下面是百度中八大的生平简介：
朱耷八大山人，本名朱由桵，（约1626年—约1705年）。明末清初人，为明江宁献王朱权九世孙，江西南昌人，著名画家，清初画坛“四僧”之一。明灭亡后，国毁家亡，心情悲愤，落发为僧，法名传綮，字刃庵。又用过雪个、个山、个山驴、驴屋、人屋、道朗等号。后来为了传宗接代，改为当道士。通常称他为朱耷，但这个名字用的时间很短。晚年取八大山人号并一直用到去世。其于画作上署名时，常把“八大”和“山人”竖着连写。前二字又似“哭”字，又似“笑”字，而后二字则类似“之”字
朱耷的父祖都善书画，因此他从小就受到艺术陶冶。八岁能作诗，十一岁能画青绿山水，少时能悬腕写米家小楷。弱冠为诸生。
明亡以后，他抱着对清王朝不满的态度，在奉新县耕香庵落发为僧，时年二十三岁。后隐居进贤县介冈及永丰县睦冈等地。
顺治末年，当他三十六岁时归南昌，回到青云谱（青云圃）道院，花了六、七年时间，才使这坐道院初具规模，并在这里过着“一衲无余”与“吾侣徙耕田凿井”的劳动生活。他想把这里造成一块世外桃源，以求达到他向来“欲觅一个自在场头”的愿望。
但这个“自在场头”毕竟是建立在清王朝统治之下，“门外不必来车马”是不可能的。因为常有清朝权贵来此骚扰，他常浪迹他方。
康熙十七年他五十三岁时，临川县令胡亦堂闻其名，便延请他随其僧长饶宇朴等到临川官舍作客年余。这使他十分苦恼郁愤，遂佯为疯癫，撕裂僧服，独自走回南昌。一年多后，他又回到青云谱，并在这里度过“花甲华诞”。当他六十二岁时，不再做住持，便把道院交给他的道徒涂若愚主持。
我对于中国画和八大山人的一些看法：
首先是关于国画中的透视问题和写实写意的问题，这方面我们可以参考一下塔可夫斯基《雕刻时光》中的一段关于透视的论述：“艺术家观察自然时不可能不发现透视原理，它一定被注意到，但是却可能不需要，或者被忽略，是以古俄国绘画中的反透视法，否定了文艺复兴的透视法，意味彼时的俄国画家不同，他们有解决某些心灵问题上的需求”
我以为中国画亦是如此，一点和两点透视法不可能没有被注意到，但这种理性的法则并没有被中国画家们采用，对于他们心灵来说是如此的不真实，也正源于此，中国艺术家们并不是没有发现写实的手法，兵马俑已经具备了写实的功底（后来的画家抛弃了这些写实，开始追求形式写意的艺术，魏晋南北朝的雕塑可见一斑），随意的工匠就能发现人体和万物的构造，更何况还有庖丁解牛这一说，这是一种不够真实的理性。所以中国画就显得玄乎了起来，标准的问题仿佛被打破，其实唯一的标准是抵达人心灵的距离！就像有些画让你惊叹于它的精神特质，有些则让你惊叹于它的技术手法，看画关键在于看画中表现出的不同的精神特质，乃至于世界观。八大的画表现出了一种深层次的怜悯，普遍的怜悯总是从他人身上出发，把自己放在一个高度（如当代中一些画民工的家伙），深邃的怜悯从自己身上出发，喜欢把自己的微末放得更低，假意脱离人群，实际上等同于逃离一次伤害！
八大山人的画，似乎动植物都具有冷眼的特质，冷眼并不能说明它的高于一切，而恰恰说明了自身的可悲和普世的怜悯。八大放弃了人与物的区别，对自然之物有着独特和微妙的感受，像梵高一样，他们的感情强大，甚至能放出物我合一的“爱”来，这不是危言耸听，看过梵高的画的人都能看到他强烈的情感流露，八大的画可能表现的内敛了些。就看缺却不缺乏耐心！
还有一种，艺术家们都想以气势上的粗犷来表达自我的潇洒，用以明证自己的熟练和自由，这种粗犷大概有两种情况吧，一种表现在技法上，一种表现在想法和形式上，往往对于浅学者，技法上的气势和粗犷往往易于吸引人，而想法和形式上的革新往往被忽略，但事实正好于此相反，技法上的粗狂（比如刻意用嘈杂的线条，或者莫名的甩上两笔）往往正好是绘画者思想上打不开的一项明证，他需要大声喧哗来掩饰自己内心的慌张，我以为这是假气势，而真正的自由者，会用自然和淳朴的笔法，寻求思想和形式上最精确朴素的表达方式，几经不需要假气势来为自己壮胆，他们始终用最简约的语言来表达最多的意思，虽然表达仅仅在围绕他最中心的想法，但这却是最真切的接近！~
八大这四幅画以颓势为主，枯木和石头都有所表现，草木也表现得很慵懒，两只鸟一前一后互为低头， 悲伤而可爱，这是小时候我们才有的事情。![]() 八大的画中，其实很童趣，自然和扩大的小忧伤，总让人不知所措
注意左下荷花向上的力和右上石头还有石头上花草向下的力
图片链接地址 形式感的追求，文艺复兴后，西方愈来愈趋于此
[ 本帖最后由 陈小乙 于 2008-11-12 23:54 编辑 ] | 
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发表于 2008-11-12 04:11:53
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