为现代小说立法——昆德拉《被背叛的遗嘱》阅读手记

卡尔穆斯

一
巴尔扎克说：“小说应该与人的社会身份相匹敌。”
假如小说人物必须与社会身份相匹敌，他就得先有一个真名实姓。从巴尔扎克到普鲁斯特，一个无名无姓的人物是不可设想的。然后到了卡夫卡这里，《审判》的主人公是约瑟夫•K，《城堡》的主人公只剩下一个字母K；布洛赫《无罪的人们》：一个主要人物只用字母A标明；穆齐尔《没有个性的人》主人公没有姓。昆德拉代他们回答说：“我服从小说历史第三时的美学：我不想使人认为我的人物是真实的，带着一本户口簿”。现代艺术：以艺术自治法则的名义反抗对现实的模仿。
真人真事的小说是不存在的，虽然小说家在创作时多少纳入了现实生活的素材，但这一过程经历了作者的内省加工，还有想象力的劳作，外部真实已被转化为艺术真实。将小说事件与现实时间对号入座是极其愚蠢的，也是对小说艺术的最大侮辱。
二
托马斯曼的《魔山》属于描绘性小说，穆齐尔《没有个性的人》属于“思维小说”。
两人同属一个年代，他们的小说却分属不同的小说艺术史段。
昆德拉把小说艺术的发展分为三个阶段：叙述一个故事，描述一个故事，思考一个故事。穆齐尔代表的是小说第三时的美学，也即现代小说的美学。它的出现和确立，使小说的主题得到前所未有的扩展，“从此一切能被思考的东西都不能从小说艺术中被驱逐出去了”（昆德拉语）。
思维小说并不是通常所谓的“哲理小说”，也不是萨特小说那样的将哲学“故事化”；小说式的思想是非体系的，就象尼采的哲学；而且是实验性的，它并不给人答案，而是启发另一种思想，探讨存在的可能性，引导人更深入地思考自身的生存状况。
三
要理解卡夫卡的小说，唯一的办法就是把它真正当成小说来读。世界各国的研究者对待小说的态度都一致地令人居丧：总要把小说当成作者的隐秘传记，去探询小说背后的作者故事，并且牵强附会对号入座，这样一来就等于取消了小说的艺术性。法国作家圣伯夫固执地说：“文学决不能与人区别开来。”而中国古代也有“知人论世”的文艺理论。一部《红楼梦》，几乎将曹雪芹祖宗八代的事都挖掘出来了，曹雪芹地下有知岂不哭断肝肠？故而昆德拉呼吁小说家应该站到小说作品的背后，拒绝对自己的小说发表任何见解，更拒绝任何人在小说家身后出版他的私人信件以及早期不成熟的稿件。就象福克纳所做的声明，“除了已刊印的书之外”，他不想留下任何别的痕迹，让那些拣垃圾的人在他死后翻腾出来。
然而古今中外的小说最终令人惊讶地陷入同一个悲剧：卡夫卡、福克纳、曹雪芹、王小波……在他们身后，人们出版了他们所能发掘的一切。
四
小说的精神是游戏性。它的骨子里饱含着幽默。从小说最初诞生起，我们就能看到塞万提斯的《唐吉诃德》和拉伯雷的《巨人传》充满了可笑的游戏性，我们不会把它们等同于现实。直到狄更斯、巴尔扎克的小说登场，小说的面目才变得严肃起来，小说被所谓的真实性原则改造得不近人情，难于理解。人们将小说中的人物纷纷推上道德审判的法庭。
而昆德拉认为，小说的世界是独立于道德法庭之外的，悬置道德审判恰恰是小说的道德。
五
文学不是政治的宣传品。正如奥威尔的《1984》，只不过是伪装为小说的政治思想，它的流毒在于为后来的小说树立了一个恶心的典范：将现实缩减到纯政治范围，又把政治缩减为宣传。尽管它表达的政治思想是反极权，但它这种把一本小说缩减为简单的罪孽罗列的形式无疑也是一种极权。
高行健认为：“文学原本同政治无关，只是纯然个人的事情，一番观察，一种对经验的回顾，一些臆想和种种感受，某种心态的表达，兼以对思考的满足。”作家的位置最好置身于社会的边缘，以便静观和内省，才能潜心于这种冷的文学。
六
昆德拉说：“伟大作品只能诞生于它们所属的艺术的历史中，同时参与这个历史。”“只有在历史中，一部作品才能作为人们得以甄别并珍重的价值而存在。对于艺术来说，我认为没有什么比堕落在它的历史之外更可怕的了，因为它必然是堕落在再也发现不了美学价值的混沌之中。”这就告诉我们，任何一部小说，任何一种文学思潮，都应放到它的“艺术”史（而不是别的历史）的背景中，放到世界文学的大背景中，才能更清楚地认识并甄别它的价值。由此反观中国当代文学，才可以看清，原来我们的主流文学观还是停留在一百多年前的巴尔扎克、狄更斯阶段，也就是小说艺术第二时的小说美学：描述一个故事，反映现实。而现实真的可以被真实地反映出来吗？现实主义文学之外，更加甚嚣尘上的是以青春文学为代表的通俗文学。所以我们无疑已经掉到了小说的艺术史之外。没有比这一点更糟糕了。
七
昆德拉一再说明卡夫卡小说的反浪漫性，这意味着什么？意味着更好地把握这个世界的真实。卡夫卡在《审判》中创造了一个极其非诗意的世界，正如存在本身就是虚无的、荒诞的、非理性的，而很多人却一相情愿地用浪漫的、抒情的笔触来认真地描绘世界，就象给一张本就丑陋的脸再浓墨重彩地反复涂抹，使现实面目全非。自屈原传承下来的浪漫主义在今天发展成一种令人反胃的矫情主义，结果就是离真实更远了。而卡夫卡却在一个非诗意的世界，用他诗人的巨大幻想改造和变换了这个世界，于是马尔克斯说：“是卡夫卡让我明白了，我们完全可以按另一种样子来写作。”
八
昆德拉将狄德罗的戏剧进行“戏谑性改编”，于是有了一部《雅克和他的主人》。这部戏剧按照昆德拉自己的说法，是一次“彻底的重写”，是“一种在世纪间建立交流的方式”。这种重写其实在西方早已司空见惯。同样一个普罗米修斯，埃斯库罗斯可以写成《被缚的普罗米修斯》，雪莱可以写成《解放的普罗米修斯》，不同作者为它赋予不同的时代内涵。后现代文学喜欢把戏谑模仿称为“解构”，昆德拉则称之为“依据文学的文学”。但转到中国，又有了一个新名字：“恶搞”。“恶搞”者，恶俗的“恶”，搞笑的“搞”，也就是恶俗地搞笑。认为“恶搞”也是艺术，这种说法本身也很“恶搞”。就象幽默可以是一种艺术，但无厘头式的搞笑就是一种恶俗。所以周星驰是个搞笑天才，但绝不是也不可能是后现代艺术大师。
九
卡夫卡小说有很多译者。昆德拉列出同一段文字的几个不同翻译版本，结果是同样的令人失望。里面有一个词语被卡夫卡重复写了好几次，而译者却用他们丰富的词汇量把每一次的重复都换成了另一个词。在译者看来，丰富多彩的文笔才是优美的。他们用自己的美学观扼杀了原文。其实我们很多人一样，在文章中总是力求词汇丰富，变化多端。也有朋友告诉过我，说卡夫卡的文风并不符合优美，所以读起来很无味。这从反面暴露了我们美学观的保守和局限。深谙音律的昆德拉告诉我们：“迷人的旋律建立于重复之上。”“如果人们重复一个词，那是因为这个词重要，因为人们想在一段、一页的空间上让它的音响和意义再三地回荡。”所以并不是词汇丰富的文字就一定好。海明威大刀阔斧地将他小说的文字乱毛砍掉，而鲁迅则在他的散文集《野草》中，给我们留下了一句典范：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”。最后昆德拉说，小说的语言苛求同一种严谨，尤其在那些具有自省或隐喻特征的段落中。
十
尼采从《曙光》起，所有著作中每个章节都只有一个段落。昆德拉说，这是为了让思想一口气说完。同样，卡夫卡的小说文本也很少分段，很少停顿，这样做的目的是“保留气息流通的余地”（昆德拉语）。据卡夫卡自己说，他的小说《判决》，一个长长的短篇，仅仅用了一个晚上。这种异乎寻常的速度源自“一种无法控制的想象”（昆德拉语）。而后世很多卡夫卡的译者却愚蠢地将卡夫卡长长的小说段落划分成更多段落，以便易于阅读。这和我们的情况完全一致。看看我们当代的小说吧，越是通俗的畅销的小说，它的段落就越多、越短，很多段落就是一句话，甚至几个字。这从一个侧面反映了我们小说家想象力的贫乏与思维的短促。
十一
正是现代艺术，使人独立成为个体，独立成一个个独一无二的个体。用昆德拉的话说，这是个人主义得以实现和确立的里程碑。高行健说：“所谓作家，无非是一个人自己在说话、在写作，他人可听可不听，可读可不读，既不是为民请命的英雄，也不值得作为偶像来崇拜，更不是罪人或民众或政治势力的敌人。”由此，写作成了独语，这种独语无论是喃喃细语还是慷慨悲歌，都是作者自己的声音，不会也不必汇入主流意识形态的大合唱中去；不再是文以载道式的道德说教，也不再是我注六经式的为他人代言。