田晓菲新著

曾园

王敖

向田姐学习

曾园

不知道是否是“The Empty Space in A Chinese Painting”？这本书在amazon没有看到。就是说本书只以或先以中文版面世？
我原先以为接下来应该是《烽火与流星》了。

曾园

隐身衣和皇帝的新装
文化大革命的精神暴力，在根本上体现于对透明度的追寻。“文革”常常被称为“触及灵魂的革命”。究竟是否成功地触及了人们的灵魂，是另外一回事，关于这一点，下文还要言及。现在且说当时的一个著名口号，那就是“狠斗私字一闪念”。这里的关键字眼是“私”。“私”的涵盖面很广泛：从自私到个人利益，到任何私人化的东西，譬如说私人价值、私人空间、私人生活。这是一柄双刃剑，相对于它的对立价值“公”——公家、公共场合、无私、大敞四开、没有秘密的窗子——来说，永远处于一个不安的地位。对于一个以公有制为特点的政治结构来说，任何具有私性的东西都具有潜在的危险性，必须用公有的理想和精神，淹没个体的声音。在这样一种社会结构里，不允许隐晦，一切都必须是透明的。
　　对透明度的追寻，其中心表现之一，是一个社会身份被严格划分界定的阶级制度。于是，有红五类，有黑五类，甚至还有黑七类。当然，不是说完全不存在社会流动性：有些年轻人，被视为“可以教育好的子女”。对任何熟悉中国历史的人来说，这似乎是对中国中古时代的“九品中正制”的现代变形。“传统”本来是“文革”意欲消除的目标，现在却改头换面地再度出现了。但是，在传统与其现代版本之间，存在着一样至关重要的差别：在中古时代的等级制度中，区分士与庶主要是政治和经济特权，而在现代的等级制度中，一个人的阶级身份却被用来决定他的意识形态取向和道德品质。这样一来，现代等级制度成为探索一个人内心世界的出发点。这也许可以解释，为什么在极权社会中，透明度（不是领导层的，而是被领导层的）如此重要：它使控制变得可能，而且容易。
　　对透明度的迷恋本身不是罪过，关键在于它的应用。对透明度的迷恋，最糟糕的后果是一种集体的多疑症，它最终导致了集体的精神崩溃；因为对于透明度的追求，几乎总是导致更多的隐藏、伪装、掩饰、怀疑。对于“隐藏的阶级敌人”的“揭发”、“揭露”或者“暴露”曾经拆散了许多家庭，只不过是对透明度的疯狂追求的多种显示之一，而且，虽然残酷，还不能说是最可怕的。比这更具有威胁性的，是对透明度的内向追寻；它的效果，可以在群众运动结束之后很久仍然存在。正如陈佩华在《毛主席的孩子们》（天津渤海湾出版公司，1988年，第83页）一书中所说，上世纪六十年代的很多年轻人，在他们对社会主义建设的无私奉献中，常常感到强烈的负罪感，因为“表现好”是一种强大的社会压力。只有表现好，才能出人头地。这样，即使在他们出于个人信仰而好好表现的时候，也不能不感到他们的“良好表现”实际上给他们带来了私人利益，因此，也就具有一种不够纯粹或不够纯洁的动机，这使那些信念最坚强的学生感到非常不安。
　　这种对个人动机的追问与发掘，是对透明度的追求转向内部的一种表现。而当这种追求成为集体焦虑的时候，就连内在感情的外在标志，比如说眼泪，也被人的高度自觉扭曲了。六十年代初期，一个小学教师给《北京日报》的编辑写信，信中提到她在给班里的学生讲述高玉宝的故事时，四十九个学生中有将近三十个都趴在桌子上哭了起来（《笔谈林海雪原》，北京出版社，1961年，第27页）。这里最耐人寻味的，不是多少孩子的眼泪是真实的，而是老师在计数有多少孩子流了眼泪。在如此密切的监视下，一个人对外在事件自然和本能的反应常常被转化成政治觉悟的自觉标志，可以对之进行有意识的控制，以求达到私人目的。然而，又因为人们深知这些“本能”反应可以人为控制，于是格外强化了辨别真假的欲望，这种欲望反过来导致了更多的虚伪行径，比如在“睡梦”中高呼毛主席万岁之类，和更多“真伪难分”的焦虑。
　　对透明度的追寻在中国文化中植根甚深。在“文革”年间，这一冲动被强化到疯狂的程度，它所造成的最大弊端发生在语言的层次上。文化革命发源于“文”，或者更确切地说，发源于“史”，吴晗的一出历史话剧《海瑞罢官》首肇其端。其实吴晗的话剧本是奉命之作，充满政治意义，但是我们在这里所关心的不是这出话剧究竟应该作何政治解读，而是字面与内涵、能指与所指的彻底分离。这一分离过程一旦开始，就好比打开了一道再也关不上的闸门。什么都可以成为符号：衣领、衣袖最易肮脏，可以被视为对“领袖”的恶毒攻击。这种现象在中国历史悠久，人们常常把文字狱追溯到北宋的乌台诗案，但是文字狱的现代版本与古代有所不同，不再局限于社会上层的少数士大夫，而成为全民参与的运动。在这场运动中，国民表现在诠释方面的想象力和创造力常常令人叹为观止。
　　在希腊神话中，斯芬克斯杀死任何不能解答她的谜语的人。缺乏透明度的语言可以导致死亡与恐怖。俄狄浦斯解答了斯芬克斯的谜语，重新恢复了语言的透明，斯芬克斯遂投崖而死。但是意大利哲学家阿绀贲却论述说，斯芬克斯并没有让人猜谜，她只是在提出一种话语模式；因此，俄狄浦斯的罪孽不是乱伦，而是摧毁了一种话语模式，在能指与所指之间创造了断裂（Stanzas:Word and Phantasm in Western Culture,明尼苏达州立大学出版社1993年，第135－39页）。“文革”中的集体诠释行为所带来的最大问题就是：一旦语言的透明性成为追求的目标，它就变得不再可能。人们陷入恶性循环的怪圈：侵入导致自卫，无情的暴露与揭发反而创造了它意图摧毁的东西——谎言、隐瞒、掩藏。“文革”的暴力虽然常常体现于身体的层次，但是它的最大危害表现在精神方面，表现在对透明度的无情追寻。杨绛的“文革”回忆录《丙午丁未年纪事：乌云与金边》（以下简称《纪事》），可以说为上面谈到的这些问题提供了一个丰富的文本说明。
　　
　　一
　　
　　杨绛的回忆录发表于1987年，收在题为《将饮茶》的散文集里。如今已经过去了二十年，其间有很多“文革”回忆录陆续面世，但是杨绛的《纪事》，因为它的克制，仍然占据了一席特殊的地位。一方面，作者的轻描淡写比悲愤的控诉更能够给读者带来震动；另一方面，作者始终不容许一种单一的情感，无论是愤怒还是自怜，淹没一切。比如第一节“风狂雨骤”有一段话，描述他们夫妇如何奉命制作上面写明自己的身份和罪状的牌子：
　　
　　我们草草吃过晚饭，就像小学生做手工那样，认真制作自己的牌子。
　　外文所规定牌子圆形，白底黑字。文学所规定牌子长方形，黑底白字。我给默存找出一块长方的小木片，自己用大碗扣在硬纸上画了个圆圈剪下，两人各按规定，精工巧制；做好了牌子，工楷写上自己一款款罪名，然后穿上绳子，各自挂在胸前，互相鉴赏。我们都好像阿丽思梦游奇境，不禁引用阿丽思的名言：“curiouser and curiouser!”（按意即“愈出愈奇”。）
　　
　　因为外面的世界太新奇，大人变成了孩子，大学者变成了小学生。吃晚饭的“草草”和“精工巧制”自己的罪名牌子形成反差，“工楷”与“鉴赏”把牌子变成了艺术品，也只有这样才能和自己的处境保持一点距离，而这种能力在“文革”中未必不是救命的稻草。阿丽思遇见了动辄大叫“砍头”的红心王后，只不过在六十年代的中国，不能像阿丽思那样说一句“你们不过是一堆纸牌”就使自己消灾免祸，因为他们面对的是比政治力量更强大的文化力量，这种文化力量甚至超出了政治力量的控制范围。
　　有些批评者以为杨绛的回忆没有能够描述出政治运动和政治迫害的残酷性。这样的批评者没有意识到，在“文革”结束之后，很多批判“文革”的写作实际上是“文革”的延续。那些慷慨激昂、声泪俱下地控诉“文革”的作品，本身正和“文革”批斗会的精神一脉相承。我把这样的文风称为“文革体”，它的特点是夸张的修辞，戏剧化，极端化，充满道德判断，缺乏自省，毫无幽默感。革命可以大笑，可以冷笑，可以嘲笑，但是没有微笑。革命，一言以蔽之，就是对幽默的反动。
　　 直到今天，我们还是可以常常见到“文革”体的流弊，而杨绛的“文革”回忆录的最大贡献，可以说就在于它摆脱了“文革”体。这样一来，杨绛的文风本身就已经构成了对“文革”意识形态的抵制。
　　《纪事》伊始，也就是“文革”伊始，有人发问：“杨季康，她是什么人？”在开大会的时候，一份文件传到杨绛近旁就跳过了她，“好像没有我这个人”。很快她就被“揪出来了”，但“揪出来的算什么东西呢，还‘妾身未分明’”。身份的问题，是《纪事》的主题。生活在一个“颠倒过来”的世界里，作者对于“自己究竟是谁”需要某种踏实的印证，就好比地震的时候需要抓住什么作为依靠那样。
　　分类是人认知世界的基本方式。“革命群众”同样需要一个清楚的身份符号。给人戴上尖顶高帽，上面标明身份，是实现透明度的手段之一。杨绛被推下示众高台的时候，趁机“脱下自己的高帽子看了一眼”，发现自己原来是个“资产阶级学者”。然而尖顶高帽不是人体的一部分，不能作为较永久的标记，于是革命群众想出了一个更聪明的办法，直接在身体上留下表证：杨绛被剃成阴阳头，她的丈夫钱钟书被剃成十字头。这显然比随时可以摘下来的高帽子更有效，钱钟书的一个同伙就因为剃了怪头，“理发店不但不为他理发，还给他扣上字纸篓子，命他戴着回家”。有鉴于此，杨绛把钱钟书的十字头改为“和尚头”，这不免让人想到满清初建的时候，很多汉族士人为了不留辫子，索性剃光头做了和尚。那时至少妇女可以保持汉族妆束，所谓“男降女不降”。到了上世纪六十年代的中国，男女平等，女人也要出门上班，可是男女社会地位的平等没有改变社会规定下来的性别角色差异，杨绛的性别身份使她不能够也给自己剃光头。因此，她虽然给自己做了一顶假发，遮掩自己的阴阳发型，但是到处都被眼睛尖而觉悟高的革命群众辨认出来。公共汽车上的售票员“一眼识破了我的假发，对我大喝一声：‘哼！你这黑帮！’”杨绛声明自己不是“黑帮”，于是售票员问了一个难以回答的问题：“你不是黑帮是什么？”卖菜的大娘也注意到她的假发，充满敌意地向她发难：“你是什么人？”我们注意到，这些问题与《纪事》开始时的问题遥相呼应，构成了《纪事》最鲜明的主题。
　　即使没有帽子、牌子和发型，还是有其他办法“识破”一个人的身份。何其芳扫院子，被外地来的红卫兵一眼看穿，问他是干什么的。“他自称是扫院子的。‘扫院子的怎么戴眼镜儿？’”这时旁人指出他是何其芳，于是那位小将“凑近前去，悄悄说了不少仰慕的话”。这是《纪事》中一个重要的时刻：它让我们看到在表层与内里之间存在的差异。这里有一层又一层的穿透、辨认和误读。虽然眼镜作为符号被错误地诠释，因为何其芳的眼镜据他说乃是从小近视而不是读书太多的结果，可是红卫兵小将对扫院子人的判断最终还是正确的：在扫院子人的外表下面藏着一个著名的诗人。相比之下，倒是诗人没有能够识破外地来的红卫兵：在革命小将的外表下面藏着一个诗歌爱好者。红卫兵小将的“悄悄”私语更是构成了另一层次的隐藏。
　　继续读下去，会看到更多的表里差异，这一部分是因为杨绛和她的同伙在努力为自己建设一个私人空间，抵御外来的侵入和暴露。1966年秋天，杨绛们被安顿在单位楼上东侧的一间大屋里，屋子有两扇朝西的大窗，窗上挂着破芦苇帘子。杨绛建议别撤帘子，因为“革命群众进我们屋来，得经过那两个朝西的大窗。隔着帘子，外面看不见里面，里面却看得见外面”。这样，革命群众进得屋来，看到的只是一屋子人老实安静地学习马列经典，而杨绛在抽屉里“藏着自己爱读的书”。
　　《纪事》的作者是隐蔽大师。她善于给自己找到藏身之地，这在红日当头的年代不是一件容易的事。她被安排扫厕所，发现女厕“和某些大教堂、大寺院一样，可充罪犯的避难所”，她可以在里面休息，翻看抄写在小卡片上的旧诗词。即使是在批斗会当中，她也有本事用高帽子罩住眉眼打盹儿。“谁也不知我这个跑龙套的正在学马睡觉。”但她对周围的人与事，又是一个敏锐的观察者。她总是在观察、打量，“终夜睁着两眼寻寻觅觅”。革命群众把她放在高台上看她，她站在高台上看革命群众。这是对政治运动中“满眼敌意”的审察作出的抵制，有时她会看到一些有趣的东西。
　　《纪事》的第四节题为“精彩的表演”。在这一节里，杨绛既是主角，又是看客。她在吉祥大戏院的舞台上挨斗：
　　
　　当初坐在台下，唯恐上台；上了台也就不过如此。我站在台上陪斗，不必表演；如果坐在台下，想要充当革命群众，除非我对“犯人”也像他们有同样的愤怒才行，不然我就难了。说老实话，我觉得与其骂人，宁可挨骂。因为骂人是自我表演，挨骂是看人家有意识或无意识的表演——表演他们对我的心意，而无意中流露的真情，往往是很耐人寻味的。
　　
　　对透明度的追寻是“文革”的目标之一。不但是革命群众在不断搜索“隐藏的阶级敌人”，就连显微镜下的杨绛，也试图在一个从社会阶层到道德价值都“颠倒过来”的世界里，寻找一点真实可靠的东西。她和同伙曾经在一起“捉摸研究”，试图分清楚什么是“大是非”，什么是“小是非”；但是难友也会卖友，如果不善于“知人”，就会使自己陷入困难的境地。杨绛家的阿姨在临走时对她说：“你现在可以看出人的好坏来了。”可这原不是一件容易的事。杨绛宣称她渐渐看穿了许多革命群众都是“披着狼皮的羊”，但这一发现来之不易，她得主动“探险”，借种种机会、发明种种借口试探他们的态度。每一次革命群众满足她的要求，都是一次小小的人性的胜利。
　　当视线内转的时候，才是麻烦的时候。对透明度最令人不安的追寻，发生在语言和意向的层面。在第三节“一位骑士和四个妖精”里，杨绛讲述了一个不幸的笔误。她把笔记本交出去受审查，没想到文本细读果然硕果累累，居然给革命群众发现，杨绛在一次会议记录里把“四个大跃进”写成了“四个大妖精”。杨绛开始时称言：“想不到怎么会把‘大跃进’写成‘大妖精’，我脑筋里一点影子都没有。”后来她为自己解释：“这也可见我确在悉心听讲，忙着记录，只一念淘气，把‘大跃进’写成‘大妖精’。”有人试图用“公认为反动的‘潜意识论’”解析她的行为，“说我下意识里蔑视那位作报告的首长”。这时杨绛说了一段很有意思的话：
　　
　　作报告的首长正是我敬佩而爱戴的，从我的上意识到下意识，绝没有蔑视的影踪。他们强加于我的“下意识”，我可以很诚实地一口否认。
　　
　　可是，谁能“诚实地”否认“潜意识”的动机呢？所谓下意识，就是潜藏于意识之下。否认下意识是一个悖论。
　　再后来，杨绛又归咎于堂吉诃德：她为自己制订了详细的翻译计划，但在政治运动中很多时间浪费在大小会议上，她只好靠加工来弥补损失的时间。加工耗费精力，“以致妖精乘虚而入”。
　　细心的读者会发现作者给了两个不同的解释：一个解释是“一念淘气”，也就是说她有意开了一个小小的私人玩笑；另一个解释是疲劳引起无心的笔误。至于“想不到怎么会把‘大跃进’写成‘大妖精’，我脑筋里一点影子都没有。”恐怕是最接近事实的。这里重要的不是为什么出现笔误，而是对于动机的追寻，和近乎强迫性的解释冲动。当观察与审视的目光一旦转向自身和内在动机，这样的逼视就再也没有了止境。而且，我们总是可以找到我们想要找到的东西。
　　杨绛记录下一段发生在她和“革命派头头”之间的对话。革命派头头不满意她的检查，说：“你该知道，你笔记上写这种话，等于写反动标语。”杨绛抗议说：“那是我的私人笔记。假如上面有反动标语，张贴有罪。”头头不吭声了——也许杨绛的辩词对他来说是太微妙了。杨绛把注意力引向公与私之间被忽视和逾越的界限，于是，革命群众反而成了有罪者，因为他们的窥私癖侵犯了他人的隐私，隐私公布于众，就等于变相张贴反动标语——如果他们坚持认为“四个大妖精”是有意炮制的反动标语的话。杨绛的父亲是律师，这机智的辩词也颇有律师的风范。
革命群众摧毁能指和所指之间的屏障，其结果是摧毁了幽默，因为笑话往往依靠语言的表里之差才得以存在。幽默是反讽的表现之一，意味着多重视角，或者至少是对世界的一种另类观点，而革命代表着直线性的单一思维。
　　归根结底，杨绛的回忆录是对“身份”的探索：你是什么人？我是谁？这些问题一再出现，即使发自他人之口，也反映了作者的强烈关怀。在《纪事》中，杨绛称自己“早已不是人了”：她是“牛鬼蛇神”、是“扫厕所的”、是“落水狗”、是“过街老鼠”。当公车售票员和卖菜大娘问她：“你是什么人？”她无言以对。在“精彩表演”的末尾，她被戴上高帽游街示众，遵命“走几步就打两下锣，叫一声‘我是资产阶级知识分子！’”这时，杨绛唯一一次正面告诉我们在“资产阶级知识分子”的外表之下，她自认究竟是谁：“我虽然‘游街’出丑，我仍然是个有体面的人！”但有趣的是作者在这里用的是小说人物桑丘·潘沙的口吻。在《纪事》中，作者不断把自己代入各种小说角色，这些小说角色中西都有，以西为主：漫游奇境的阿丽思、《暴风雨》中的米兰达、《小赖子》中“叫喊消息的报子”、孙悟空、桑丘·潘沙。当作者把自己比作这些小说人物的时候，她把人生推到一段距离之外，放在艺术的范畴里，这样的心理距离是生存手段，同时，也使她能够把自己的遭遇放在人类经验的广大范围里，借此为自己的荒诞遭遇制造一些意义，亦不至过度放大一己的苦难。
　　
　　二
　　
　　然而，在演员和角色之间，永远都存在着表里差异的问题。诗人可以充当“扫院子的”，但是给红卫兵小将一眼识破，并因为自己的“真实身份”得到仰慕；杨绛没有那么幸运：一个她喜欢的小女孩，在得知她是“扫厕所的”之后就不再理她了。杨绛说：“她懂得扫厕所是最低贱的事，那时候扫厕所是惩罚，受这种惩罚的当然不是好人。”至于杨绛自己，却觉得做了扫厕所的人之后，“享到些向所未识的自由”。因为既然已经失去了人的资格，就可以不再遵循人的规范：“我自从做了‘扫厕所的’，就乐得放肆，看见我不喜欢的人干脆呆着脸理都不理，甚至瞪着眼睛看人，好像他不是人而是物。决没有谁会责备我目中无人，因为我自己早已不是人了。”
　　这一则轶事是对“文革”的最大反讽。“文革”的目标之一，正是彻底清除以往的文化系统，这种文化系统生产了中国的知识分子，一个享有社会特权的士人阶层。这一文化系统，建立在社会等级差异和特权之上。除了“读书”之外，其他皆被视为贱业。“文革”试图“改造”知识分子，但是改造方式是让他们从事体力劳动，本来以为这样会抹煞特权阶层和普通百姓之间的鸿沟，却没想到当体力劳动被视为对知识分子的惩罚的时候，“文革”所起到的作用就仅仅只是巩固加强了传统的社会等级差距而已。如果我们想要改变一个社会的阶级结构，真正实现人与人的平等，“颠倒过来”不是办法，因为这样激进而简单的颠倒并没有动摇、反而认可了原有的价值结构。只要“扫院子的”和“扫厕所的”被视为“贱业”，就不存在真正意义上的革命。“文革”创造出来的，不是“好一个新世界”，而是重新再现了它意图推翻的旧世界的等级观念——旧世界最不迷人的一部分。这样一来，旧世界的坏处没有能够离弃，反而丢掉了旧世界的好处。
　　因此，在“文革”结束后十年，杨绛仍然为那时候“我们生活上许多事都得自己料理”感到不平。这包括自己去煤厂买煤，“咸菜、土豆当然也得上街买”。这些每个人都应该自己动手料理的日常生活上的事情，向来被读书人视为“无聊琐事”、“浪费时间”，或者干脆就是“下人”的经管范畴，不值得“上人”操心（对于很多读书男人来说，是妻子的经营范畴——性别歧视和阶级歧视纠缠在一起诞生的畸形果实）。在一篇写于上世纪四十年代的文章里，女作家苏青说她的朋友曾经为她自己上街买早餐而惊愕不止，大声惊呼：“你的阿妈呢？”苏青警告读者，如果现代知识分子再不放弃自己的“身份观念”，将来的世界“恐怕就只有王妈等辈可以扬眉吐气了”。不到二十年，苏青的预言居然实现了，只不过为时不长而已。
　　做了“扫厕所的”，就可以自放于社会文明规范之外，这则轶事还揭示了另外一个问题。在人类社会，语言起到“衣服”的作用，因为除了保暖之外，衣服还是文明的标志之一。杨绛自己就曾打过这样的比方：
　　
　　说话之用譬如衣服，一方面遮掩身体，一方面衬托显露身上某几个部分。我们绝不谴责衣服掩饰真情，歪曲事实。假如赤条条一丝不挂，反惹人骇怪了。（《听话的艺术》，见《杂忆与杂写》，三联书店1999。）
　　
　　然而，在某些社会情境里，如果一个人必须说违心的话，语言的衣服可以成为紧身衣。多亏披上了“扫厕所的人”的伪装，杨绛反而可以做回真实的自我，脱去客套话的外衣。
　　在《将饮茶》后记中，杨绛说她和丈夫都羡慕一样仙家法宝：隐身衣。“各披一件，同出遨游，我们只求摆脱羁束，到处阅历，并不想为非作歹。”所谓“阅历”，其实正和“文革”中的革命群众一样，渴望人事的透明度，否则没有隐身衣，不是一样可以阅历吗，只不过阅历到的可能是太多层的伪装而已。杨绛随后又说，这种隐身衣的料子不是别的，乃是“卑微”。可是，这恐怕是中国知识分子——至少是传统的知识分子或者一定岁数以上的知识分子——最难实现的东西了。这里我当然不是就知识分子的经济地位、政治地位或者任何社会地位而言，我说的是知识分子对自己“身份”的自觉。换句话说，一旦自视为“知识分子”，已经使得他们不可能再自以为“卑微”。实际上，“卑微”这个概念本身，正是社会等级的产物；追求“卑微”就和“追求自然”一样，是一个悖论。如果不意识到歌颂卑微是多么不卑微的手势，歌颂自然是多么“不自然”的举动，也就未免太天真了。然而，国民虽然充满世故，却常常天真未泯。
　　如果“文革”的主要目标之一是追求透明度，那么杨绛的主要关怀之一是“隐”。在年轻时写的一篇文章中，她说：
　　
　　认真要赤裸裸不加掩饰，除非有希腊神像那样完美的身体，有天使般纯洁的灵魂。培根说过：“赤裸裸是不体面的，不论是赤露的身体，或赤露的心。”人从乐园里驱逐出来的时候，已经体味到这句话了。
　　所以赤裸裸的真实总需要些掩饰。白昼的阳光，无情地照彻了人间万物，不能留下些幽暗让人迷惑，让人梦想，让人希望。如果没有轻云薄雾把日光筛漏出五色霞彩来，天空该多么单调枯燥！（《窗帘》，见《杂忆与杂写》。）
　　
　　杨绛是翻译家，她对字眼的选择值得注意，因为培根原话的“不体面”，本是uncomely，尽可直译为“不美的”。这让人想起她在《纪事》中宣称：“我是一个有体面的人。”“体面”强调的是身体的外表，是“面”。对杨绛来说，表里必须有别，而且，对表下之里过分好奇是危险的。她警告读者：“人家挂着窗帘呢，别去窥望。宁可自己也挂上一个，华丽的也好，朴素的也好。如果你不屑挂，或懒得挂，不妨就敞着个赤裸裸的窗口。不过你总得尊重别人家的窗帘。”
　　在中国文化传统里，“隐”是一个古老而重要的概念。围绕着“隐”，可以展开一系列关于公私价值观念的社会问题，道德问题，甚至美学问题。然而，在“隐”的概念里潜藏着一个千古悖论。沈约在《宋书·隐逸传》序言中说：“夫隐之为言，迹不外见，道不可知之谓也。”对沈约来说，《隐逸传》本身就颇为荒谬，因为隐士的定义是不外见、不可知，隐士而进入史传，违背了做隐士的宗旨。
　　同理，出版一本书而又赞美隐身衣，未免自相矛盾。这倒不是指责作者虚伪，因为归根结底，只有出名的人才有权利渴望卑微。再说，杨绛也不过是像许许多多的中国士人一样，陷在了一个言与隐的怪圈里而已。“言，身之文也。身将隐，焉用文之？文之，是求显也。”（《左传》僖公二十四年）晋文公赏从亡者而不及介之推，介之推便入山求隐，这似乎已是有些负气的了；入山之前发了一顿牢骚，于是他的母亲说：“或者还是至少让国君知道的为好。”介之推遂说了上面引的一段话。然而他毕竟还是不得不用他所拒绝的“言”来揭示和解释他的行为，而且，后世知道他的名字，也正是因为他求隐的缘故。
　　在“文革”中，杨绛曾彻夜不眠，用女儿剪下的辫子做了一顶假发遮掩阴阳头，但是，“光头戴上假发，显然有一道界线。剪下的辫子搁置多年，已由乌黑变成枯黄色，和我的黑发色泽不同。”在炎炎红日无情的照射下，她不能够成功地隐藏起自己的身份。“文革”之后，她赞美“陆沉”，但是再次失败，因为她的写作给她带来盛名，几年前，一部回忆录《我们仨》不但获奖，而且成为畅销书之一。杨绛的确用文字织就了一件外衣，这件外衣虽不是“皇帝的新装”，却也不是“隐身衣”。她的文字所隐藏与揭示的东西令人“生出无限兴趣”。探讨“文革”，不应该只注意政治因素，它的文化因素更发人深省，因为牵涉到中国社会中许多由来已久的问题与现象。
　　
　　

曾园

宋代诗人陈与义（1090-1138)写过这样一首诗：
   
    杨柳招人不待媒，
   
    蜻蜓近马忽相猜。
   
    如何得与凉风约，
   
    不共尘沙一并来。
   
    （《中牟道中》其二）
   
    貌似简单的一首绝句，带来很多问题。诗人道中所见，想必远远不止杨柳、蜻蜓、凉风、尘沙，为什么单单挑选出这几个意象？杨柳与蜻蜓，又和诗人对凉风的祈愿有什么相干？这种愿望本身——不携带尘沙的凉风——暗示了什么？
   
    这些问题不仅牵涉到我们应该如何阅读古诗，也牵涉到一种在近现代格外流行的文化思想模式。
   
    我们首先注意到，杨柳和蜻蜓，本都是自然界的一部分，在诗中却构成了反差。杨柳招人；蜻蜓本来飞近，却突然相猜而避开了。在这首诗中，正是诗人自己的机心，造成了大自然的异化：杨柳的牵缠，从杨柳来说是无心的，从诗人方面来看，却好像是在有意招惹，而且因为“不待媒”之故，是一种不合适甚至不合法的举动，出界的挑逗。诗人这样的多心——把人类的价值观念强加给自然界——造成了蜻蜓的远离。
   
    在这首诗里，凉风与尘沙构成一对互相对立的概念，这种对立不是对等的，而是具有等级性的差异。尘沙扑面，是凉风造成的，因此，尘沙是第二性的，是果；凉风是第一性的，是因。在概念的层次，因比果具有更大的重要性；尘沙扑面，是凉风造成的，但在价值的层次，凉风舒适而尘沙肮脏，因此，凉风的价值也大于尘沙。诗人在作出区别，这种区别不仅仅发生在认识论层次上（凉风不同于尘沙），更发生在价值判断层次上（凉风好而尘沙不好）。这把我们带回到老子、庄子与列子的哲学领域：世界的堕落，正是由具有等级差异的分别造成的。我们回头看到，凉风吹起杨柳，柳枝拂面，令诗人感到懊恼，发出“招人不待媒”的埋怨；而就在诗人用一己的和人类的道德观念来看待自然界的时候，蜻蜓已经感知到了诗人的机心而倏然远离。但诗人依然不悟，渴望凉风可以“不与尘沙一并来”，没有想到却是这样的渴望，使世界变得不再完美。
   
    陈与义的绝句标志了一个重要的文化时刻。它表现的是一种洁癖，一种对于“纯粹”的追求。宋代文化不从改朝换代的十世纪开始，而从十一世纪开始；陈与义的诗，如果放在一个大的文化语境中，可以更看出它的代表性来。
   
    这样的二元对立到了近代，演变成一种无所不在的文化思想模式。近代小说《红楼梦》一个最重要的主题，就是清洁与腌臜的二元对立。大观园是一个封闭的系统，里面住的都是“极尊贵极清净”的女儿们。这种洁净，常常反映在非常具体、非常物质的层面。譬如说宝玉烫了脸，起了一溜燎泡，不肯叫黛玉瞧，因为知其“好洁”。妙玉洁癖尤甚，不但不肯再用刘老老吃过茶的杯子，而且人走了，还要宝玉的小厮打水洗地：“只是你嘱咐他们，抬了水，只搁在山门外头墙根下，别进门来。”尤三姐对宝玉的一番观察极为细致入微：“要说糊涂，那些儿糊涂？……那日正是和尚们进来绕棺，咱们都在那里站着，他只站在头里挡着人，人说他不知礼，又没眼色，过后他没悄悄的告诉咱们说，‘姐姐们不知道，我并不是没眼色，想和尚们的那样腌臜，只恐怕气味熏了姐姐们。’接着他吃茶，姐姐又要茶，那个老婆子就拿了他的碗去倒，他赶忙说：‘那碗是腌臜的，另洗了再斟来。’”全书中，洁净与腌臜的对立与对比数不胜数，构成了全书最有力量的意象之一，甚至可以说是《红楼》一书的隐型结构。《红楼梦》所讲述的，是一个从洁净到肮脏的故事，一个堕落与得救的故事：仙草与奇石落入人世，沾染红尘；具有洁癖的妙玉偏偏被群盗打劫；宝玉离开大观园成为打更人（《红楼梦》的诸多结局之一），而他最终的出家剃度，则代表了在肮脏尘世中获得清净的唯一出路，也是一个极端的、非此即彼的出路。
   
    在《红楼梦》里，洁净与腌臜的界线常常受到威胁，这种威胁强化了而不是削弱了它们之间的区别。两种因素意义最丰富的交叉，发生在本书男主角身上：一方面，宝玉努力保护和维持洁净与肮脏之间的界线，唯恐外界现实污染到大观园中的清净女儿们；另一方面，却又时时刻刻自认“浊物”而依然安居在大观园里，和姐姐妹妹们日亲日近。最终反倒是宝玉自己成为“失乐园”的契机。著名的“黛玉葬花”是一个富于象征意义的情景：黛玉不肯让宝玉把落花撂在水里，因为“你看这里的水干净，只一流出[园子]去，有人家的地方儿什么没有？依旧把花糟蹋了。那畸角儿上我有一个花冢，如今把它扫了，装在这绢袋里，埋在那里，日久随土化了，岂不干净？”黛玉一意保护落花的贞洁，不让它们出园，却没有想到“外面的世界”早已进入了园子。宝玉的小厮茗烟从外面的书坊买来各种古今小说，“并那飞燕、合德、则天、玉环的‘外传’”给宝玉解闷，“宝玉一见，如得珍宝。茗烟又嘱咐道：‘不可拿进园去，叫人知道了，我就吃不了兜着走了。’宝玉那里肯不拿进去？踯蹰再四，单把那文理雅道些的拣了几套进去，放在床顶上，无人时方看；那粗俗过露的，都藏于外面书房内。”就是在“黛玉葬花”的同一幕情景中，黛玉从宝玉那里看到了《会真记》，“但觉词句警人，余香满口。”所谓余香满口，文本被隐隐比为落花，可见阅读不仅仅是精神和感情的活动，而且文本被还原为物质，在身体的层面被黛玉吸收和消化，成为她的身体的一部分。就在此段之前，作者告诉我们：“园中那些女孩子，正是混沌世界天真烂漫之时，坐卧不避，嬉笑无心”。黛玉却因为阅读了外来的“外传”之类“淫词艳曲”，落花从此沾尘。虽然落花葬在园内和体内，却终于没有能够保持住它们的纯洁，宝、黛已经再次失去了乐园。
   
    在《红楼梦》里，洁净与肮脏的区别，同时意味着“内”与“外”的间隔。这种内外间隔，如前所言，并不成功。越界不断发生，外面的东西不断进入园子，里面的东西，里面的人，也常常出园。傻大姐在园子里拣到绣春囊，袭人的汗巾子落入蒋玉函之手：这些闺房之内贴身的私密物件尚且不能被局限在一时一地，更无论其他。
   
    《红楼梦》不是横空出世、绝无依傍的作品。它在文学传统上继承了《金瓶梅》，在精神上是时代文化潮流的体现。清代小说常常反映出时人价值观的二元对立结构。譬如成书于十九世纪的《品花宝鉴》，把“情”截然分成两截：一方面是肮脏的肉欲，一方面是高雅的精神恋爱。《红楼》续书之一的《绮楼重梦》提供了又一个特别的例子。
   
    《绮楼重梦》又名《红楼续梦》，1805年坊刻本，作者署名兰皋主人。兰皋主人不知何许人也，只从序言中的“吾家凤洲先生”推测出原本姓王。这部续书，作者自言乃“由衰而盛，梦之祥者”，描写贾宝玉转世，成为自己的遗腹子小钰，文武双全，出将入相，最后与转世为湘云之女的黛玉联姻。小珏锐意仕宦，全不似宝玉当年的厌恶官场，于是宝玉在这部续书中俨然变成了自己的不肖子。不过，续书最出奇之处在于对小珏情爱经历的描写。作者在情色方面流露出一种奇特的恋物癖，这种恋物癖并不以三寸金莲或者身体某一部位为迷恋对象，更不同于原著中宝玉“爱红的毛病儿”，而是特别针对处于污秽状态的女性身体——无论是呕吐，行经，大小便，或者烫伤。小钰的怜香惜玉表现为不顾腌臜，对这些因为处于特殊生理情况而软弱无助的女性身体予以照管和爱抚。这样的癖好，在古典小说里还是仅此一见。
   
    从粗浅的层次说来，这是续书对原书有意无意的反动——原著强调宝黛的相知相惜，肉欲被归于乱伦丑剧，以及晴雯的嫂子、贾琏与鲍二家的之流，在精神和肉体之间划分的界线太过分明，续书情不自禁要把它搅乱。从象征的意义说来，这部续书似乎体现了近代中国文化一个两极分化的怪圈。当“上半身”和“下半身”的区别越来越森严，上半身变得愈来愈不食人间烟火，“一口气儿就吹倒了”；下半身则变得越来越猥亵和丑陋，人的生活日益变得拘束、狭窄，充满义正辞严的道德教训，表里不一的矛盾，隐隐的罪恶感，和暗地里的恐慌。在这一背景下，“内外之别”可以进一步推演为中国与外国的界线。洁癖的探讨出现在宋代，一个不断忧虑外患并且格外强调汉人正统的王朝，也许不是偶然的。在唐代，我们还可以看到像《三国典略》这样的史书，把非汉族的西魏和北周政权视为正统；到了司马光写《资治通鉴》，这样的历史版图已经不可思议了：正统王朝非南朝的汉人政权莫属。
   
    然而界线的设立，不是为了隔绝，而是为了逾越的。风与尘总是结伴而来，这是世界的本性。陈与义的愿望——在不完美的世界里渴望完美——反映出来的是人性，因此仍然有其魅力，但是，倘使一个文化有系统地洁癖下去，最终恐怕只落得一个妙玉的结局。

曾园

市面上，虽然有不少郁达夫作品选集，但是很少见到全集。读书看选集，固然未尝不可，但选集的缺点，是使读者不仅无法窥得作者全貌，而且，就连一幅片面的肖像，也往往因为选录的作品大同小异，而难免绘得千篇一律。《沉沦》是郁达夫的成名作，因为在此以前，中国文学史上没有过这样的作品。但是，一个作家的成名作不一定是其思想和艺术上最成熟的作品，因此，也就不一定当得起代表作。至若《春风沉醉的晚上》、《迟桂花》，虽然都是佳制，但是，倘使没有读过《迷羊》、《过去》、《逃走》、《茫茫夜》、《血泪》，或者，他的风格出众的旧体诗词，也就无法了解这位病态的天才的精髓。
　　我读郁达夫的作品虽然很早，但是喜欢上他的作品，才是近两年的事情。以前，不仅不很喜欢，反而颇为反感。记得在美国纽约州柯盖德大学教书的时候，在一门介绍中国文学的课上，因为那一本用做教材的英译现代中国文学选只收录了《沉沦》，美国学生们所了解到的郁达夫，也就只是《沉沦》的作者。我教得很气闷，因为这样的“祖国呀祖国呀你快富强呀”的呼号，在五四时代的文学里已经是够多的了，而二十世纪初期的文学的面貌，却要比这复杂得多。如果文学作品的选本总是在重复同一种话语，我们的文学史又该如何重写呢?而文学史和文学评论对“名家名篇”的重复认定和评介，又正是造成了作品选本千篇一律的根本原因。我们陷入了一个怪圈。
　　去年夏天，翻阅浙江人民出版社一九八二年出版的《郁达夫小说集》，逐渐地，对这位畸病的作家生出了越来越多的好感。首先注意到的，是他的文字：其才气与功底，在中国现当代作家里，属于极少数的上乘。他的句子尽管长，但是不给人勉强与生硬的感觉，因为他是一个有很好的耳朵的诗人，他的句子有一种幽徐宛转的节奏。他描写景致与心情，往往具有旧诗词的境界，可是他用的比喻，又总是非常富于现代性，而且优美得让人吃惊。譬如说，他写私奔的情人眼里看出来的黄昏的灯火，“一点一点的映在空街的水潴里，仿佛是泪人儿神瞳里的灵光”。空字，神字，灵字，使这寻常的街头景象，散发出一种奇妙的气息，几乎好像一幅蕴涵了宗教意味的图画。他写青春期的男孩为了逃避初恋的女孩子，努力地爬到山上去，等他立住脚的时候，“太阳光已在几棵老树的枝头，同金粉似的洒了下来”。这里用笔又是何等豪奢! “晨霜白得像黑女脸上的脂粉”：这充满了张力的黑白对照，明明来自南朝诗人何逊的诗句：“繁霜白晓岸，苦雾黑晨流。”“心情同半空间的雨滴一样，只是沉沉落下。”而落下以后，又有什么呢?不过与尘灰结合，化为任人践踏的烂泥。
　　《寒宵》是一个精妙的断片，仿佛一首五言绝句，简洁地呈现一种意境，一种氛围。它描写一个男子如何在醇酒妇人中寻求逃避，至于逃避什么，没有明言，但那种在寒冷的深夜里，对于孤独、苦闷和思想感到的恐惧，是哪个有灵魂有血性的人未曾经过的?“伙计们把灰黄的电灯都灭黑了，火炉里的红煤也已经七零八落”；送走了妓人，在“微滑灰黑”的院子里小解：
　　走回来的时候，脸上又打来了许多冰凉的雪片。仰起头来看看天空，只是混茫黝黑，看不出什么东西来。把头放低了一点，才看见了一排冷淡的，模糊的，和出气的啤酒似的屋瓦。
　　把本来实在的屋瓦，比作液体的啤酒，甚至啤酒冒出的气泡，这和后来坐在黑暗的汽车里，看着车头两条破灯光照出来的雪片，“溟溟，很远很远，像梦里似的看得出来”，直是把那深冬寒夜微醉之人一种空虚而不真实的奇特感觉，表现得好极了。更无论那“举头……低头……”的句势，原是旧诗词中常见的，这里却放入了新颖的、现代性的内容。
　　把郁达夫描述为“感伤”，是一个很大的错误。这里的关键，是澄清“感伤”一词的含义和使用范围。以郁达夫为感伤作家，是因为我们混淆了作者所描写的小说人物的心态，和作者本人，以及作者的描写本身。换句话说，郁达夫笔下人物的心情可以是感伤的，但他描写这些人物的手法和态度，却根本没有感伤。感伤，或者“三底门达尔(sentimental)”，意味着作者缺乏克制力，缺乏自我观照，情感洋溢地投入于自己的文字，而且希望把读者也带入同等境地。感伤意味着排除多重视角或者多重视角的可能，只投入于、也只允许，一个视角。举例来说，《背影》是感伤的，《致小读者》也是感伤的。但是，郁达夫最圆熟、最优秀的作品，《迷羊》、《过去》，还有虽然不能代表他的总体特色、但是结构巧妙、文字精整的《血泪》，都没有丝毫的感伤意味，因为他和他笔下的世界，保持了一段清醒的距离，而为了这一层克制力的关系，反而能够给读者带来更大的震动，作品的主题，也显得更加深厚，不能以一两句话概括，却禁得起再三再四的回味。至于作者本人的情绪，是否常常处于感伤之中，一来和作品评论没有太大关系，二来我们也不可得而知。“文学作品都是作家的自叙传”，这话一点没有错；但把文学作品当成自叙传来解读，则是评论者的误区。“读者若以读《五柳先生传》的心情，来读我的小说，那未免太过了。”更何况就连《五柳先生传》，也是它的作者在已经形成的一个文学和文化传统上所做的建构呢。
　　如果每个作家都有一部最能代表其精神特色的作品，那么在郁达夫的情况里，这部作品，也许可以说是《迷羊》。《迷羊》融合了狭邪小说与鬼怪小说两种文体。它描述“我”和女伶谢月英的一场持续了不过二三月的姻缘。在元旦那一天，女子不辞而别，杳无踪迹，而当初引他和谢月英相识的朋友，那位“小白脸”的陈君，也正是在新年元旦“吐狂血而死”，这奇异的巧合，使“我”从游仙梦中乍醒，虽然他的醒，采取了昏迷倒地的形式。这时，小说戛然中断，出现了另一个“我”，声称从一位基督教士那里得到一份忏悔录，也就是前一个“我”的自白了。虽然“得到某人手稿”的说法，原是作家惯技，但用在《迷羊》中，格外适合：小说以自白开场，直到最后才骤然出以第三者的解释，即连读者，也不免生出梦醒之后的惆怅，也和自白拉开了感情上的距离。
　　小说最难得处，也是郁达夫最擅长的，在于营造一种迷离惝恍、香艳中含着诡魅与凄凉的气氛。依足了志怪小说的传统，女子一直被隐隐约约地描写为异类。譬如说，作者强调初次见面，就注意到她与A城本地女性的不同；还有就是她的喜穿外国衣服，无论是银红的外国呢长袍，是北欧式样的外套，或是法国香粉和女帽。就是他们的初吻，也发生在外国宣教士所立的病院里。在某一个地方，“我”甚至直言他好似受了狐狸精迷的病人。整个过程，都有一种虚幻不真实的异样感觉。
　　郁达夫对超自然因素的情有独钟，《十三夜》和《唯命论者》都是很好的例子。但他笔下的诡异气氛，常在似有若无之间，比起这一点含蓄克制来，同样钟情于超自然因素和刺激性描写的新感觉派作品，未免略显鼓噪和夸张。在《迷羊》里，“我”提到谢月英的师弟小月红，“相貌也并不坏，可是她那矮小的身材，和不大说话，老在笑着的习惯，使我感到了一层畏惧”。寥寥数语，隐隐透出渗入肌肤的冷意。但是奠定了小说基调的，是开篇不久之后的一个经典场面。那小白脸的陈君，初次把“我”引介给谢月英。一番语笑之后，他们准备告辞了：
　　手里拿了一个包袱，站在月英等身旁的那个姥姥，也装着笑脸对陈君说：
　　“陈先生!我的白干儿，你别忘记啦。”
　　陈君也呵呵呵呵的笑歪了脸，斜侧着身子，和我走了出来。一出后门，天上的大风，还在呜呜地刮着，尤其是漆黑漆黑的那狭巷里的冷空气，使我打了一个冷痉。那浓艳的柔软的香温的后台的空气，到这里才发生了效力，使我生出了一种后悔的心思，悔不该那么急促地就离开了她们。
　　我仰起来看看天，苍紫的寒空里澄练得如冰河一样，有几点很大很大的秋星，似乎在风中摇动。近边有一只野犬，在那里迎着我们鸣叫。又乌乌的劈面来了一阵冷风。我们却摸出了那条高低不平的狭巷，走到了灯火清荧的北门大街上了。
　　姥姥和陈君的笑，就和小月红的笑一样，无来由的使人感到恐怖。尤其引人注目的，是温暖香艳和寒冷黑暗形成的强烈反差。像这样的从光明热闹转入黑暗冷静的时刻，在郁达夫的作品里，以不同的形式多次出现。即如《小春天气》的末尾，他说：“从灯火辉煌的大街忽而转入这样僻静的地方的时候，谁也会发生一种奇怪的感觉出来，我在这初月微明的天盖下面苍茫四顾，也忽而好像是遇见了什么似的，心里的那一种莫名其妙的忧郁，更深起来了。”我们可以说，这一时刻，在郁达夫的作品中非常富于代表性：它不再是一个偶然的细节，而已经转化为一种象征。它似乎是“神意的昭示(epiphany)”，是惊醒、解悟，似乎方才的光明热闹皆是幻象，而眼前的黑暗冷静却也并不真实。它是从一种状态过渡到另一种状态的中介和转折点。从室内的、人间的、狭隘的情境，走出来到了外面，站在清冷少人行的街上，仰头看到“苍色圆形的天空里，有无数星辰，在那里微动”(《银灰色的死》)，似乎突然对于宇宙的存在，对于除了一己之外他者的存在，发生一种认识，从而在精神上感到空虚而广大的震动：它不仅概括了作家郁达夫的特质，而且，也凝聚了他所处的整个时代的精神。
　　在《迷羊》中，女子对男人的感情退热的时刻，很有意味地，是发生在他们去访问了南京鸡鸣寺之后。男人发现一口枯草丛生的古井，开始对女子讲述胭脂井与陈后主的故事。讲到了韩擒虎引兵杀来，他问：“你猜那些妃子们就怎么办啦?”她答：“自然是跟韩擒虎了啦!”因为他一直都在把自己代入陈后主的角色，把谢月英比作了皇帝宠爱的妃子，这不经意的回答，对男子是一个不小的震动。他告诉女人道：“那些妃子们，却比你高得多，她们都跟了皇帝跳到这一口井里去死了。”这一回，却轮到女人被震动了，她骇得挣脱开了他的手，离开了那个井栏圈向后跑了。
　　但“我”的话，并不符合史实：陈后主固然曾携爱妃入井躲避，他们却都没有死。若说“我”不知道这段情事呢，这在旧时读书人来说几乎是不可能的。不过，这里重要的不是“我”是否在有意扯谎，而是他心目中的古代女子和面前的现代女性的对比，是历史与现实的强烈反差。他似乎突然意识到，那个想像的过去，那个原本即属虚构的风流享乐的六朝，那个一厢情愿的古代中国，已经不存在了。他的迷梦，就快要醒来了。
　　人性自古至今，并无太大改变，但是，人们总是把决绝和激情错置到一个过去的时代，而喜欢把自己的时代，怀着轻蔑与骄傲，描述为灰扑扑的、深通世故的、苍凉的。具有反讽意味的是，现在的人，反倒又把郁达夫的时代，当成了浪漫纯粹的巅峰。
　　选本，就和判决文学经典、给作家排座次一样，是一种控制的手段。如前所言，它控制了文学史的写作，而文学史的写作又反过来决定了选本的内容。同时，它也控制着一个作家的形象的塑造，以及读者对这一作家的接受。在这里，意识形态的因素起着不小的作用。郁达夫作品中的怪异成分，往往被选本，被具有选择性的评论文章，有效地压抑了下去。那也就是说，郁达夫的某些作品，被分析评介的次数远远地多于另外一些作品；而郁达夫作品中的某些主题，被分析评介的程度远远大于其他一些主题。譬如郁达夫笔下的同性恋题材(于质夫和吴迟生，郑秀岳和李文卿)，乱伦题材(李文卿和她的父亲，《秋河》中的少年与其“名义上的娘”)，就相对而言较少得到评说。除此之外，还有一种压抑的办法，就是对郁达夫的作品采取使之正常化的阐释，强调“时代性的苦闷”、“爱国主义”、“对无产阶级的同情”——虽然在《青烟》和《一封信》里，“我”否认其忧郁的根源是国家的状态，或者两性关系，或者自身的不得其所；虽然在《血泪》里，作者曾尖锐地讽刺“为人生”、“为主义”、“为第五第六阶级”的文学。人们也喜欢谈论他的“性欲升华”。可是，同写“性欲升华”，《春风沉醉的晚上》和《迟桂花》比起他的杰构《过去》来，则为了显而易见的原因，得到不成比例的注意。总而言之，是试图用一个勾画得比较健康的郁达夫，淹没那一个畸病的、有传染性的郁达夫；即使承认了他的畸病，也还是要加之以一个比较堂皇体面的解释。经过了如此消毒处理之后，作为现代中国文学史上的怪异分子的郁达夫，可以说总算使人消除了一些对他的作品感到的不适与不安。然而，那怪异的成分，终究是在那里的，我们只要稍微凝望得深一些，久一些，就依然会晕眩于它的刺目的锋芒。这失掉了中心点的半把剪刀，尽管只有半把，依然锐不可当。
　　我读郁达夫的作品，常会想起过世的名导演胡金铨，他与徐克合作的电影《画皮》，一开场就采取了从光明热闹到黑暗冷静的过渡，创造出诡魅森严的气氛。青楼之中饮酒作乐的情景，在布局上分明受了《韩熙载夜宴图》的影响；后来，男主人公中途离开，进入寒冷的冬夜，先是路边卖宵夜的小贩转眼之间消失不见，暗示魔境渐深，随即，他穿行于一条黑暗狭长的巷子，在其中碰到了一位白衣急行的妇人。这部影片的后半，很可惜，没有能够达到它许诺给观众的精彩，但是，影片开场时的声色氛围，委实是精妙而令人难忘的。