那时我们这样杀死老师

生铁

以下是引用赵松在2005-6-21 15:37:21的发言：
看不出任何抒情的迹象，然而整个叙述的过程中又似乎无处没有抒情的气息，它们仿佛空气一般地存在着，无味无色无形

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深合我意。

宇文光

以下是引用凌丁在2005-8-20 16:11:44的发言：

我说的“坚决”，或者更像你下面说的“耐心“，不是说叙述视角的问题。

对叙述视角的界定需要对叙述声音（与叙述主体相关，谁在说？）和叙述眼光（与叙述者位置相关，谁在看？）的区分。你举出的例子中叙述眼光的确发生了变化，也可说是由外聚焦变成内聚焦，但由于引导语“汤易站着，两只手插在裤兜里，转着头向各处看”（当然，这不是很明显的引导语，比如说——汤易看到）的存在，似乎并不能说有两个叙述者，而应当是叙述声音和叙述眼光的分离造成的，即：声音还是叙述者的声音，而眼光则是人物汤易的眼光。这种情况在许多文学作品中还是非常常见的，声音和眼光的分离比统一更能凸显叙述者的存在和态度，统一则直接把读者带入人物的内心世界。

你说的引导语不也可以看成伪装的第一人称？而且声音和眼光的区分也可疑，在引导语里，声音和眼光都是叙述者的，接下来，声音和眼光都是汤易的。似乎不能说一个句子只有声音没有眼光或相反。

其实我要谈的并不是视角或客观化问题，而是难以把捉的一种东西，目前我称之为眼神，“视角”只是无从落笔之时的一个切入点吧。我发现虽然我们都反对“客观化”，下笔却容易拿客观化说事，似乎它真是什么问题。客观化对我不是问题，我在意的是毋宁说是“道理是否通畅”。

[此贴子已经被作者于2005-9-2 12:39:00编辑过]

凌丁

以下是引用宇文光在2005-9-2 12:36:33的发言：
[quote]以下是引用凌丁在2005-8-20 16:11:44的发言：

  我说的“坚决”，或者更像你下面说的“耐心“，不是说叙述视角的问题。

  对叙述视角的界定需要对叙述声音（与叙述主体相关，谁在说？）和叙述眼光（与叙述者位置相关，谁在看？）的区分。你举出的例子中叙述眼光的确发生了变化，也可说是由外聚焦变成内聚焦，但由于引导语“汤易站着，两只手插在裤兜里，转着头向各处看”（当然，这不是很明显的引导语，比如说——汤易看到）的存在，似乎并不能说有两个叙述者，而应当是叙述声音和叙述眼光的分离造成的，即：声音还是叙述者的声音，而眼光则是人物汤易的眼光。这种情况在许多文学作品中还是非常常见的，声音和眼光的分离比统一更能凸显叙述者的存在和态度，统一则直接把读者带入人物的内心世界。

  

  

你说的引导语不也可以看成伪装的第一人称？而且声音和眼光的区分也可疑，在引导语里，声音和眼光都是叙述者的，接下来，声音和眼光都是汤易的。似乎不能说一个句子只有声音没有眼光或相反。

其实我要谈的并不是视角或客观化问题，而是难以把捉的一种东西，目前我称之为眼神，“视角”只是无从落笔之时的一个切入点吧。我发现虽然我们都反对“客观化”，下笔却容易拿客观化说事，似乎它真是什么问题。客观化对我不是问题，我在意的是毋宁说是“道理是否通畅”。

[此贴子已经被作者于2005-9-2 12:39:00编辑过]

[/quote]

声音和眼光的区分，是叙事学理论的要求，我们中国学者往往不作此区分，比如陈平原。一句话当然有声音和眼光，但可以是叙述者的声音同时是人物的眼光的。

但这些说远了都是题外话。
支持你说的“道理是否通畅”——这个“道理”是指自己的道理吧？

马骥

“ 关于“客观”，在叙述视角问题上，不少学者认为力求客观性缺乏意义，叙述视角必然是一个与主体性相关的概念。一个摄影机无角度无选择地拍摄，就算技术上可以做到完全客观，但并不能称之为作品。
我个人觉得，在写作中，“客观“其实只是“客观法”，可以理解为一种方法（方法当然可能含有态度）。”

很对。
客观、现实、真实、客体，这几个词经常性地被混为一谈。
客观经常用于科学里面，为了保证观察研究的有效，这个词汇用于文学里面，也是理科思维对于文科思维经常性地、有趣的冒犯。不过后来，科学家海森堡自掘坟墓，证明了在微观世界里，观测者也会干扰观测物。
现实其实是写作者感觉上的思想体系，就是我描写的事物是否符合我理解的现实，或者我理解的符合现实主义的东西。所以，现实主义不可能真正现实，文革时的现实主义曾经被解释成领导出思想，群众出经验，作家出技巧。不只在中国，一听到“现实”这个词，在人们的概念中通常把它和历史、宏大叙事连接起来。
二十世纪以来，很多作者企图把写作从“现实”中解放出来，更愿意用“真实”这个词来思考写作问题。于是就有了普鲁斯特向内转的真实。除了普鲁斯特，法国还有着福楼拜的对真实理解的传统，所谓“包法利夫人就是我”，“包法利夫人是真实的，就和我——福楼拜的存在一样的真实。”，其实仍然是在说，包法利夫人的真实不是对现实中某某夫人的模写（不是别人，就是我），甚至不是鲁迅所谓“杂取种种人”的那种现实主义的思维，而是强调了她是我主观生成的创造物，但这就是真实，写出来的就是真实。
所以有了后来的客体小说，也就是新小说，它取消了客观和主观的对立。客体当然是独立主观世界之外的存在，但是在现象学里，客体只有当它被看见时才成为客体。就像雷蒙·阿隆对萨特说的：“我的小同学，你瞧，如果你注视着这个玻璃杯并用哲学思想加以研究，那么，这个杯子就成了具有哲理性的客体。”如果粗暴地理解，就是客体既有客观性（被看见），又有主观性（促使意识形成现象）。现象是意识向外投射到事物表面的一种东西。正好前天采访罗伯格里耶，他引用了胡塞尔的话说：“意识没有内在。”

对应陈卫同学的这篇小说，可以说，它是貌似“客观”的，但不是现实主义的；汤易就是陈卫（哈哈），但至多是陈卫的画像；陈卫借用了一个冷漠的叙述者作为中介，但他的意识一直投射在他所描述的对象之上。

neat

以下是引用马骥在2005-9-4 18:28:21的发言：
“ 关于“客观”，在叙述视角问题上，不少学者认为力求客观性缺乏意义，叙述视角必然是一个与主体性相关的概念。一个摄影机无角度无选择地拍摄，就算技术上可以做到完全客观，但并不能称之为作品。
我个人觉得，在写作中，“客观“其实只是“客观法”，可以理解为一种方法（方法当然可能含有态度）。”

很对。
客观、现实、真实、客体，这几个词经常性地被混为一谈。
客观经常用于科学里面，为了保证观察研究的有效，这个词汇用于文学里面，也是理科思维对于文科思维经常性地、有趣的冒犯。不过后来，科学家海森堡自掘坟墓，证明了在微观世界里，观测者也会干扰观测物。
现实其实是写作者感觉上的思想体系，就是我描写的事物是否符合我理解的现实，或者我理解的符合现实主义的东西。所以，现实主义不可能真正现实，文革时的现实主义曾经被解释成领导出思想，群众出经验，作家出技巧。不只在中国，一听到“现实”这个词，在人们的概念中通常把它和历史、宏大叙事连接起来。
二十世纪以来，很多作者企图把写作从“现实”中解放出来，更愿意用“真实”这个词来思考写作问题。于是就有了普鲁斯特向内转的真实。除了普鲁斯特，法国还有着福楼拜的对真实理解的传统，所谓“包法利夫人就是我”，“包法利夫人是真实的，就和我——福楼拜的存在一样的真实。”，其实仍然是在说，包法利夫人的真实不是对现实中某某夫人的模写（不是别人，就是我），甚至不是鲁迅所谓“杂取种种人”的那种现实主义的思维，而是强调了她是我主观生成的创造物，但这就是真实，写出来的就是真实。
所以有了后来的客体小说，也就是新小说，它取消了客观和主观的对立。客体当然是独立主观世界之外的存在，但是在现象学里，客体只有当它被看见时才成为客体。就像雷蒙·阿隆对萨特说的：“我的小同学，你瞧，如果你注视着这个玻璃杯并用哲学思想加以研究，那么，这个杯子就成了具有哲理性的客体。”如果粗暴地理解，就是客体既有客观性（被看见），又有主观性（促使意识形成现象）。现象是意识向外投射到事物表面的一种东西。正好前天采访罗伯格里耶，他引用了胡塞尔的话说：“意识没有内在。”

对应陈卫同学的这篇小说，可以说，它是貌似“客观”的，但不是现实主义的；汤易就是陈卫（哈哈），但至多是陈卫的画像；陈卫借用了一个冷漠的叙述者作为中介，但他的意识一直投射在他所描述的对象之上。

前天看了《你是野兽》，对这篇的感受有所加强，下面的认识带有主观性：
客观一词自认为不光适用于研究领域，在创作过程中，小说也可建立起客观法则，我们可以假想使用类似绘画的比例、透视、和谐度。。。的法则来确保小说的精密和准确。当然这样的法则的建立甚至使用都有可能成为桎梏，但是我们只说假设——这样小说是否可以传授，完成一个写作者普遍基础之上的“高端基础”？好比我们素描，大家都会拿笔（普遍基础），但是有的人画出来的效果是照片（高端基础） ，有的人画出来的是灵魂（可望而不可及的好小说，但是他的基本要求是达到高端基础）。。。可以从陈卫的小说中总结出这样的类似法则的东西，我觉得这是一种“硬品质“——包括他无时不在的自觉的道德。
跳过现实，个人觉得小说中的“真实“是经验。一个好小说需要在细微处取信（哪怕是科幻武侠），也就是建立起读者的认同感，然后才能说 取得的效果。经验从印象得来。忠实的记录不是印象，印象这个词应该更多地和主观（有意识地）联系在一起，我们说一个作家要成为好的作家，必须具备强有力的思考能力，故事本身成功，那么其中的思考就渗入得越深，这种“渗入”的功力来源于“印象的能力”。一个凡事莫不留下印象的人写出成功作品的机率要远远大于不懂观察的人。（我记得黑蓝的哪个斑竹说过：“多生活。“感同身受得很）。我听过一个比喻：经验是意识之室中用最细微的丝线织就的巨大蜘蛛网，捕捉每一颗随风飘入它怀中的微尘。如果把它深化，我想这样感性化地形容一下：经验是河边的一株草，它聆听河水的同时，又弯腰给风把脉，并且把它转化为自身成长的启示。
我现在站在河边。

凌丁

以下是引用neat在2005-9-13 9:08:41的发言：


前天看了《你是野兽》，对这篇的感受有所加强，下面的认识带有主观性：
客观一词自认为不光适用于研究领域，在创作过程中，小说也可建立起客观法则，我们可以假想使用类似绘画的比例、透视、和谐度。。。的法则来确保小说的精密和准确。当然这样的法则的建立甚至使用都有可能成为桎梏，但是我们只说假设——这样小说是否可以传授，完成一个写作者普遍基础之上的“高端基础”？好比我们素描，大家都会拿笔（普遍基础），但是有的人画出来的效果是照片（高端基础） ，有的人画出来的是灵魂（可望而不可及的好小说，但是他的基本要求是达到高端基础）。。。可以从陈卫的小说中总结出这样的类似法则的东西，我觉得这是一种“硬品质“——包括他无时不在的自觉的道德。
跳过现实，个人觉得小说中的“真实“是经验。一个好小说需要在细微处取信（哪怕是科幻武侠），也就是建立起读者的认同感，然后才能说 取得的效果。经验从印象得来。忠实的记录不是印象，印象这个词应该更多地和主观（有意识地）联系在一起，我们说一个作家要成为好的作家，必须具备强有力的思考能力，故事本身成功，那么其中的思考就渗入得越深，这种“渗入”的功力来源于“印象的能力”。一个凡事莫不留下印象的人写出成功作品的机率要远远大于不懂观察的人。（我记得黑蓝的哪个斑竹说过：“多生活。“感同身受得很）。我听过一个比喻：经验是意识之室中用最细微的丝线织就的巨大蜘蛛网，捕捉每一颗随风飘入它怀中的微尘。如果把它深化，我想这样感性化地形容一下：经验是河边的一株草，它聆听河水的同时，又弯腰给风把脉，并且把它转化为自身成长的启示。
我现在站在河边。

说的好。

罗子

恭喜陈卫获得第X届黑蓝小说奖。

红包红包。。。

纪小齐

挖，好多的回复啊。

四言

以下是引用宇文光在2005-8-9 21:55:41的发言：

而我不同意凌丁的，是这个叙述者未必是“坚决”的。我的意思是，叙述者有时候背离了那个悠闲的旁观身份，而成了汤易自己。我的意思是，他去描写汤易的意识。有不少零星的例子，如“小门外的阳光比学校里暗，或者可能是，绿”。而更大篇幅的例子是这个：

“苏小叶跨进去，捞起裙子脱下短裤，汤易站着，两只手插在裤兜里，转着头向各处看，稻田，刚才苏小叶指着的那片树林，苏小叶在脱，鼹鼠的鞋子，苏小叶把短裤扔在旁边的草上，是个三角裤，卷皱在一起被草托着，白色的，有点旧，上面有几朵淡蓝的小花。”

两种叙述者形成了一定的反差。这反差的效果也许是有点负面的。不知道作者对此是否有意识。

阅读了好久也发现了这种在人称上的一点点不统一,而且这样的变换让阅读者有异样的感觉

浴火麻雀

没有那么多关于某个特定句子以及表述方式的特别感觉啊，就觉得是经历了一场少年时代漂浮在正午白花花的阳光下的短暂猎奇，是那种在少年心里特别微妙，微妙得近乎令感觉停顿的感觉，故事虽然还要凭借叙述进行，但故事本身已经脱离了叙述，在空气中静悄悄地发展，动作就是动作，行为就是行为，都很干脆，没有技巧，甚至没有目的，好像就是为了呈现那天下午的实况，看完之后的印象，没有那么细节，就好像阅读也是白花花的，是透明的，是属于回忆的，具体而摘要的。