的词汇形容那些最能给他灵感的“现场”（例如山西大同之于《任逍遥》，三峡库区之于《三峡好人》），他最美妙的电影都是这种发源于“超现实”现场给与他的“莫名的快乐”。我将比较这种“现场”的实质和传统的“新现实主义”空间、纪录片空间等有何不同，同时，我将总结这种“莫名的快乐”到底是什么，以及这种剧作方式的要素；<br/><br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;2、城乡结合部时空：这种时空不是内在于电影叙事的，而是和外部世界发生着信息交换活动；它所指涉的两极是静止不变的“乡村”和瞬息万变的“城市”（它们都处于电影的外部）。在时间方面，这是传统农业的循环时间和现代工业的进步时间的冲突；在空间方面，这是“乡村”和“城市”的奇妙融合。这个时空给他的电影带来独特的“乡愁”。这也是他的电影普遍被认为特别“贴近”中国当代现实的原因（实际上这更多是他的电影特别需要和外部真实发生信息和情感交换的原因，要说“贴近”，很多纪录片都会超过他；但他的电影的美妙不在于“贴近”，而是“远离”现实）；<br/><br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;3、主体性人物：贾樟柯的电影人物，和以往的叙事电影“功能性”呈现不同，是绝然的主体性人物。他们和上述“超现实”的“现场”和城乡结合部时空有着奇特的互动关系：既决定于、更决定着这个时空的意义。贾樟柯的电影，人物往往大于事件和情节；甚至，连时间跨越最长的《站台》，也是以人物为主，而以情节和活动为辅。扮演这样的人物，要比其他任何叙事形态的电影都更难以找到满意的“演员”。如果说贾樟柯的剧作依赖于特殊的“现场”，那么第二个重要的依赖就是非常具有主体性的“演员”。他的“演员”，不是通常意义上的“非职业演员”，他们不演自己，而是演“人物”（很容易混淆的是“身份”和“人物”的不同，甚至在《三峡好人》中，三明所扮演的也不是他自己，而是贾樟柯剧作中的“人物”）；<br/><br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 4、贾樟柯自己的“主体性”如何呈现：一些诸如“火苗”、“超现实”之类的细节；一些有关地理的台词；他的结构；烂大街的流行歌曲等等；<br/><br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 5、“波普”艺术的风格：《站台》中的革命波普、《小武》中的民间录音带（赵本山和宋丹丹的小品）、《世界》中的FLASH和微缩景观、《三峡好人》中的香港电影……<br/><br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 6、和电影史中有关风格的比较（布列松、《黄土地》时期的陈凯歌、早期中国现实主义电影、阿巴斯、侯孝贤……）：视线、结构、时空、人物、作者……这一切和他的独特的制片方式的关系。</p><p>--------------<br/><br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 补充一些（很可能是我自己的电影观的投射吧，贾樟柯自己未必同意）：<br/><br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 1、开放式电影：我们迄今所看到的电影几乎全是封闭的电影，也即各种要素均被十分完美地控制在既定“结构”中的，即使所谓“开放式的结尾”也是内含在电影推论之中的，它不允许有未解决的根本性的“谜”，除非，它想留一个“谜”，而这个“谜”在假定或真正的“续貂”之作中，根本就可以轻易地解释；但“开放式电影”中的“谜”永远无须揭晓，它以“谜”本身的意旨而存在：一个人物莫名其妙地从文本的封闭结构中消失，他/她去了哪里？他/她还会不会回来？可以用沈从文的一句话回答：“他也许明天回来，也许永远不会回来”。贾樟柯的人物正是这样消失的（有的消失在眼前：《世界》中那个去了乌兰巴托的人消失在火车站的电梯上的人群中，他所去的地方在电影里实际是个文本之外的超现实空间；有的不知不觉就消失了：《站台》中的那个女孩子）。除了“消失”之外，他也在《小武》的结尾让人物尴尬地、似乎是永远地留在街上，供人们（也供作为观众的我们）围观。这是一种跳出叙事之外的“停滞”，和对文本固定格局的破坏。和“消失”类似，“出现”也是开放式的：歌手从街角远远地走出来；男主角马小刚从歌声里走过来（呵呵，这是我的电影啦）；在贾樟柯的电影里，多次表现一个新的人物从人群中走上前来：例如《世界》中王宏伟和“二姑娘”的出现、三明从汽车站人群中以“汾阳来的人”的身份出现（他的出现太美妙了！使那个孤寂的小车站带上了布莱希特式的剧场氛围，顺便说一下，贾樟柯的《三峡好人》的片名其实正是向布莱希特《四川好人》的致敬，有的影评人还以为这是个“评价性”的片名呢）、三明再一次在三峡一艘船上的长镜头的末尾出现、“小马哥”在废墟上的一条编织袋中出现（这个镜头极象贾樟柯那个超短片《狗的状况》中小狗从麻袋中的出现）……<br/><br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2、现实和超现实：“现实”这个词太要命了。你不能简单地说“贴近现实”，“贴近”哪个现实？费里尼说过：“梦是唯一的现实”。而很多人大谈“底层”、“现实”，那不是电影所要“贴近”的，那是我认为电影所要“远离”的。“贴近”和“远离”，这两个动作有时会镜像般地呈现出反向效果：你越贴近，反而越远离；反之亦然。需要追究的恰恰是“现实”本身的“超现实”性。在这里，“超现实”是一种批判手段：对严酷的“现实”最有力量的反抗就是用火箭把那个看不顺眼的奇怪建筑物“发射”到电影之外去；当魔幻现实主义已经存在了这么多年以后，我们如果还执著于细枝末节的“真实”，未免太学究气了。因此，一个乡村警察完全是可以没有来由地为一个刚刚出狱的年轻的强奸犯提供一处供他“表演”的空间的（还是我的电影）；一个小镇警察完全可以在似是而非的审问之后，命令抢银行未遂的那个孩子站到一边去“给他唱首歌”，用来结束整部电影的。<br/><br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3、时间和空间的相对论：有时间的电影，也有空间的电影。更奇妙的是，有通过空间表现时间的电影（《站台》），也有通过时间表现空间的电影（《大象》）。前一个“空间”、“时间”是手段，后一个“时间”、“空间”是目的：时间性诗意（《小武》中胡梅梅房间的长镜头、《站台》结尾处水壶开了）和空间性诗意（《三峡好人》的长镜头开场、三明走过一处废墟，几个民工在暗影中伫立、镜头最后一条狗突然慌张地出现在废墟的远处；我的《葵花朵朵》中三个人物在街道两侧无所事事的长时间对视）。<br/><br/>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 4、外在叙事元素：我用歌手的民谣来叙事，就是一种“外在元素”的叙事——外在于电影中的事件、并且和事件毫无逻辑性关系（你不能指望歌手和任何一个人物发生实质性“戏剧关系”，因为那样违反了我的美学）。贾樟柯用流行歌曲这种“外在”的时间性元素来叙事，这完全不符合叙事电影的内在时间性要求。《站台》中那段《是否》作为至关重要的一次转场，非常感人，但这种感人需要观众调动对于这首著名的老歌的私人性记忆才能很好地完成。所以，年轻的孩子们很多不喜欢贾樟柯也是很自然的，他的电影不是“内在自足”的，而是依赖于外在的时代元素的。</p>

[此贴子已经被作者于2006-12-19 6:54:09编辑过]

springcatcher

<p>hooxi的文字好像说来说去都在说技术。倒也对，也只有这个可以拿来说。</p><p>“迄今为止，电影史上所有的新的创造都已经完成，电影已经成为一种“古典”艺术，后来者只需在某个确定的范围内达成“精致”便可能成就一部无可非议的“好”电影”——新的创造？指的是技术还是想法？</p><p>某个确定的范围指什么？我看还是说技术。</p><p>“当代的批评话语已经无可争辩地认可了下面的“艺术事实”：真正的、完全的“创新”从来都是“浪漫的谎言”。”</p><p>批评话语基本指认的事实是：创新的困难，但并不认为它“从来都是”“谎言”。</p><p>同样的意思 ，我比较认同另一句话，“没有新鲜的故事，但有新鲜的嘴唇”。电影史的事实也在证明着如此。比如希夏玛兰对50年代黑色电影的改写。</p><p>“这些电影的制造者一般受过良好的电影训练，有着很深的艺术修养，对自己正在做的事情了如指掌，从编剧、摄影、表演、音乐、剪辑各个部分精益求精，你看到的第一眼便毫无疑问地知道：这是个“好”电影。它们“好”到让你哑口无言。它们知道自己的“完美”。它们的每一个要素都有备而来，并且从观众那里获得精心计算的“预期收益”，心安理得。”——我怎么看不着这样的电影？？有这样的中国电影么？能举个例子么？</p><p>关于Dogma95,我听到的最有趣的事情是，冯特里尔自己从不遵循它。别人就此追问时，他说你们也知道我啦`从来说话不算的。。再问他D对别人有什么意义时，他说，嗯我想每个人年轻时都应该DOGMA一阵儿，挺好的。</p><p>其它导演则认为，如果不是出于政治正确，实在忍受不了那些大量晃动的镜头。</p><p>——说这些并不是在诋毁这个“运动”，而是为它的一本正经提供一些别的脸面。</p><p>“精致的电影语言和方法，来源于电影制作者的精致的专业训练，甚至，“创新”也有迹可寻：那是某种可以让人一望即见的、“有目的”的预谋，而不是源自那种甚至连最严格的专业训练也磨灭不了的自身个性：缓慢的蔡明亮、静止的侯孝贤、复沓的阿巴斯……保有个性和专业训练从来都是互相抵消的。”——这一段写的真好看，但是，“缓慢的蔡明亮、静止的侯孝贤、复沓的阿巴斯”这些所谓“创新”、后来成为个性的东西，有很多在当时也只是技术达不到阿。侯孝贤当年用不起明星，用非职业演员，只好长镜头，不特写。梁朝伟讲不好国语，怎么办，干脆哑巴算了！所以有了《悲情城市》里重要的不语者。所以，有目的的创新？并不绝对的。</p><p>以我听到的学院教育，教师们提醒说，我们现在学到的东西，都是为了将来忘掉。还是句人话，对不？</p><p>我能明白Hooxi的意思，但Hooxi悲观的大概只是某种我认为根本不能算好的电影。还是无聊的平庸之作。谈不上精致，充其量是“精制”。多余的胶片。</p><p>Hooxi在文中被“创新”的观念纠缠，技术的、或故事的？技术恐慌我觉得没必要，许多好电影都不是着眼于此。创新焦虑，许多导演也会对自己开开玩笑，比如Woody Allen（他70年代，就在整天拍这些）.故事嘛，总是会呼唤新嘴唇的。。</p><p>最近几年的电影节确实没什么沉如伯格曼的片子。但是，这不库斯图利卡什么的，还都在拍着嘛</p><p>另外，我很喜欢《三峡好人》，片头的油画质感真好看，故事也没问题。。但我实在不认贾导是“当代中国唯一具有全新方法”。。不还是那点长镜头嘛，“still life”的分节方法。。于电影本身并无所谓阿，没什么意思。象小噱头。</p><p>去听贾访谈，他倒是决口不提自己的来源，一切都像是“从我而生一样”。</p><p>我更不能同意的是说他有“浓郁的入世激情”。。他已经很矫情了，哎。</p><p>贾导这些年坚决和底层并肩战斗的话说得太多了，还是传统的左翼思路。。王朔说他真是太明白了。</p><p>但这片比《世界》、《任逍遥》好很多。大毛病都没有。是贾《站台》后最好的片。</p><p>&nbsp;</p><p>&nbsp;</p><p>&nbsp;</p>[em07][em07]