那时我们这样杀死老师

陈卫

以下是引用挑白白在2005-7-10 23:31:07的发言：
A：读完了，花了比较长的时间，我记起了早前看过的一个叫《他们静悄悄地来》的东西。作者忘记了。我更加的喜欢小说中后部对于三个人在一起的描述，从这个描述的部分一直到最后都很痛快地解决了我的乐趣，真不简单！而小说前部的较细致和“繁琐”的描写则给这个“段落”（或者说核心的东西）增加了悬念处理，它足以让读者在感受上陷于某种被动的停顿和思绪，这使得中间部分三个人在一起那种对于青春期的实验场景显得并不令人难为情（至少我是这样觉得的）。对于句子和词语本身倒是你贯常使用的东西。

B：有一个比较奇妙的地方让我觉得很有意思，也很想和你说说，（阴影覆盖了他。“汤易，”他一震，顺着声音侧身停住，走廊柱子旁，鼹鼠，靠近柱子的是（2）班的苏小叶，他朝他们扫了一眼或者说很快地扫了苏小叶一眼立即回过来看鼹鼠：鼹鼠，两只小眼正滴溜溜、湿漉漉地看着他，）从一部分到（“你看，”鼹鼠递上一张纸。 纸上只有几行字。汤易凝神扫了一遍，可能看完，也可能没看完，他说：“字一点都不像他人呢，这么秀……”“是他写的，”鼹鼠肯定。）这里，一个人物的性质转变极其自然和顺利。有点奇幻的感觉，而且在整体上看不出有可疑的地方。这个物化名字的出现及其转变让前半部分的趣味感不至于过早丢失。

C：还有，小说比起你以前的一些作品来好读，这样是否应题材和思路决定？

A、“而小说前部的较细致和‘繁琐’的描写则给这个‘段落’（或者说核心的东西）增加了悬念处理，它足以让读者在感受上陷于某种被动的停顿和思绪，……”

——应该是这样的。不过“使得中间部分三个人在一起那种对于青春期的实验场景并不难为情”，有点没想到。我写的时候没觉得这里会难为情，或者说，觉得这儿会（或一定要）把它写好，写得我或者读者都不觉得难为情。不过写的时候其实想不到难为情这个事，写的时候就想怎么准确。想到这三个小孩的难为情，倒是有可能的，这也都根据他们不同的性格来确定。

B、是的，人物的性质和关系都是依赖过程发展白描的，而不是直接叙述。

C、其实有时我真不知道我是否“有风格”，我自己是觉得一直在变（当然，这不是“好”的铁定标志），但是，和朋友谈起来时，他们说我还是有风格的；尽管最后我自己还是不清楚。我的意思是说，我确实一直在变，而且特别是顺应不同的小说的要求在努力使自己吻合它，适合它。我自己比较坚持的往往是切入点的讲究。我也没有有意要使小说越来越“好读”，当然也没有有意使小说越来越难读。可能，情节较重的可能会好读一些，但是，即便这类小说，我还是盼望切入点的微妙形成自己期望的张力。我想这最后因为切入点而形成的张力和小说更大的空间是我寻求的。

一边上班一边读这样的东西，肯定有点累的，辛苦了！：））

陈舸

“开头的冬青与结尾的《植物学》有幽微的呼应，但距离足够的远，两者间划下的空间足够开阔。《植物学》还有呈示时间的作用（包括《几何》，包括不复提及的体育课）”

凌丁的说这个很有意思，看的真细。

陶北

慢工出细活
写了整整一年啊
下来好好学习一下

挑白白

“一边上班一边读这样的东西，肯定有点累的，辛苦了！：））”

呵呵，还好。读的时候比较流畅，虽然时间上不够连贯，但是在心里自然形成了整体和一气呵成地阅读体验。这种感觉比较好，在回味上也可以做到准备充分。重要的是阅读系统的循序渐进，我记得海明威说过在写作长一点的小说时，“每天的停顿处应该是写作最旺盛的地方……”我想把它引伸进阅读的系统当中，嘿嘿，这样把大东西越看越碎的感觉是很新奇的。

宇文光

如凌丁所说，有一个稳定的叙述者存在。我还想加一句，这个稳定更多地指耐心。从一开始这个叙述者就给人一种印象，他不是想说什么稀奇的事情。或许正因为如此，当出现对诸如阴唇的直接描写时，便获得了某种特别的张力。这个叙述者无疑是外在的，汤易的第三人称“他”并不是第一人称的马甲，这让人想起《九故事》中作者对待主人公的态度。这种作者像是很有兴趣地看着主人公，观察他的举动，体会他的乐趣、行事的理由，而不是想象他的意识。这使小说的节奏显得悠闲。

而几处空白隔断增加了这种效果，那是分节（加上1、2、3）取代不了的。这种手法与电影剪接相似。

而我不同意凌丁的，是这个叙述者未必是“坚决”的。我的意思是，叙述者有时候背离了那个悠闲的旁观身份，而成了汤易自己。我的意思是，他去描写汤易的意识。有不少零星的例子，如“小门外的阳光比学校里暗，或者可能是，绿”。而更大篇幅的例子是这个：

“苏小叶跨进去，捞起裙子脱下短裤，汤易站着，两只手插在裤兜里，转着头向各处看，稻田，刚才苏小叶指着的那片树林，苏小叶在脱，鼹鼠的鞋子，苏小叶把短裤扔在旁边的草上，是个三角裤，卷皱在一起被草托着，白色的，有点旧，上面有几朵淡蓝的小花。”

两种叙述者形成了一定的反差。这反差的效果也许是有点负面的。不知道作者对此是否有意识。

陈卫

以下是引用宇文光在2005-8-9 21:55:41的发言：
如凌丁所说，有一个稳定的叙述者存在。我还想加一句，这个稳定更多地指耐心。从一开始这个叙述者就给人一种印象，他不是想说什么稀奇的事情。或许正因为如此，当出现对诸如阴唇的直接描写时，便获得了某种特别的张力。这个叙述者无疑是外在的，汤易的第三人称“他”并不是第一人称的马甲，这让人想起《九故事》中作者对待主人公的态度。这种作者像是很有兴趣地看着主人公，观察他的举动，体会他的乐趣、行事的理由，而不是想象他的意识。这使小说的节奏显得悠闲。

而几处空白隔断增加了这种效果，那是分节（加上1、2、3）取代不了的。这种手法与电影剪接相似。

而我不同意凌丁的，是这个叙述者未必是“坚决”的。我的意思是，叙述者有时候背离了那个悠闲的旁观身份，而成了汤易自己。我的意思是，他去描写汤易的意识。有不少零星的例子，如“小门外的阳光比学校里暗，或者可能是，绿”。而更大篇幅的例子是这个：

“苏小叶跨进去，捞起裙子脱下短裤，汤易站着，两只手插在裤兜里，转着头向各处看，稻田，刚才苏小叶指着的那片树林，苏小叶在脱，鼹鼠的鞋子，苏小叶把短裤扔在旁边的草上，是个三角裤，卷皱在一起被草托着，白色的，有点旧，上面有几朵淡蓝的小花。”

两种叙述者形成了一定的反差。这反差的效果也许是有点负面的。不知道作者对此是否有意识。

这个叙述者、也就是视角的问题，在我写的整个过程中困扰了我很久也很多次，很高兴宇文在这里提出来。

其实，有一个误区我们很容易进入，就是我们会认为存在着“百分之百的外在的叙述视角”，实际上这样的视角是不存在的，这一点只要我们有足够的理智和经验我们就能清楚；但大多时候我们会根据某种理论的诉求想当然地设置规则。但，这并不是问题，最重要的是，作者确实怀抱“百分之百”的意识、没有任何干扰地去努力抵达这样的效果，比它本身的性质要重要得多，哪怕在客观分析上它仍旧只是一个幻象。

所以，具体到这个小说，稳定的、坚决的、外在的叙述者，也只是一个假象而已，但它达到了这个效果，能让读者感到这样的效果并且感到这效果对这小说的重要性，这就足够了。由于“外在的”叙述视角是这个小说基本必需的前提，所以作为作者的我必须如大家所知道的“不带个人感情色彩”地介入小说，但是整个写作过程中的实际情况不断地告诉我“百分之百的外在的、纯客观的角度”是不可能存在和持续的，很直接的原因就是弥漫在文中各处的必要的时刻，作为作者无论如何也逃避不了必须附着在小说中的某个人物的瞳孔察看世界的处境，这就导致了宇文所说的有可能出现了“两种叙述者”，我想说，这是必然的，无可避免的，否则根本没法持续下去，并且只可能使一堆字仅仅是一堆字而已。所以接下来的问题在于选择附着谁的瞳孔的问题。如小说所体现的我最终选择了汤易，实际上并不是因为他是“主角”，更重要的是因为他比其他两个主角更懵懂、更麻木、更无知、或者更确切地说——更不能有“态度”，这正与小说的主体叙述视角吻合。所以，除了90%的纯客观的视角，最终外加10%汤易的视角，不仅是必然，而且我认为在整体效果上并不分离，更没有出现不协调的结果，这正如哪怕一个无比冷漠的电影语言里也避免不了人物盯视之后的反打镜头。所以我并不知道宇文所说的“负面”的具体所指。

前面我一直强调这种“效果”的重要性，是因为在文学语言中，这种“效果”比任何“分析”都更具可信度，尽管在某些层面和角度，分析能补充说明效果的奏效性。说到分析，其实在这个小说中出现视角偏离的情况比比皆是，甚至更明显的情况都并不止宇文所列到的那两处。我举一个很简单的例子，汤易坐到地上脱裤子的时候看见苏小叶在晃腿那段，不从他坐着的角度、如果从当时应该站着的鼹鼠的角度，就看不到那样的情况了；而如果更机械地要求“外在的”视角，这个外在的视角在这个时候能看见什么呢？也许连细节都没有，它只可能要么从稍远处、要么从上空汇报一个整体。关键在于这种技术上的分离并没导致效果上的分离，出于效果的必需，这种技术上的偏离也是必需的。

对我来说，更具挑战性的其实是另外一件事，那就是，我为什么在“偏离”时只选择了汤易，而基本上一点都没顾及苏小叶和鼹鼠。这看起来一方面有技术上的刻意责难，另一方面我觉得难度很可能非常大，我在整个过程中没敢在这个小说里实施，是觉得这可能并非效果的必需，也会为技术而技术了。但这都不是绝对，都还存在在将来适合的机会里尝试的可能。

“纯客观”、纯外在、极度冷漠的语言，其本质上的幻象性还在于：无论是在写作过程中所能感知的，还是事后经过严格分析所能得出的结论，都能发现：这种语言或视角实际上比任何时刻都要更“主观”，都更具备作者的“介入”。正因为没有了“我”，所以“我”才必须“介入”一切。这种经验真能让人感到罗伯—格里耶所说的“最大的客观就是最彻底的主观”（大意）的正确，尽管我并不认重他其他很多观点特别是他的文学语言。

我认为这些都是有意思的地方，所以谈多了一点，见谅。

宇文光

前两天同学聚会，回来生了点病，回晚了

看小说的视角是否唯一……我是反对这样来评价小说的。特别是反对以此作为核心的标准。这使得小说变得带上了相当表面的哲学味。

我说的负面并非指此。虽然我的表述很容易让人想到这个。

其实我不太确定这里是不是真有“负面”，我是想提出来，看作者对此是怎么考虑的。

“效果”，也是我在评价小说时（包括在对待其它艺术时）相当依赖的一个词，但我对此一直心存疑虑。这效果究竟是个什么东西？某种感觉？直觉？它产生在阅读之时还是在阅读之后？在阅读完毕的那一瞬间？还是阅读的每一刻，或某些时刻？如何保证其可靠性？所谓的“整体效果”是否是一个幻觉？

对这些问题我还没有真正弄清过，也许这些问题就是虚假的，如果效果的说法本身是幻觉的话。我觉得，去看看在那些使我们真正佩服、欣赏的作品中，实际是哪些东西让我们佩服、欣赏的，或许是一条道路。

而我说的负面，也许可以这么来理解（当然这么说的时候我还是不太确定），我是对照着《九故事》中塞林格对待主人公的态度来说的（未必是九个故事都一致的），“这种作者像是很有兴趣地看着主人公，观察他的举动，体会他的乐趣、行事的理由”，这种态度不等同于视角，更像是作者看待周围世界的某种眼神。

这种眼神让我感到有意思，它不是出自某种理论兴趣或哲学视角，而像是来自乐趣或激情。索福克勒斯、莎士比亚、福楼拜、托尔斯泰、乔伊斯、纳博科夫、《水浒传》、《金瓶梅》、《等待戈多》等等都有着各自不同的眼神。而格里耶的眼睛更像是出自某种理论兴趣。

在你这个小说里，我似乎没有感觉到这种眼神（我还是不确定的）

当然，这个所谓眼神也不能作为核心的标准，我怀疑没有任何核心的标准。

不管如何，你这个小说绝对是个好小说。这一点无需置疑。而且它已经为我们提供了一个深入讨论的通道。

[此贴子已经被作者于2005-8-15 21:17:17编辑过]

赵松

宇文光的说法很有意思。透过了表层渗入了深层。尤其是这一段：

“效果”，也是我在评价小说时（包括在对待其它艺术时）相当依赖的一个词，但我对此一直心存疑虑。这效果究竟是个什么东西？某种感觉？直觉？它产生在阅读之时还是在阅读之后？在阅读完毕的那一瞬间？还是阅读的每一刻，或某些时刻？如何保证其可靠性？所谓的“整体效果”是否是一个幻觉？

这一连串的反问，我觉得很重要。效果是什么呢？其实只需把你的那些问号换成逗号就可以了，它是某种感觉，直觉，它产生在阅读之时，也在阅读之后，在阅读完毕的那个瞬间，也在阅读的每一刻，或者在某些时刻，因为它只产生于一个阅读个体与被阅读文本之间，因而从旁人的角度很难解释它的可靠性，读的人做出富有创意的表述是不是就更可靠呢？无话可说的深刻体会是不是就不可靠了呢？说到底，这种效果的可靠性终归还是对读者自己有效。这样一路想下来，所谓的整体效果，完全可能只不过是个人的阅读幻觉，当然，它一定是来自于通读下来过程中的多种感觉强度的累聚结果。

陈卫

以下是引用宇文光在2005-8-15 21:05:11的发言：
前两天同学聚会，回来生了点病，回晚了

看小说的视角是否唯一……我是反对这样来评价小说的。特别是反对以此作为核心的标准。这使得小说变得带上了相当表面的哲学味。

我说的负面并非指此。虽然我的表述很容易让人想到这个。

其实我不太确定这里是不是真有“负面”，我是想提出来，看作者对此是怎么考虑的。

“效果”，也是我在评价小说时（包括在对待其它艺术时）相当依赖的一个词，但我对此一直心存疑虑。这效果究竟是个什么东西？某种感觉？直觉？它产生在阅读之时还是在阅读之后？在阅读完毕的那一瞬间？还是阅读的每一刻，或某些时刻？如何保证其可靠性？所谓的“整体效果”是否是一个幻觉？

对这些问题我还没有真正弄清过，也许这些问题就是虚假的，如果效果的说法本身是幻觉的话。我觉得，去看看在那些使我们真正佩服、欣赏的作品中，实际是哪些东西让我们佩服、欣赏的，或许是一条道路。

而我说的负面，也许可以这么来理解（当然这么说的时候我还是不太确定），我是对照着《九故事》中塞林格对待主人公的态度来说的（未必是九个故事都一致的），“这种作者像是很有兴趣地看着主人公，观察他的举动，体会他的乐趣、行事的理由”，这种态度不等同于视角，更像是作者看待周围世界的某种眼神。

这种眼神让我感到有意思，它不是出自某种理论兴趣或哲学视角，而像是来自乐趣或激情。索福克勒斯、莎士比亚、福楼拜、托尔斯泰、乔伊斯、纳博科夫、《水浒传》、《金瓶梅》、《等待戈多》等等都有着各自不同的眼神。而格里耶的眼睛更像是出自某种理论兴趣。

在你这个小说里，我似乎没有感觉到这种眼神（我还是不确定的）

当然，这个所谓眼神也不能作为核心的标准，我怀疑没有任何核心的标准。

不管如何，你这个小说绝对是个好小说。这一点无需置疑。而且它已经为我们提供了一个深入讨论的通道。

[此贴子已经被作者于2005-8-15 21:17:17编辑过]

嗯，明白。
你说的我完全认可的我就不说了。说说“眼神”。这部分也不是不认可而是也认可，说是可能有些新的东西可说。
我这篇也有眼神。这篇的眼神就是“无眼神”或“处处聚焦”。处处聚焦就是散光。这是在最终找到适合的办法的最初就定下来的基调。因为我要把“我”控制在一个和读者一样“不知道接下来发生什么事”的眼神来看待这里面的一切，这个“我”的“未知感”很重要（虽然在本质上无论如何它总是虚假的），它区别于大部分作品“我”的“已知感”（是另一种“上帝感”）（这区别也并不是什么优劣的标志），也是在这个小说所定下的基调里使行文获取最大张力的保证，所以它就只能散光。这个眼神它也想对人物、景物感兴趣，只是它不知道该对什么“重点”感兴趣，所以它只能处处感兴趣。这个眼神让我在这个小说里感到适合。
不过，前两天马骥给我打电话表示了他的一点惋惜，他不盼望我后半部分似乎走进了一条“故事”的“狭窄”轨道，我表示谨慎认同，但也表示谨慎无奈，呵呵，因为一个小说往往只有它惟一的生成模式，我现在非常清晰地要好好走一段“人”的道路，受点约束是心甘情愿的。兽、神的道路暂时不想碰，除非下一个东西写完有新的刺激。

neat

看完，赵松和凌丁两位说到节奏和时间，我顺着这个说一点。整篇小说构成的点大概有三个：
环境，动作，和人物对话。从文章的题目和那句俄罗斯民谚开始，这小说注定成为一个被拉扯的形状，正是以上的几个“点“之间的相互拉扯，造成了赵松所说的“时间漫长的感觉”，比如汤易“走上教室西山墙边的水泥路“之后的情景描写（这种描写充满了油画的感觉，而看一幅油画你不会去关心时间），这不但不会使整个叙述的节奏打乱，甚至可以说是在维持内在的秩序，这时候我看到陈卫对句子修饰作用的态度，它令时间降解，把时间打碎（或者说是改变形状），叙述在这个影响之下变得更稳定，虽然不知道陈卫是否刻意，然而这对我理解时间、人物灵魂的隐秘都有辅助的作用。
如果把这小说看作是画，它又被放置的有距离，不论你多么靠近，你会察觉一种被笔尖扫过去的神韵，我的意思是其实它是画，而不是照片——这比照片要好。比如文中的季节，一个能在户外“日逼”的时间大概可揣测为夏天，然而“树枝的摇晃声，风的呜呜声，都涌现了。阳光也“沙沙”地动”这样的句子又觉得冷的慌，空虚的慌，又有些像秋天了——“那时“，一代人的“那时”。
这个小说我看有很多诗的特质，比如它的题目：那时我们这样杀死老师。这样用词的对立物表现一段深度时间，就像把松驰弯曲的时间攥紧，杀死老师，又是在杀死对立物——与物质深处的波浪相契合。
时间是有消除性的，我看到了陈卫对其的抵抗。取下句：
他一边用大拇指刮着树干一边又说了一遍：“它怎么会长成这样呢？”声音一个字比一个字高。

小门外的阳光比学校里暗，或者可能是，绿。稻田比路低，像一张忽明忽暗的绿毯子，在脚下起伏。远处，影影绰绰的树，或者突然一所小小的有白墙的房子，像一座座小岛浮在稻田里。稻子挤在一起摇晃得这么一致，好像不是因为风而是它们自己互相推动。右边，靠近小路，两排老杨柳覆盖着浅滩，因为枝叶繁茂，原本高大的树冠显得矮小粗壮。阴影下的青草墨绿，而浅滩上的青草则被阳光照得透明，绿也有点黄。除了这条白亮的小路，到处都绿茸茸的。西塘被各种水草覆盖得没什么水面，这一块那一块零星的水，映着天空亮亮的蓝。

我取了像油画的一段，欣赏。