邻近的满意与遣送

王敖

热血青年匍匐在地上，内分泌停止。


好句子

粘利文

關於詩歌中的時間意象，我目前理解的是這種由哲學過來的在文本上的內在時間性(Inner time)研究，最近在看奧古斯丁談時間的觀點，啟發很多。胡塞爾的又是在奧古斯丁之後。
Leonard Meyer音樂心理學也可以作為幫助理解的輔佐：關於每個作曲者選擇語言使用時的model模式，這種選擇性會引起期待性、或期待的落空。

奧古斯丁的時間理論上，當他以「心靈的延伸」（distentio animi）來定義時間時，這個在古拉丁字源裡也同時意涵著「心靈的分裂」的詞也同時把時間對比於永恆。
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胡塞尔看意识与时间——胡塞尔的《内时间现象学》 方向红

埃德蒙特·胡塞尔（Edmund Husserl，1859－1938）
　　从意识的角度说明时间，早在亚里士多德那里便已见端倪。亚里士多德在《物理学》中把时间归结为对运动的均匀计数的方式，其实这已经暗含了时间与主体和意识的关联，但由于亚里士多德过于强调客观运动与时间的不可分割性，他后来反而被公认为是牛顿绝对时空观的鼻祖。
　　奥古斯丁进入时间问题的角度非常巧妙。他发现，我们不仅用时间来测量运动，也用时间来测量静止，因此，不能从运动的方面说明时间，相反，运动倒要从时间那里才能得到阐明。正是在这里，奥古斯丁迈出了决定性的一步，这就是从心灵的视角出发把时间规定为人的思维的三种功能：期望、注意和记忆。这是奥古斯丁对时间理论的开创性贡献。罗素甚至认为奥古斯丁的时间学说比康德的主观时间论更为完善和明确。
　　现象学宗师胡塞尔对时间的研究直接秉承奥古斯丁的主观路线，但他也认为，奥古斯丁关于时间的分析还存在着相当多的矛盾、混乱和晦涩难解之处。为了解决这些问题，胡塞尔以他的“工作哲学”即现象学为方法对意识与时间的关系作了哲学史上最为详尽的描述。这一描述的结晶就是1928年发表在《哲学与现象学研究年鉴》上的《内时间意识现象学》。
　　在这本书中，胡塞尔一方面重新审察了奥古斯丁的“期望”、“注意”和“记忆”，与此同时他还广泛探讨了原印象、感知、意向、滞留、前摄、想象、再现、再造、呈现和虚构等意识现象与时间的“起源”和构造之间的关系。在此基础上形成的内时间意识学说不仅极大地丰富了人们对意识与时间的理解，而且还以其创造性的思想革新了人们传统的时间观。
　　胡塞尔的创造性主要得益于他的“回到实事本身”的现象学方法。
　　从被给予之物出发，这是现象学最为重要的品格。例如，如果有人说“天是蓝的”，那他便是一个独断论者；一个现象学家应该说“我看见天是蓝的”。乍一看似乎没有什么差别，实质上却是理论出发点上的根本不同。现象学排除一切独断和设定，只认可在意识中所呈现的东西，并进而描述呈现之物在意识中的呈现方式，以及意识在呈现之物得以呈现过程中的作用和机制。就时间的研究而言，现象学的学理路数也是如此：从意识中呈现的时间客体出发。
　　为什么不从意识中呈现的时间本身出发呢？这样岂不更直接更可靠？这样固然更好，可惜我们做不到。康德早就指出，时间和空间是先天直观形式，正是由于有了这两种直观形式，感性中的现象界才能向我们呈现。我们看见的只是各种现象，我们看不见现象显现的条件，就是说，我们无法直观到时间和空间本身。胡塞尔也认为，对时间的现象学分析如果不参照时间客体的构成就不能解释时间的构成。当一段连续的音乐响起时，我听见的是连续的声音而不会是声音的连续，换句话说，我听见的只能是抑扬顿挫的旋律，我绝不会关注旋律在持续过程中所经历的绵延过程，一言以蔽之，我听见的是内时间意识所造就的结果，而我对时间意识的运动本身却一无所知。
　　如何从结果转向过程即从时间客体的显现转向对时间本身的描述呢？这是时间学研究的一场重大变革。如果说奥古斯丁是这一变革的始作俑者，那么可以毫不夸张地说，胡塞尔是这一变革的伟大践行者和推进人。时间客体，比如说声音，正在我的意识中呈现着，这时我突然把我的注意力作一个根本的转向，从被给予之物（声音）转向它（声音）被给予的样式。我不再关注声音的旋律是否优美动听，我开始关注声音的“流动”方式和绵延样态，这时我便进入到声音的时间性之中了。
　　声音的时间性就是一种内时间意识。试想，当声音一点一点地流过去的时候，如果不是意识“紧紧地把握着”声音，这一节声音就会消散殆尽，我们听到的始终只是当前的一个音符。这就意味着，虽然声音在不断地后移，但意识仍然以一种持续的方式“拥有着它”，后移的声音始终在意识之中。可是这又带来了新的疑问：既然所有后移的声音仍然滞留在意识之中，这些声音为什么没有在意识中同时响起？它们究竟是以什么方式停留在意识之中的？
　　胡塞尔在《逻辑研究》中对意识行为和意识内容的卓越划分可以帮助我们解决这里存在的饶有趣味的难题。意识内容指被意识到的东西，而意识行为则指意识所特有的运作模式，它包括感知、回忆、想象、判断、情感和渴望等等。同样的意识内容，比如说一节声音，既可以在当前的感知中呈现，也可以事后通过回忆把它再造出来，甚至成为情感和渴望的对象。在这里，意识内容（声音）是同一的，但它在意识中的呈现方式却大相径庭。我们对这种呈现方式常常视而不见：如果我们在内意识的框架内移动，我们随处能够发现被感觉到的东西，但我们绝对不可能碰到意识行为。要想遭遇到意识行为，我们必须把我们的目光做一次根本的转向。
　　解决上述疑问的秘密就在这里！当一节声音或者说一段音乐响起的时候，我首先听到的是第一个音符a，这个a就是现象学所谓的“原印象”，它是声音绵延的第一个时间点，它是在当下直接地、现实地被给予我的感知对象；几乎在同时，一个新的音符x进入我的感觉，这是新的被给予对象，它对应于我的意识中的新的当下，我可以有把握地说，“我眼下体验到的是x”；刚刚被经历的a去了哪儿呢？它显然没有完全消逝，否则我们就不可能领会一支旋律。它仍然“滞留”于意识之中，这时的意识状态胡塞尔把它标记为xa’。这个滞留在意识中的a’与刚才直接进入到意识之中的当下的a相比，有没有发生变化呢？变化肯定是存在的，它已经被x挤出了当下，变成了意识中的“滞留”，它不再是“当下”了（所以不可能有众多的声音同时在意识中响起）。可这样一来，它是不是就成了我们通常所说的“过去”了呢？它并没有过去，我们知道，把一个“过去”的对象唤回到意识中需要的是回忆，而我们能够明确地感觉到，我们根本用不着回忆就能让它与“当下”的x发生关联。胡塞尔明确地告诉我们，“滞留”虽然与作为瞬间的“当下”意识相对立，但它与“当下”一起仍属于“感知”这一范畴。作为滞留的a’不再是当下却仍然属于“感知”和“现在”，这是一个令很多人困惑不解的现象，甚至连解构学大师德里达先生也对胡塞尔的这一思想惊诧莫名。更令人惊异的是，当下的意识在接受x的同时向新的“当下”保持着敞开，换言之，意识在当下的意向中就已经预期着新的对象的来临，只有这样，新的音符y才会应声而入。这样的敞开或预期，我们称之为“前摄”。“前摄”显然还未进入“当下”，那它在哪里存在呢？像“滞留”a’一样，它也在感知和现在之中！
　　现象学总是在看似平淡无奇的描述中给我们展现出令人耳目一新的景观：感知并不仅仅是意识的当下行为，而是集当下、前摄和滞留于一身的三重体验边缘域；现在并不仅仅是作为眨眼瞬间的当下，而是包括当下和非当下即滞留和前摄在内的现在；时间不是过去、现在和未来的简单叠加，也不是滞留、当下和前摄的点状流动；滞留和前摄不仅进入到当下之中，它们还成为当下得以成立的前提和条件。
　　对后起的思想家来说，胡塞尔的内时间意识现象学是一个非常重要的理论平台和学术地基。只有在这样的平台上，《存在与时间》中的海德格尔才能理直气壮地说，“就像当前在时间性到时的统一性中发源于将来与曾在状态一样，某种当前的视野也与将来和曾在状态的视野同样源始地到时”；也只有在这样的基础上，我们才能理解德里达在《马克思的幽灵》中谜一般的宣告，“从将来开始，从作为绝对的将来的过去开始”。

[此贴子已经被作者于2005-4-28 11:16:19编辑过]

二十月

四<br><br>所谓“触物兴词”，第四节开头两行便是如此：<br><br>　　　　　　　　夜幕垂向树林后面，南方人<br>　　　　　　　唇舌音哼着地方戏冗长的拖腔。<br><br>这些起兴之语提供了一种语言背景，一种在实际经验中的想象——“树林后面”的夜幕，诗人特意强调南方人哼着地方戏的拖腔，这种声音构成了对行动指向的某种阻碍，使得意志出现反复：<br><br>　　　　　　　　寂静占领了光秃秃的山冈。<br>　　　　　　　　拥抱，咬牙，下决心。唉！<br>　　　　　　　　草垛、山坳和床第归于沉寂。<br><br>需要注意的是，以上三行足以体现诗人的智慧——当我们的想象刚刚从地方戏的拖腔中走出时，“寂静占领了光秃秃的山冈”，诗人在声音上故意制造了一种矛盾，甚至根本就不是矛盾：由于冗长的拖腔，反而显得事物更加寂静。接下来，“拥抱，咬牙，下决心”，我们似乎将要看到那个作为行动的结果——但这正是肖开愚的“障眼术”——一个感叹词“唉”瞬间就扭转了乾坤。这就如同柏桦在《夏天还很远》的结尾：<br><br>　　　　　　　　　小竹楼、白衬衫<br>　　　　　　　　你是不是正当年？<br>　　　　　　　　难得下一次决心<br>　　　　　　　　夏天还很远<br><br>决心恰恰是一种掩饰。在肖开愚这里也是如此，并且很快就得到了印证：“草垛、山坳和床第归于沉寂”，可以说，这三行诗完成了两次意志反复，最终由“寂静”回到了“沉寂”。这也意味着诗人对行动指向的某种强烈的怀疑，像默片一般将决心驻留在短短一行中。也正因为如此，我们才有理由认为，草垛、山坳、床第就是试图回到过去的种种符号，甚至代表了诗人内心世界中那个自我对时间的思考。我们注意到，那种“必须要发生”的急迫使诗人在处理时间主题时的态度显得格外复杂和含混，“他者”始终既亲切又具有威胁。在这一节中，意志由于两次反复而呈现循环，而具体到“他者”那里就表现为一种愧于行动的软弱——诗人虽然尽量巧妙地掩饰了这一点，但我们依旧不难看出，矛盾重重的肖开愚一方面自信于对“不行动”的判断，另一方面，他又不得不面临对立事物关于归属的战争。<br>在接下来的叙述中，诗人将第二节中的“公牛”延续到了意志反复后的诗行中，并且用“一双破棉鞋落地”来形容公牛“已拒绝意志的蹄子”踏在尘土上的情形。我们可以通过这个比喻看出诗人对第二节的回答，这种略带循环论的基调在后文中的一个象征中得到了证明，而出现在这之间的两行明显是为了强调“公牛”生命力衰退的特征：<br><br>　　　　　　　　赤裸的女人躺在身旁，无法<br>　　　　　　　唤起诅咒的时候那种冲动。<br><br>肖开愚在这里似乎想要说明，不论哪一种时间，在对待生命力的问题上都势必会显示出某种复杂的倾向和意旨。就讲述时间而言，诗人对“公牛”生命力的梳理过程中强调了其富于热情和感召力的特性，同时也不可避免地揭示出讲述时间对这种特性的反思——因此，出现在《公社》这一节中的“赤身裸体的女人躺在身旁，无法/唤起诅咒的时候那种冲动”一句也带有明显的反讽意味；而就被讲述时间来说，无可挽回的生命力在实际经验中的衰退使得诗人在情感上似乎又牵扯了过多的眷恋，而具体到诗中就显现为一种对整体叙事基调的“干预”。上述两行就体现了这种“干预”，这种有意对被讲述时间的中断恰恰是“干预”之于生命的意义。于是，在这一节的最后，诗人采取了某种明显的象征与暗示来表达时间与生命成长的吻合：<br><br>　　　　　　午夜，换成胎儿的蜷曲姿式<br><br>“午夜”，我们可以将其理解成讲述时间与被讲述时间的双重所指，而胎儿则象征了某种重生和初始，“蜷曲姿式”进一步强调了生命循环的征兆。所以，我们也不难理解肖开愚为什么会紧接着说“提醒自己牢记，赞美是我的本质”——诗人试图通过一种虚构来对抗时间对生命力的侵蚀，在这个过程中，诗人的自我形象挽回了一定的意义空间，但同时也由于真实自我的出现而使得原本应该具有相对性的叙述成为了一种倾向绝对的表达。我无意强调相对性叙述的重要，不过在这里我们会发现诗人对于意志反复所持有的态度似乎只能以这样一种方式来呈现出来，换句话说，诗人并不情愿承认那个可以超越时间的存在只是自我的一种幻象——在诗人后期的创作中我们也更多地看到了偶然性对于作品结尾的开放。<br><br><br><br><br><br><br><br><br><br><br><br><br><br><br>

[此贴子已经被作者于2005-11-14 12:58:04编辑过]

二十月

五．<br><br>我们需要注意这一节的开头——它正努力使自己成为一种能与讲述时间相抗衡的模式，具体则表现为某种时间的“初始”状态，这既是上一节结尾的延续，同时也保持了叙述的信用：<br><br>　　　　　　　　　　　　他在晨光中前来，乱石山谷<br>　　　　　　　　　　　　笼罩着初生气息，好象是谁<br>　　　　　　　　　　　　揭开蒸笼，腾云驾雾。<br><br>在这里，“日出照万户”的时间意象又回到了诗人的视野当中，为了强调日出这种给人们以某种希望的意象，肖开愚特意使用了“晨光”一词，“他”前来，目睹了山谷中的初生气息。但我们并不能因此就肯定诗人对此所持有的立场是什么——某种言说的迂回形式往往和它所要传达的隐喻相反，即便不呈现对立的模式，那也会使读者迷惑。这样的观点到如今似乎已经被我们广为接受，于连（Jullien）对此说得更为透彻。 不过，在这一节的前三行里，我们几乎就要相信了词语与词语之间的和谐关系是来自我们经验中的某种“不适”——我们似乎无法再使用“真实”这样的词语来描述诗人营建的场景，换句话说，真实与梦幻的对立在这里消失了，取代它的则是一种具有某种洞见的友好关系：它建立了一种关于旧有表述的难题，形成了旧有对立的缓冲区。<br>前三行里，肖开愚试图通过一个比喻来传达“初生气息”的形象——“好象是谁/揭开蒸笼，腾云驾雾”——“蒸笼”在这里是一个重要的意象。之所以说它重要，是因为它恰好处在被讲述时间的转折中，因为从“腾云驾雾”的仙境突然落实到“馒头”和“李四拿刀”的俗世生活，这需要读者有足够的经验和心理准备才能适应此种意象的突降。但我们并不能由此肯定说，“蒸笼”一词的出现是诗人对下文“馒头”的事先承诺——事实上，它极有可能是即兴的、带有对被讲述时间中适合“蒸笼”这一现实意象入口的无意置放：<br><br>　　　　　　　　　　馒头迫使李四拿刀，原谅他，<br>　　　　　　　　　　死去的老妇夸过小伙子的心。<br><br>因此我们有可能会发现，这种意象突降不仅是对读者普通想象力的考验，它也暗含了对我们经验及鉴赏力的甄别。这正如吴兴华所言：“……在这里所谓‘想象力’并不一定借用明喻、暗喻、象征等才能得到表现，而是一种内在的、使读者能穿过诗看见另外一片境界并得到另外一种意义的能力”。 在一篇讨论想象力的文章中，吴列举了杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗来说明“装饰的想象力”与经验的想象力之间的区别。在我看来，经验的想象力实际上和诗人是否经历过某一事件并没有绝对而必然的联系，我们或许会比较轻易地就认同吴兴华对杜甫“乐极哀来”的分析和感叹，但我们似乎并不能因此就简单地将前者与后者等同起来。如果我们把这种似乎无法解释的神秘归到灵感中，似乎该结论也显得过于草率。那么，这里面是否有某种被我们忽略的因素或者能力呢？<br>肖开愚在这里将“原谅他”后置，然后紧接着说“死去的老妇夸过小伙子的心”，诗人似乎想要把这种经验的想象力施加某种内在的阅读压力，使我们在看到这里的时候产生意念的滞留——如果这仅仅是“灵感”在起作用，那么这“灵感”是来自于哪里？它是在何种立场和意义上对词语产生持续影响的？它又是通过何种途径被采用和接纳的？或许我们还可以换一种表述方式来说明这个问题。我们在阅读肖开愚的很多作品时都会发现，诗歌中的大部分形象——不论是否被作者人格化——都在不断地邀请着与其邻近或者对立的其它形象，不过，这些相互邀请的形象并不总是处于一种同等重要的位置上，更多的时候，它们总是会因为自身的存在而强化了其它的形象。当一些形象归属于弱的、隐约的，就必然使得另外一些形象凸显出来——尽管这些形象在一般意义上并不一定具有那种被衬托后的意义。它们的“勉强为之”有时候却会显现出积极的意旨。在我们正在分析的这几行诗句便能够基本体现上述观点。不过，肖开愚并没有特别突出获得这种写作经验的残酷性，笔法上的散步往往有助于使我们看清这种慢背后的真正原因。<br>由此，我们是否可以说，经验的想象力与诗人对被讲述时间的态度和感受有直接关联呢？如果答案是肯定的，这也并不意味着他就会受到诗神更多的青睐。有些诗人试图始终去兑现一种“不变更”的信用，他们相信存在着某种机缘能够与“匆忙”相抗衡——风险是显而易见的，“他们反对的正是他们所依赖的”在这里应更准确地表述为“他们反对作品的‘匆忙’，但他们依赖的是实际经验的时间”。还有一类诗人，他们写作信心的表达并不总是通过对一种讲述时间的迷恋来强化、呈现，尽管作为历史的人，他们的确也有着和前一类诗人类似的整体经历。不过，他们尽量避免了整体主义的诱惑，在行与行间让词语相互说服。这种相互说服所带来的效果之一就是反讽。当然，这并不足以区分两类诗人的写作模式——二分法有时候会导致虚假的对立——但后一类诗人明显渴望加大作品创作中的“非诗”成分，这也是对于自我在面对时间之时所产生的近乎无限期疲劳的某种抑制。<br>显然，肖开愚倾向于后一类诗人的种种特征，但我们并不能简单地将其归结为一位文学上的达尔文主义者。事实上，他似乎发现了一种更能近乎完美体现讲述时间的方式：创作的文本之间相互入场、出走，无意中形成了文本间的相互覆盖与超越——与其说这是对我们读者阅读经验的考验，倒不如说是对作者自己审美习惯毫不犹豫的挑战。肖开愚知道，既然经验的想象力不可能也无必要经常光顾于他，那么在诗中形成的空白就必须由某种无法意料的情况来填补，而且，这种“无法意料”只体现在对传统的甄别过程中。因此，肖开愚在处理记忆主题的时候，并不一定是通过作品与作品间所内定的形式连续性来呈现信用的——在他看来，或许信用在形式连续性中的泛滥是更值得警惕的事情。这就使得他的作品拥有了更多针对某一主题的自治权：一方面，诗人没有简单地认同信用作为真理的正确性；另一方面，由于“非诗”成分的注入，也使得诗人与传统具有了某种相当审慎的距离，从而产生重新估价对方价值的可能。<br>所以，肖开愚风格的复杂性绝不仅仅体现在单独的作品中，而且还表现在作品间的视野错位，不过，就早期单独作品而言，诗人似乎更多地是在为一种告别而写作——比如我们眼前的这首《公社》。但是，如果我们结合肖开愚晚近的诗作来加以综合比较分析的话，我们就会得出与上述观点完全相反的结论。换句话说，诗人告别的只是无法赋予信用以力量的书写形式——《学习之甜》（1998）、《转瞬之间》（1999）、《柏林之刺》（2001）几乎就可以印证这一印象。<br>让我们还是回到刚才的主题上来。“死去的老妇夸过小伙子的心”之后，肖开愚再次把视野转向“自然”——他发现了凌乱的脚印试图在同一时间走向不同的地点：<br><br>　　　　　　　　　　早晨的田埂上一行凌乱脚印<br>　　　　　　　　　　通往山上，另一行返回了<br>　　　　　　　　　　村庄，他曾经想到过逃跑。<br><br>一个是遁世之途，一个则是庸常的人世，而且，“他”的矛盾还不止于此，“他”甚至想通过逃跑这一方式来回避以上任何一种选择。我们姑且将其理解成是一种关于选择的游戏——如果按照赫伊津哈(Johan Huizinga)对游戏的定义，四要素之中的“自由”，实际上“他”丝毫没有具备。或者说，在诗中肖开愚有意将“他”的形象多重化，并且暗示出他在特定的语言环境中的种种可能的选择。因此，当“秩序”赋予“他”以某种合理化存在之时，自由、非功利性等因素便会干预他的存在，使其看起来不那么合理。这也是为什么可以选择的路越多就意味着更没有选择：选择的自由并不意味着行动上的自由——诗人在写到逃跑这一行时用了“曾经”这样的过去式语法，这实际上已经暗示了“仅仅是这样想过而已”。<br>哈代（Thomas Hardy）曾在《旅行之后》一诗的开头写到：<br><br>　　　　　　　　　　　我来到此地，看一个无声的鬼魂，<br>　　　　　　　　　　　它的狂想要把我引向何处？<br>　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（飞白 译）<br><br>如果说哈代这首诗是在表明由于“来到此地”而产生的关于归宿的困惑，那么肖开愚则试图揭示出究竟是由于什么导致了自由被废黜的结果。哈代借助一个无声的鬼魂来传达生命个体被指引的渴望，而肖开愚是在短暂丢掉想象力的情况下去构思选择的荒诞性。在前文我们已经知道，“下决心”对于“他”是一件非常困难的事情（“拥抱，咬牙，下决心。唉！”——第三节），因此在这里“逃跑”只是对前文的延伸——“他”让记忆开列了一些物品清单：<br><br>　　　　　　　　　小号的军用挎包装有牙刷、笔、化纤袜子<br>　　　　　　　　　和一条语录的三则注释，狗叫。<br><br>挎包是军用的，袜子是化纤的……这些形容词“出现的场合和频率” 决定了它们自身的命运，更决定了它们的使用者对时间的态度。在“一条语录的三则注释”后，诗人用一个逗号与“狗叫”隔开，仿佛这之间存在着一个无比巨大的深渊，使隐喻出现落差：一方面是“语录的三则注释”引来的“狗叫”，另一方面是“狗叫”对三则注释的嘲弄、反讽。而“狗叫”喜剧性的连缀起了权力的高层与村庄之间的关系：<br><br>　　　　　　　　　　　狗叫把村庄连成一片。昨天<br>　　　　　　　　　　　倒霉的父亲还握有屠宰的权力。<br><br>这一节的结尾显示出诗人对词语出色的把握和控制能力。如果我们把这里的“父亲”理解成具体而可感的形象，那么这个父亲很有可能就是现实中真实的屠夫，他掌握着任意屠宰那些沉默着的低级动物——起码这是作为这种职业所必须具备的残酷特性——他可以宰杀一切可以宰杀的事物，虽然并不是时时刻刻在进行。而如果按照象征理论来分析这个形象，我们会发现肖开愚惊人的观察力：这个“父亲”拥有屠宰的权力仅仅是在昨天，而诗人显然是在叙述着他的现在。现在他是一个“倒霉的父亲”，我们也自然可以联想到这个形象遭遇了某种他“职业”生涯中最危险的事情：他被多数的他者宰杀。结尾，也正因此而出现——短暂的空白似乎恰恰说明了历史循环论中良心的真空。<br><br><br>

[此贴子已经被作者于2005-11-14 12:59:52编辑过]

莨

他的诗写得确实不错。你的解读也要学习。

“六月笕”、“黄连”、“矢车菊”
没读错的话，隐含time、无法消解的滋味（或者病因）和祭奠。
显然是无秩序中的秩序。另“笕”似乎是解字，这可能与本文关系不大了。

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寂静占领了光秃秃的山冈。
拥抱，咬牙，下决心。唉！
草垛、山坳和床第归于沉寂。


意义的消解和无可奈何的普遍性。



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五写得很好。虽然在理解上我还存在一些距离。

对于“蒸笼”的分析我很喜欢，有心得。蒸笼前后的变化确实是巨大的（融合了巨大的心理变化和情感失血），犹如先是指点江山的“自由神”（行动：旁观——面对——解决的方法）现在成为死无对证的阶下囚，以及对于忠实性的“否定”（不得不）的剧痛（信仰的消解）。


继续写，也期待前面个别处或者总体上的修缮。

[此贴子已经被作者于2005-6-11 11:38:53编辑过]

二十月

肖开愚是国内被谈论很多但几乎没有人写评论的一个诗人。我写他主要是觉得感兴趣。

莨

有兴趣最好，还激起了我的阅读兴趣（包括他的诗歌，没读过这篇），谢谢了。
不知道有没有可能邮购他的诗集？

二十月

我只知道北京的一些学术书店里都有买。“盛世情”就有：www.ssq.com.cn/

二十月

六．

如果说在上一节中的“馒头”的确具有盲目的诱惑力，那么这种诱惑力到了第五节中则完全成为了一种由时间而带来的生殖欲望的复仇。而且，这似乎并不是简单的复仇——人口的统计学恰恰是被讲述时间中政治伦理的合理基柱，在那个时间中并没有满足的合理性存在，任何行为只是对饥饿这种生理反应的本能回馈。肖开愚在这一节的开头这样写到：

饥饿透顶的孩子们，
突出了拖沓统计的坏消息

在汉语中，“透顶”经常被用来形容一种绝对的程度，它通常暗示在这个词之后几乎没有再能形容某种状态的可能。“饥饿透顶”代替了“愚蠢透顶”、“聪明透顶”这些惯常的用词逻辑，显得格外特殊。而这些“饥饿透顶的孩子们”是对于我们想象力的贬损，易言之，即便想象力不作为艺术上天赋与资质的考量而用来衡量现实中的事物，也由于它的“迟来”而无可避免的带有某种内幕的性质，而这种内幕突出的正是统计学虚假的数字信息。在这里，装饰的想象力更大程度上被经验的想象力削弱，而后者也正是考验我们作品时间性的关键。肖开愚这两行诗带有很明显的反差——前一行是孩子们的“饥饿透顶”，后一行是技术官僚的“坏消息”。诗人在此有意强调“坏”消息或许是用于突出事件的事后感：被讲述时间的现实滞后。“正如目光炯炯的老师所说/这个时代把剥削者用来制造罪恶的田土/变为分配的幸福”——肖开愚试图通过这个比喻来传达在此之前的生理饥饿与“分配的幸福”之间隐在的联系，首先是接受教育：“目光炯炯”意味着不容怀疑、不可辩驳，蕴含着某种强制。若干年之后，当诗人把这种时间转化为文字的时候，我们发现的只是对不容怀疑的怀疑。但我们也需承认，作为一个对特定时间的书写者，也由于这种特定时间的反复性，多少决定了诗人对这一主题“时论对抗”的态度和语气。不过，我们依旧需要追问，如果诗必然伴随着残酷经验的分享，那么这种介入的程度要有多深？
因此，当我们开始怀疑这种时间的有效性的时候，也就意味着空间的开始。在这一节中，肖开愚明显地停留在了空间的紧张感和比喻的张力之中。这使诗人短暂地忘记了来自被讲述时间与讲述时间的“矛盾即兴”，从而把更多注意力集中到了记忆的空间承受上来：

一个人的排泄物
拥有币值及搭粮是劳动价值的
三分之一，相当于一个婴儿。
大量使用子宫的女人就像挤牛奶的工人
对待丈夫，锈铁桶
放在相互挤压的两腿之间。

诗人在这里着重强调了人的动物性本质所带来的后果——即排泄与生殖之间的某种同构关系：前者“相当于一个婴儿”，而后者“就像挤牛奶的工人对待丈夫”，通过劳动单方面否定色情的属性。乔治.巴塔耶（Georges  Bataille）在《色情史》（L’Histoire De L’ &Eacute;rotisme）中强调，“污秽的位置在阴影之中，在目不能及的地方。秘密是性活动的条件，如同它是满足自然需要的条件”。 或许正如巴塔耶所认为的那样，从动物向人类的转化，劳动的产生以及劳动价值的创造，是否定自然的一个过程——“相同的厌恶在相同的夜晚远离性功能与排泄”。 如果我们反复阅读肖开愚的这几行诗，就会发现，诗人正是把排泄与生殖欲放置在了一种被文明过滤过的环境当中——劳动总是相对公开的，这就与排泄、生殖欲在禁忌上构成某种对立。而就诗人的被讲述时间而论，那也正是一个全面征服和改造自然的时期，这个时期赋予人对动物性的强烈厌恶与排斥，而这一过程恰恰是通过劳动——不论何种形式的劳动——得以完成的。与其说是转移，不如说是掩盖，“大量使用子宫的女人”适合于出现在“相互挤压的两腿之间”这样的准色情环境中，而非更能激起我们深深厌恶的禁忌语境之中。
诗人突然出现的色情指向非但不显得意外，反而由于前几节的隐蔽描述（热血/内分泌）彰显了随讲述时间的进行而在非自然环境中释放本能的合理性。这正如同奥威尔《1984》中“少年反性同盟”同裘莉亚与温斯顿．史密斯无法公开的私情所构成的反讽。不仅如此，除了对生殖欲的抵触，我们发现“一个人的排泄物/拥有币值及搭粮是劳动价值的/三分之一”，诗人有意将污秽物与“婴儿”作比，这就使得我们试图远离污秽之物的渴求形成了戏剧化的效果：洁净与污秽在原始状态下的混沌。在被讲述时间中，排泄物的产生以及色情活动的进行，都是通过与放纵相反的某种合理化行为得以实现的——“拥有币值”、“劳动价值”、“挤牛奶”，这种“无用消耗”（consumation inutile） 以夫妻的形式或币值和搭粮的面目出现在某一时刻。之所以在某一特定时刻存在极端反对污秽物与生殖欲的力量，那也是由于排泄与性事所具有的颠覆性，它们借某种名目实现隐喻的转嫁。诗人或许意识到，求助于未来时间的某种迫切性必然会对总体性产生作用，而这种假设会迫使我们相对认真地对待每一个短暂的结尾。因此，我们只需要稍微留意一下这一节的中部，便不会对巫师这一形象的出现产生不必要的误解——

请来巫师舞弄宝剑，
祈求雨水，乌云迟迟不升起。

凭借这一种仪式化的活动，处于被讲述时间中的受害者们希望再次依靠自然的伟力来完成对“劳动-生产”的解释，甚至是最终的回馈。诗人似乎有意将这些业已脱离原始状态的人们安排在祈雨的仪式之中，“乌云迟迟不升起”正表明了该仪式的失败——这也正是仪式所具有的意义——它不试图征服自然，而仅仅是祈求化身的意图。虽然这并不代表着目的论的失败，但从被讲述时间的角度来看，诗人恰恰暗示了意识独裁令人惊异的顽固性。

由此我们或许可以发现，迷信的介入在很大程度上隐匿了这种仪式背后的无所事事，当被讲述的时间愈是依赖这种仪式化的特征，前者就愈是要反对它所依赖的对象——“请来巫师舞弄宝剑”也正说明了时间中的危机时刻已经发生。在这里，由于肖开愚强化了空间描写（排泄物、性的耗费）使得其与这一节最后的两行诗句产生了时间上的隔膜——乍看起来，这之间似乎没有什么内容上的关联——这也正是诗人充分利用了行与行间空白的结果。时间上的浪费带来了对信用的轻视，而后者假借未来又给予事物充分的期许。

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二十月

七．

《公社》的最后三节基本上可以看作是关于一个主题的礼貌分隔。在这里，诗人重复了该诗开头李白“日出照万户”的意象——此处的太阳虽与李白日出之意象皆有普世的预兆，但肖开愚明显侧重对于事物循环规律普遍性的暗示：

这时，太阳跳出云端，像个雪球
在长方的单调中抛起而散开。

我们有理由注意“这时”——就被讲述时间而言，这意味着对于上节“乌云迟迟不升起”的转承，也就是说，非但仪式化的过程没有带来希望中的雨水，反而是“太阳跳出云端”！为强调后者的时间感，诗人有意采用了一种略带危险的比喻修辞——他只取二者的视觉共性而似乎故意忽略温度上的巨大反差。这实际上也正是忽略掉传统中“骄阳似火”的象征，换言之，我们只有通过喻体才能了解到诗人所指的正午时间，而这种正午时间也恰巧出现在该诗的中部，与开头的“日出”形成微妙的时间逻辑；同时，这还意味着由于这个太阳缺少温度甚至带来的是彻骨寒冷而随时有自行瓦解的可能。诗人对太阳温度的怠慢，实际上显示的正是对传统中该形象象征的厌倦——肖开愚试图通过这个比喻来向我们表明，作为已经败落的神话，太阳不再能够通过它无可争辩的温度与时间相匹敌，它只有在作为一种照明用途的意义下勉强存在。如果我们把这种讲述时间中部出现的形象仅仅看作是对“长方单调”的反驳的话，似乎也有失偏颇。因为它更意味着某种单调乏味的时间性的始作俑者，意味着它就是它所反对的东西。在这里，我们可以把它的时间特征理解为对作品结尾的一个信号。值得注意的是，时间连续性的重要特征在于开头与结尾之间的间隔意义，而这种间隔意义在该诗中则是通过日月的轮转得以体现的。换言之，不论在作品中讲述的是几天时间，黑夜的出现已经提供给作品一个末世征兆的可能，如果诗人想要赋予其颓败的性质就必然会对词语采取一种有效的暴力——这在我后面的论述中将详细提及。我们暂且把作品结尾中出现的时间形象理解为是对作品被讲述时间之外的一种期盼：


开头（日出） ——中部（正午）—— 结尾（月亮）
     被讲述时间之外的黑暗期


米勒（J.Hillis Miller）曾谈到关于时间连续性的困惑：“要将处于开头和结尾之间的一系列叙事成分组成一个连贯的整体，会遇到困难，其原因之一在于难以确立一个原则来准确判断什么是不相干的成分，而不在于有可能出现支离破碎或者离题无关的成分”。 在这里，就肖开愚的整部作品而言，我们不难发现，即便正午很偶然地出现在了叙事的中间，它依旧会干扰我们对于秩序感的原有期待——在第三节当中，夜的形象已经使得第四节的开始有晨曦的可能（夜幕——午夜——晨光），这一切意味着，叙事时间的连续性在短时期内已经有所反复，而这些时间形象正试图告诉读者节外生枝对时间连续性的温和反抗，不论它们意味着何种比喻，它们都将带来曲线的魅力。
因此，当我们再次回到这一节开始的阳光中，便会发现，农事正处在一种恐怖的比喻当中——当正午的时间引出人们的某种联想，而这种联想正是来自于被讲述时间的最深处之时——危机便显而易见了：

大伙漫不经心地走进田野，
想着种粮将像“原来”、“害虫”和老人
那样不复可见。太阳在它的阴影里
打盹，玉米秸腐烂了。

值得注意的是，人们“漫不经心”地走到田地中，对农事的消极性实际上已经暗含了对被讲述时间结尾的期待，尽管这个结尾是被否定的。诗人有意将种粮与加引号的“原来”、“害虫”，以及老人作比以取结果上的类同，无论是何种原因，“被消灭”的不可逆转性决定了恐怖的源头。潜意识中的联想引发了时间上的倒退，“老人”是“原来”的复义，尽管它们分别指向时间的两个端点。在这里，“太阳在它的阴影里/打盹，玉米秸腐烂了”——肖开愚将这种经验的想象力所带给我们的不良感受放大，使我们的阅读瞬间进入被讲述时间的深层记忆之中——

腐汁顺手指下流，
仿佛手的力量已超出了手。

当玉米秸变为腐汁的时候，手掌失去的便是昔日握有未变质事物的经验。“仿佛手的力量已超出了手”，过去的事物已成为某种可以从指缝中流失的虚无——“采石场的炮声，放牛娃的吆喝声，/星星的光亮唤起的虚无情绪”。在这里，采石场的劳动与放牛娃的吆喝构成了一种声音上的起伏，而这种起伏实际上正是诗人对被讲述时间中社会形态过渡期的印证。
读到这里，我们或许会发现，肖开愚善于在被讲述时间中安插各种形式的分支，而这些叙事形式之间的差异形成了某种完整的对立模式。尤其在较长一些的组诗当中——不论是《向杜甫致敬》（1996），《传奇诗》（1991），亦或我们眼下正在阅读的《公社》（1989），无不体现出某种强烈的对立模式——我们几乎可以简单地将这种对立归结为讲述时间和被讲述时间的次序对立，或者说，诗人有可能在写作中意识到，由于人工世界（文明）和自然界（野蛮）之间的冲突难以用词语来平衡，那么用嘲讽的形式特征来超越嘲讽本身也不失为一种严肃的表达。在《公社》中，诗人有时用非常冷漠的口吻来呈现事态的严峻，而这种严峻往往是藏匿在另外一种与之截然不同的挑逗当中——“赤裸的女人躺在身旁，无法/唤起诅咒的时候那种冲动”、“小号的军用挎包装有牙刷、笔、化纤袜子/和一条语录的三则注释，狗叫”——与其说肖开愚试图通过这种表达形式来突出人工世界背后驾御者的可怕，倒不如说这种书写本身就是承认“自然界-传统”在特定时期无可挽回的衰落过程。何况，即便那种诗人眼中异常复杂而庞大的人工世界拥有着美妙的诱人前景，在诗人看来那也势必与文明无法等同。这种在一首诗中重复出现的对立模式暗示了诗人在作品中树立的他者的牺牲地位，以及作者本人对这种写作本身（迂回、婉转、内敛的书写气质）无奈与担心。从这个意义上说，它甚至是政治性的，而诗人只能在修辞中发现自身与传统的连缀关系。这个传统可以追溯到陶潜、杜甫、李商隐各自形成的复杂化和多义性，也可以仅仅回望到“五四”时期的卞之琳、废名所带给我们的形式与风格特征，而这并不重要的原因在于，就修辞意义而言，隐喻并非绝对是白话的敌人，在更大程度上，隐喻贯通了时间性，直到它成为历史本身。
因此，当被讲述时间中的某种叙事因素成为势不可挡的、能够足以对抗时间中那个冥冥过去的力量之时，本文里的词语就显露出修辞的迫切性与复杂化——即便是在我们传统中类似李白这样的诗人，其狂放不羁的文体风格也不得不对他的现实做出隐喻上的策应。13 而在肖开愚这里，修辞一方面带来古典起兴的快感，另一方面也压制了对于复杂主题的呈现。这一节的结尾可以作为这方面的例证：

牛车轱辘吱嘎转动，奇妙的是
赶车人——苍老的革命典型——闭着嘴咒骂。

这两行中，只有“苍老的革命典型”是诗人最为不加掩饰的描写，它处在两个破折号之间——它的两边是充满修辞的对称：牛车暗指昔日人工产物与自然尚可达到的和谐，但奇妙的是赶车人，因为他“闭着嘴咒骂”。我们或许很自然地联想到那咒骂是从牙缝里挤出来的某种声音，虽然通过隐喻它伪装的很巧妙，但“咒骂”所带有的恶毒语气使得这两行显得尤其古怪。当然，这“咒骂”也突破了修辞所能控制的范围，因此，尽管“咒骂”的后面未带宾语，但总体上看并未有太多的歧义出现，反而进一步强化了被讲述时间中的对立模式。


注释１３： 宇文所安（Stephen Owen）：《盛唐诗》（The Great Age of Chinese Poetry:the High T’ang），三联书店，贾晋华译；P．139。作者在谈到李白作为“逸人”的声誉时写道：“……如果李白突然变成顺从的或忠实的道德家，很可能他已经发觉自己快要失宠了”。尽管这是作者的一种猜测，但是我们从这里不难发现，李白更多的是在依靠逸闻和传记来完成对于自身形象的认可，而这实际上也是对于其文体不受“传统”（包括对前人主题的拓展和创造）干扰的有效保护。因此，在该书的作者看来，李白的表演行为也具备了隐喻的特征：“无论是在宫廷内外，李白的狂诞行为是其所选择的角色的组成部分，而不是如同某些传记作者所说的，是蔑视权位的真实表示”。

[此贴子已经被作者于2005-11-3 15:23:35编辑过]