那时我们这样杀死老师

陈卫

以下是引用凌丁在2005-6-21 18:05:40的发言：
““这些猪，”鼹鼠突然站起来，“正趴在桌子上睡得香呢！”见苏小叶和汤易都没反应他又说：“老子要是有把机关枪，立即跳到讲台上叭叭叭叭扫射，”他端着空的机关枪，转着身子，尖叫着，“血肉模糊，哀号遍野哈哈！！！””

突然他回身飞奔，气喘吁吁地跑回鼹鼠和苏小叶身边，“蛇，蛇！”
     鼹鼠和苏小叶立即站起来，苏小叶甚至抓住了鼹鼠的手，他们同时惊恐地看着汤易刚刚跑来的方向。
     “哈哈，骗你们的，”
     “到底是真的还是假的啊？”苏小叶又气又怕。
     “真的骗你们的，真的，”汤易坐下来，“我最怕蛇了，如果真看见了蛇，我肯定都没力气跑回来了。”

这两处有气氛、节奏的调节作用。
但个人觉得这两处放在全文中有点问题，尤其是由上述稳定、坚决的叙述者叙述出来，有些“异样”。
从气息上讲，这两处更多地属于小说题目这一维度，但我觉得在此维度上，那个题目已经足够，如果再有，也以幽微为好。

如果题目呈现的“暴力”倾向让读者感兴趣，那文中与此相关的细节就不仅这两处、就应该是比比皆是：应该说题目会像金字塔的顶点一样牢牢地拎着全文；反过来说。如果读者不关注题目与作品的关系，那这两个细节就会落回作品部分，并在其中自然吻合、不突兀。因为，至少我写它们时的出发点是：一、鼹鼠讲机关枪那段，他当时还没适应较私下地和女生呆在一起，同时在汤易那边他又微微感到自己受冷落，他不知道说什么、怎么说，他想消除尴尬，但又没经验，所以表现会非常剧烈。二、蛇那段，就更正常了，这仅仅是因为汤易想以惊慌转移苏小叶和鼹鼠的注意力，让他们不要过问他刚才去了哪里，也就是为了掩盖他刚才急急地去小了个便、在他那个年龄会感到说不出口的行为。——这两段的写作动机就是这样，和题目暗含的倾向没有直接关系。
但是我能理解不断从文中寻找与题目的联系的阅读过程。这也应该是这种写法的张力之一。只是这种联系肯定只能作为一种气息上的、光晕上的、而不是具体段落细节上的存在。如果是后者，必然就有失败的成分。所以凌丁，我觉得你对这两个细节稍微过敏了一点，其实这小说与题目同一维度的部分，都正是我舍弃没写的部分，小说中几乎是不存在的。

陈卫

以下是引用pass北岛在2005-6-21 18:59:40的发言：
除了几处简单的语句因为我个人习惯不太喜欢以外，比如“是他的口臭”，这里提到口臭，促使我离开第一段刚形成的阅读感觉。因为第一段叙述的感觉细腻而柔和。借用一点赵松的话，一开始就可以感觉到抒情的气息。这种离开是令人不愉悦的。其实一个人突然靠近你说话，他的声音（指音量）也可以使你脑子轰的一下的。“他走得不快，也不慢。”是令我不产生新鲜感的语句。这类句子的特点是，起初用还会满意，但过时起来显得快。此类的句子还有“可能看完，也可能没看完”。挑剔一点“苏小叶刚才也在看他，看他看纸条”“ 他朝他们扫了一眼或者说很快地扫了苏小叶一眼”类似于玩巧妙的句子特别容易在以后反复的阅读中产生疙瘩。

你这一段涉及到的两个问题我都不太赞同并要解释一下。
提到口臭，就是因为真实，而且，如果第一段细腻而柔和（如果这是已经有的效果），我没觉得到了这儿因为有了口臭就不细腻而柔和了。而且，“抒情”的气息我也没特别感到，应该说我没想到抒情，即便有，也是老赵说的“看不出任何抒情的迹象，然而整个叙述的过程中又似乎无处没有抒情的气息”，没有在第一段刻意体现出抒情的意味。所以，口臭这个问题，可能真是你帖子中所说的，是因为你自己的个人习惯而不太喜欢。可是这也没办法啊，甚至可能我自己也不习惯，但我当时心里的鼹鼠他中午确实吃了韭菜或者洋葱，我本来想写到这么具体的，但那儿节奏不允许这么慢，所以用了口臭是符合那儿的要求的。
还有就是“他走得不快，也不慢。”、“可能看完，也可能没看完”、“苏小叶刚才也在看他，看他看纸条”、“ 他朝他们扫了一眼或者说很快地扫了苏小叶一眼”等等这样的句子，我的目的也是真实——当然，在这一点上，是否还有更多可能挖掘，是值得考虑的，但在这个短篇里，我也不想花力气深究了，因为事实上这一点已经花了很大力气——先不说它最终是否更好地达到了真实，至少有一点我想说的，就是我肯定一点也没有刻意“玩巧妙”的目的。我觉得这些句子一点也不巧妙，甚至很笨拙。笨拙，正是这个小说的要求之一，而且我觉得基本上也做到了。反正我这里一点也没有想玩什么句子噱头的念头。它们不是句子，它们就是动作本身；所以也应该没有什么“过时”的担心。我盼望这样的说法你能理解。

陈卫

以下是引用挑白白在2005-7-10 23:31:07的发言：
A：读完了，花了比较长的时间，我记起了早前看过的一个叫《他们静悄悄地来》的东西。作者忘记了。我更加的喜欢小说中后部对于三个人在一起的描述，从这个描述的部分一直到最后都很痛快地解决了我的乐趣，真不简单！而小说前部的较细致和“繁琐”的描写则给这个“段落”（或者说核心的东西）增加了悬念处理，它足以让读者在感受上陷于某种被动的停顿和思绪，这使得中间部分三个人在一起那种对于青春期的实验场景显得并不令人难为情（至少我是这样觉得的）。对于句子和词语本身倒是你贯常使用的东西。

B：有一个比较奇妙的地方让我觉得很有意思，也很想和你说说，（阴影覆盖了他。“汤易，”他一震，顺着声音侧身停住，走廊柱子旁，鼹鼠，靠近柱子的是（2）班的苏小叶，他朝他们扫了一眼或者说很快地扫了苏小叶一眼立即回过来看鼹鼠：鼹鼠，两只小眼正滴溜溜、湿漉漉地看着他，）从一部分到（“你看，”鼹鼠递上一张纸。 纸上只有几行字。汤易凝神扫了一遍，可能看完，也可能没看完，他说：“字一点都不像他人呢，这么秀……”“是他写的，”鼹鼠肯定。）这里，一个人物的性质转变极其自然和顺利。有点奇幻的感觉，而且在整体上看不出有可疑的地方。这个物化名字的出现及其转变让前半部分的趣味感不至于过早丢失。

C：还有，小说比起你以前的一些作品来好读，这样是否应题材和思路决定？

A、“而小说前部的较细致和‘繁琐’的描写则给这个‘段落’（或者说核心的东西）增加了悬念处理，它足以让读者在感受上陷于某种被动的停顿和思绪，……”

——应该是这样的。不过“使得中间部分三个人在一起那种对于青春期的实验场景并不难为情”，有点没想到。我写的时候没觉得这里会难为情，或者说，觉得这儿会（或一定要）把它写好，写得我或者读者都不觉得难为情。不过写的时候其实想不到难为情这个事，写的时候就想怎么准确。想到这三个小孩的难为情，倒是有可能的，这也都根据他们不同的性格来确定。

B、是的，人物的性质和关系都是依赖过程发展白描的，而不是直接叙述。

C、其实有时我真不知道我是否“有风格”，我自己是觉得一直在变（当然，这不是“好”的铁定标志），但是，和朋友谈起来时，他们说我还是有风格的；尽管最后我自己还是不清楚。我的意思是说，我确实一直在变，而且特别是顺应不同的小说的要求在努力使自己吻合它，适合它。我自己比较坚持的往往是切入点的讲究。我也没有有意要使小说越来越“好读”，当然也没有有意使小说越来越难读。可能，情节较重的可能会好读一些，但是，即便这类小说，我还是盼望切入点的微妙形成自己期望的张力。我想这最后因为切入点而形成的张力和小说更大的空间是我寻求的。

一边上班一边读这样的东西，肯定有点累的，辛苦了！：））

陈卫

以下是引用宇文光在2005-8-9 21:55:41的发言：
如凌丁所说，有一个稳定的叙述者存在。我还想加一句，这个稳定更多地指耐心。从一开始这个叙述者就给人一种印象，他不是想说什么稀奇的事情。或许正因为如此，当出现对诸如阴唇的直接描写时，便获得了某种特别的张力。这个叙述者无疑是外在的，汤易的第三人称“他”并不是第一人称的马甲，这让人想起《九故事》中作者对待主人公的态度。这种作者像是很有兴趣地看着主人公，观察他的举动，体会他的乐趣、行事的理由，而不是想象他的意识。这使小说的节奏显得悠闲。

而几处空白隔断增加了这种效果，那是分节（加上1、2、3）取代不了的。这种手法与电影剪接相似。

而我不同意凌丁的，是这个叙述者未必是“坚决”的。我的意思是，叙述者有时候背离了那个悠闲的旁观身份，而成了汤易自己。我的意思是，他去描写汤易的意识。有不少零星的例子，如“小门外的阳光比学校里暗，或者可能是，绿”。而更大篇幅的例子是这个：

“苏小叶跨进去，捞起裙子脱下短裤，汤易站着，两只手插在裤兜里，转着头向各处看，稻田，刚才苏小叶指着的那片树林，苏小叶在脱，鼹鼠的鞋子，苏小叶把短裤扔在旁边的草上，是个三角裤，卷皱在一起被草托着，白色的，有点旧，上面有几朵淡蓝的小花。”

两种叙述者形成了一定的反差。这反差的效果也许是有点负面的。不知道作者对此是否有意识。

这个叙述者、也就是视角的问题，在我写的整个过程中困扰了我很久也很多次，很高兴宇文在这里提出来。

其实，有一个误区我们很容易进入，就是我们会认为存在着“百分之百的外在的叙述视角”，实际上这样的视角是不存在的，这一点只要我们有足够的理智和经验我们就能清楚；但大多时候我们会根据某种理论的诉求想当然地设置规则。但，这并不是问题，最重要的是，作者确实怀抱“百分之百”的意识、没有任何干扰地去努力抵达这样的效果，比它本身的性质要重要得多，哪怕在客观分析上它仍旧只是一个幻象。

所以，具体到这个小说，稳定的、坚决的、外在的叙述者，也只是一个假象而已，但它达到了这个效果，能让读者感到这样的效果并且感到这效果对这小说的重要性，这就足够了。由于“外在的”叙述视角是这个小说基本必需的前提，所以作为作者的我必须如大家所知道的“不带个人感情色彩”地介入小说，但是整个写作过程中的实际情况不断地告诉我“百分之百的外在的、纯客观的角度”是不可能存在和持续的，很直接的原因就是弥漫在文中各处的必要的时刻，作为作者无论如何也逃避不了必须附着在小说中的某个人物的瞳孔察看世界的处境，这就导致了宇文所说的有可能出现了“两种叙述者”，我想说，这是必然的，无可避免的，否则根本没法持续下去，并且只可能使一堆字仅仅是一堆字而已。所以接下来的问题在于选择附着谁的瞳孔的问题。如小说所体现的我最终选择了汤易，实际上并不是因为他是“主角”，更重要的是因为他比其他两个主角更懵懂、更麻木、更无知、或者更确切地说——更不能有“态度”，这正与小说的主体叙述视角吻合。所以，除了90%的纯客观的视角，最终外加10%汤易的视角，不仅是必然，而且我认为在整体效果上并不分离，更没有出现不协调的结果，这正如哪怕一个无比冷漠的电影语言里也避免不了人物盯视之后的反打镜头。所以我并不知道宇文所说的“负面”的具体所指。

前面我一直强调这种“效果”的重要性，是因为在文学语言中，这种“效果”比任何“分析”都更具可信度，尽管在某些层面和角度，分析能补充说明效果的奏效性。说到分析，其实在这个小说中出现视角偏离的情况比比皆是，甚至更明显的情况都并不止宇文所列到的那两处。我举一个很简单的例子，汤易坐到地上脱裤子的时候看见苏小叶在晃腿那段，不从他坐着的角度、如果从当时应该站着的鼹鼠的角度，就看不到那样的情况了；而如果更机械地要求“外在的”视角，这个外在的视角在这个时候能看见什么呢？也许连细节都没有，它只可能要么从稍远处、要么从上空汇报一个整体。关键在于这种技术上的分离并没导致效果上的分离，出于效果的必需，这种技术上的偏离也是必需的。

对我来说，更具挑战性的其实是另外一件事，那就是，我为什么在“偏离”时只选择了汤易，而基本上一点都没顾及苏小叶和鼹鼠。这看起来一方面有技术上的刻意责难，另一方面我觉得难度很可能非常大，我在整个过程中没敢在这个小说里实施，是觉得这可能并非效果的必需，也会为技术而技术了。但这都不是绝对，都还存在在将来适合的机会里尝试的可能。

“纯客观”、纯外在、极度冷漠的语言，其本质上的幻象性还在于：无论是在写作过程中所能感知的，还是事后经过严格分析所能得出的结论，都能发现：这种语言或视角实际上比任何时刻都要更“主观”，都更具备作者的“介入”。正因为没有了“我”，所以“我”才必须“介入”一切。这种经验真能让人感到罗伯—格里耶所说的“最大的客观就是最彻底的主观”（大意）的正确，尽管我并不认重他其他很多观点特别是他的文学语言。

我认为这些都是有意思的地方，所以谈多了一点，见谅。

陈卫

以下是引用宇文光在2005-8-15 21:05:11的发言：
前两天同学聚会，回来生了点病，回晚了

看小说的视角是否唯一……我是反对这样来评价小说的。特别是反对以此作为核心的标准。这使得小说变得带上了相当表面的哲学味。

我说的负面并非指此。虽然我的表述很容易让人想到这个。

其实我不太确定这里是不是真有“负面”，我是想提出来，看作者对此是怎么考虑的。

“效果”，也是我在评价小说时（包括在对待其它艺术时）相当依赖的一个词，但我对此一直心存疑虑。这效果究竟是个什么东西？某种感觉？直觉？它产生在阅读之时还是在阅读之后？在阅读完毕的那一瞬间？还是阅读的每一刻，或某些时刻？如何保证其可靠性？所谓的“整体效果”是否是一个幻觉？

对这些问题我还没有真正弄清过，也许这些问题就是虚假的，如果效果的说法本身是幻觉的话。我觉得，去看看在那些使我们真正佩服、欣赏的作品中，实际是哪些东西让我们佩服、欣赏的，或许是一条道路。

而我说的负面，也许可以这么来理解（当然这么说的时候我还是不太确定），我是对照着《九故事》中塞林格对待主人公的态度来说的（未必是九个故事都一致的），“这种作者像是很有兴趣地看着主人公，观察他的举动，体会他的乐趣、行事的理由”，这种态度不等同于视角，更像是作者看待周围世界的某种眼神。

这种眼神让我感到有意思，它不是出自某种理论兴趣或哲学视角，而像是来自乐趣或激情。索福克勒斯、莎士比亚、福楼拜、托尔斯泰、乔伊斯、纳博科夫、《水浒传》、《金瓶梅》、《等待戈多》等等都有着各自不同的眼神。而格里耶的眼睛更像是出自某种理论兴趣。

在你这个小说里，我似乎没有感觉到这种眼神（我还是不确定的）

当然，这个所谓眼神也不能作为核心的标准，我怀疑没有任何核心的标准。

不管如何，你这个小说绝对是个好小说。这一点无需置疑。而且它已经为我们提供了一个深入讨论的通道。

[此贴子已经被作者于2005-8-15 21:17:17编辑过]

嗯，明白。
你说的我完全认可的我就不说了。说说“眼神”。这部分也不是不认可而是也认可，说是可能有些新的东西可说。
我这篇也有眼神。这篇的眼神就是“无眼神”或“处处聚焦”。处处聚焦就是散光。这是在最终找到适合的办法的最初就定下来的基调。因为我要把“我”控制在一个和读者一样“不知道接下来发生什么事”的眼神来看待这里面的一切，这个“我”的“未知感”很重要（虽然在本质上无论如何它总是虚假的），它区别于大部分作品“我”的“已知感”（是另一种“上帝感”）（这区别也并不是什么优劣的标志），也是在这个小说所定下的基调里使行文获取最大张力的保证，所以它就只能散光。这个眼神它也想对人物、景物感兴趣，只是它不知道该对什么“重点”感兴趣，所以它只能处处感兴趣。这个眼神让我在这个小说里感到适合。
不过，前两天马骥给我打电话表示了他的一点惋惜，他不盼望我后半部分似乎走进了一条“故事”的“狭窄”轨道，我表示谨慎认同，但也表示谨慎无奈，呵呵，因为一个小说往往只有它惟一的生成模式，我现在非常清晰地要好好走一段“人”的道路，受点约束是心甘情愿的。兽、神的道路暂时不想碰，除非下一个东西写完有新的刺激。

陈卫

以下是引用凌丁在2005-8-20 17:01:58的发言：
[quote]以下是引用陈卫在2005-8-11 13:21:19的发言：

  “纯客观”、纯外在、极度冷漠的语言，其本质上的幻象性还在于：无论是在写作过程中所能感知的，还是事后经过严格分析所能得出的结论，都能发现：这种语言或视角实际上比任何时刻都要更“主观”，都更具备作者的“介入”。正因为没有了“我”，所以“我”才必须“介入”一切。这种经验真能让人感到罗伯—格里耶所说的“最大的客观就是最彻底的主观”（大意）的正确，尽管我并不认重他其他很多观点特别是他的文学语言。

  我认为这些都是有意思的地方，所以谈多了一点，见谅。

关于“客观”，在叙述视角问题上，不少学者认为力求客观性缺乏意义，叙述视角必然是一个与主体性相关的概念。一个摄影机无角度无选择地拍摄，就算技术上可以做到完全客观，但并不能称之为作品。
我个人觉得，在写作中，“客观“其实只是“客观法”，可以理解为一种方法（方法当然可能含有态度）。

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很对。