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无尽的旅程 ——从《天堂陌影》到《离魂异客》
看贾木许电影风格的形成与动摇
一 贾木许电影风格的初现
1.青春期的经历
1.1童年
1.2触电
2.处女作的诞生
2.1拔剑四顾
2.2三年乃成
2.3事了拂衣去
二 贾木许电影风格的形成
1.走进新世界：《新世界》的矫枉过正
2.一曲红绡不知数：从《新世界》到《天堂陌影》
三 贾木许电影风格的成熟
1.贾木许叙事技巧浅析
1.1在“贾木许三部曲”中成型的贾式结构
1.2贾木许影片中的细节魅力
2.“贾木许三部曲”及其之后的人物关系递进
2.1《神秘列车》中贾式人物关系的发展
2.2贾木许成熟作品中的人物类型
3. 贾木许影片的视听风格
3.1青涩的学生作业
3.2风格化初显端倪
4贾木许影片主题浅析
4.1贾木许电影的象征意味
4.2贾木许对诗意的追求
5.贾木许创作受到的影响
5.1贾木许受到文学音乐影响
5.2贾木许与同时代导演比较
四 结语
贾木许与他的时代
概述：美国独立导演吉姆•贾木许最初以文学出身接触影像，受到垮掉派作家影响较深。从学生时代起，贾木许一直有些反叛情绪，而到了中后期作品也开始融入大量商业化的元素，原来那种刻意不取悦观众的姿态已经不太明显了。对诗意与象征的追求，保持对细节的执着关注是其风格所在。在创作上，他没有长远计划，之后也难以判断如何发展。题目“无尽的旅途”除明确贾木许作品多为公路片的特点之外，更隐含了贾木许的影片仍未定型，以风格来说，他仍然不是一个成熟到失去了可能性的作者。我以为对作者型导演的风格讨论如果完全脱离生平将会流为臆断，故本文对于贾木许的早期生平进行了详实的考据与分析，并将他中早期作品作为重点，讨论贾木许电影风格的形成与动摇。
正文
一、贾木许电影风格的形成
1.青春期的经历
贾木许成长于俄亥俄州一个血缘复杂的移民家庭，父亲来自匈牙利，母亲则有伊朗血统。但这种背景复杂的移民家庭在俄亥俄州城镇并不少见。俄州最大的城市克利夫兰，主要民族成分为百余年前来自西欧的早期殖民者后裔和工业化以来从南方种植园迁移至北部工业城市的黑人，以及二十世纪上半叶来自东欧的近期移民。成分如此复杂的居民在城市生活中各自有其聚居群落，他们白天都在同样的工厂里工作，下班后却在城市里各自占据一块区域生活。工业城市中的移民生活特征成为贾木许中早期作品大量出现的重要背景。在《天堂陌影》、《神秘列车》、《不法之徒》等贾木许早期作品中，故事的主人公全部具有移民背景，有些更是直接来自俄亥俄州的克利夫兰。克利夫兰这个边远地区的名字在贾木许电影中反复出现，成为剧中人符号化的第二故乡。直到成熟期作品《离魂异客》中，前往西部求职的会计（强尼德普饰）仍然来自克利夫兰。并非完全为了怀乡而矫揉造作，注意这些地理上的细节，对于理解贾木许影片人物设置的用意有重要作用，本文将在第三部分着重讨论。
做为移民第二代，贾木许出生时家庭已经相当稳定。父亲身为当地综合娱乐资讯类报纸《阿克伦灯塔报》的影评人，经常开辟专栏介绍美国国产电影。童年时期的贾木许有大量观看娱乐电影的经历。作为橡胶工业极度发达的阿克伦市，考虑观众的娱乐需求，贾木许父亲所介绍的影片以好莱坞生产的B级片为主。而唯一能找到关于贾木许父亲的介绍是，他自己所喜爱的影片匈牙利籍导演改编的米勒名剧《推销员之死》在俄亥俄的影院并不受到观众喜爱。而那些受迷茫一代作家影响的导演此时还远远没有在偏远的工业地区引起关注，就已经迅速过气了。在贾木许的童年时代，根据小说改编的如《早安，忧愁》等文学改编影片频频遭遇票房惨败。在东北部及五大湖区的工业城市，此时流行的是那些有玛丽莲•梦露等明星出演的爱情片，或有大量惊险刺激镜头的模式化西部片。此时的贾木许并不比别人有更便捷的观影渠道，他渐渐反感父亲一成不变的写作，更多和那些厌倦课堂生活的孩子们混在一起，并开始对摇滚乐产生兴趣。在自传文章中，贾木许自述当时的理想是成为诗人。
1971年从高中毕业后，贾木许作为交换生在巴黎度过了整个暑假，按照其官方博客中的描述，当时的贾木许受到法国新浪潮仍然在保持工作的几位大师感召，延长了在巴黎的逗留时间达一年之久以学习电影理论。而我想另有一个不可忽视的原因是，在70年代最初的两年里，越南战争进入胶着状态，在越共发动春季攻势之后，美军全线陷入泥潭，只能依靠飞机喷洒落叶剂寻找敌人的方式来弥补地面兵力不足。福特总统签发征兵动员令，一时间美国境内成千上万的适龄男青年远走加拿大及瑞典等国，以逃避远赴越南的兵役。如果说贾木许在巴黎滞留的这一年的确出自对于电影的爱好，一定还有躲避兵役的动机驱使。也许更是父亲在故乡小城所写的那些曲高和寡的电影专栏取得了意料之外的影响。贾木许开始大量阅读英语诗集，这一年他游历欧洲，并有机会集中观阅了一批新浪潮及其前后的欧洲影片。
贾木许父亲是一位具有诗人气质的小知识分子，但贾爸爸的晚年生活无从考证。从贾木许对家庭的描述中可以看出，老爷子一生虽然笔耕不辍，但唯一可见的影响大概只表现在了自己儿子身上。贾木许是他父亲工作态度中所体现出的负责精神和使命感最大的（几乎是唯一的）受益者和反叛者。回国后贾木许在哥伦比亚大学取得英文学位，他所迷恋的是垮掉派三巨头中最为晦涩的威廉•伯罗斯。不同于金斯堡和凯鲁亚克的嚎叫与自我放逐，威廉•伯罗斯作品中描述的那些工业化文明背景下催生出的怪胎异象，让年轻的贾木许深深着迷。为避免走上父亲那种替他人作嫁衣的宅男生活，贾木许决定直接投身电影。
2.处女作的诞生
2.1拔剑四顾
在进入纽约大学的Tisch艺术学校学习时，贾木许就主动申请担任尼古拉斯•雷(Nicholas Ray)的助教。尼古拉斯是深受迷茫一代作家影响并与这些作家多次合作的前辈，在50年代中期拍摄出其代表作《无因的反叛》。这位大战期间从电台成长起来的传奇导演，深知电影是实践出真知的工作而非学究的艺术，是他支持并间接资助贾木许拍摄了后者的导演处女作《漫长假期》，并因此片的拍摄完全改变了贾木许日后的从影道路。但在入学之初，贾木许对于基本的拍摄技巧还一无所知。他在获奖感言中称，是尼古拉斯“教会了我如何开机，告诉了我美术与音乐对电影的重要性”。
贾木许的这位恩师尼古拉斯•雷同样是一位具有诗人气质的艺术家，早年的电台生涯并没有帮他培养出人情世故方面的能力。当第一版《欲望号街车》的导演艾利亚卡赞发现并提携了他，尼古拉斯才开始在电影界崭露头角。但如同早在百代垄断世界电影时期，众多希望拍摄深刻作品的早期导演纷纷在基督教题材上遭遇票房惨败，尼古拉斯在半世纪后重蹈覆辙：他由于无法收回一部基督教主题影片的投资而基本结束了其故事片导演生涯。晚年时尼古拉斯得到乐于助人的文德斯协助，拍摄了反映自己壮志未酬的自传式纪录片《水上回光》。但在这部传记片中尼古拉斯仍不愿只做回顾，他竭力表达了自己面对商业失败却老骥伏枥的艺术追求。这次拍摄也对贾木许的从影道路产生了深远影响，待后文分解。
纽约大学Tisch艺术学校的科目及师资都相当庞杂，教学上以舞蹈，摄影等技术类课程为主。纽约大学本身作为美国当时最大的私立大学，其艺术学院汇聚了各种不同来路的艺术教师，影视类教师虽然大都具备一些从影经历，但大多都不甚成功或者已经过气。失去投资人兴趣的尼古拉斯晚年潜心在Tisch艺术学校教书，与贾木许一见如故。回忆自己最初走入影坛时被艾利亚卡赞挖掘的经历，尼古拉斯希望这种幸运的轮回同样出现在备受自己喜爱的贾木许身上。在贾木许学业的末尾，受到这位传奇老师间接资助而拍摄了他的首部导演长片处女作《漫长假期》。其实当时的贾木许没有太多可供选择的余地，他告诉自己，必须跟随某个具有独立观点的老师，不然就会很快迷失在学究式的教条之中。
2.2三年乃成
贾木许学习电影时的纽约，音乐界刚刚发起了一场名为“无浪潮”的音乐运动，这场运动几乎同时波及了美国东部地区各个艺术门类的先锋人群。配合正在风头上的音乐运动，亦产生了短暂的“无浪潮”电影运动。由于贾木许自己的音乐兴趣和在音乐圈子里的长期掺和，他的毕业作品得以首先在音乐界受到广泛议论。于此同时亦有不少同龄导演拿出自己的习作贴上了无浪潮运动的标签。而相比“无浪潮”这个名称在音乐界的深远回响，以吉姆•贾木许、汤姆•迪西罗、斯蒂夫•巴斯米、斯蒂夫•巴斯米、文森特•加洛等人为代表的纽约无浪潮电影运动仅仅昙花一现，并未产生明确的运动宣言或后续效应，除了几部只在小范围放映的毕业作品拍摄的还算认真外，大部参与者的行动更像是一群初出茅庐的毕业生，只能在成熟的电影工业面前因无所适从而发出几嗓子跑调的抱怨。
在这场针对好莱坞的仅为反抗而出现的运动之后，上述神人都开始了他们包括导演、编剧、演员和乐队成员在内的走穴生活。而在各个艺术门类同时发生的这场无浪潮艺术运动也给贾木许这部恰逢其时的处女作带来了大量言过其实的高度评价，《漫长假期》成为众多“无浪潮”音乐家在咖啡馆聚会时放映的背景画面。由于情节进度过于缓慢，很多乐手在其回忆录中提到此片时，都只描述了出现片尾字幕前，“主人公乘船离开纽约港时，看到自由女神渐行渐远的那种惆怅”。
2.3事了拂衣去
《漫长假期》的男主角ChrisParker是贾木许在夜总会里认识的朋友。居无定所，不愿回家的Chris代表了当时很多纽约青年人的生活状态：他们彻夜流连在街头或酒吧，对现实失望，不考虑明天，生命就像一场漫长的旅行，身边的一切都只是沿途的风景，他们不会费心去从中寻找意义。电影中弥漫着一种失落、沮丧又不知所谓的情绪。镜头跟随主人公在城市中游走，不断相遇随即离去，我们看到那些房间，墙壁，街道，有人或没有人的角落。天空与大地成为不被关心的背景，广厦林立却没有主人公的倾心之所，游荡结束终于逃逸。影片刻意表现出一种冷漠的死水微澜的气氛。这部作品更像是原本希望成为诗人的贾木许第一次以视听语言的方式宣布了他的审美趣味：逃离现代文明而不得的旅行，及对于死亡意象的着迷。尽管评论界由于时势而对该片给予了高度评价（能够及时观看并评论此片者多为贾木许在纽约音乐界的朋友），但以今天被院校奉为编剧教父的麦基的理论来看，即使以小情节去解释，此片将情节简化到如此极致的程度，对习惯了情节剧紧张节奏充沛情感的一般观众来说，只会完全不得要领。以至于《漫长假期》在校内对师生公映后，该片在培养出了众多好莱坞一线导演的纽约大学Tisch艺术学校受到一致恶评。尼古拉斯•雷万般辩解也无力回天，贾木许成为“著名票房杀手老师”培养出的“缺乏叙事能力的学生”。这种称号在Tisch艺术学院其实并不稀奇，在贾木许之后，几乎同一时期在Tisch学院学习的另一位学生，日后曾一度被誉为美国黑人导演翘楚的斯派克李，其毕业作品亦因为缺乏商业方面的考虑遭到学院恶评。
为了向那些一把年纪却固步自封的老教授表示抗议，刚刚20出头的贾木许毅然去了发廊，给自己染了一头飞扬的白发，之后终身以此造型示人。尼古拉斯此后亦与学院交恶，而贾木许本人也没有从学校获得毕业学位，带着一头白发和新的短片拍摄计划，悄然遁去。
现在已无法考证尼古拉斯出于歉意或是仍然对自己怀有信心而向贾木许发出邀请，参与由文德斯主持的尼古拉斯晚年生活纪录片的拍摄工作。毫无疑问的是贾木许日后在文德斯身上学到了与学院所得截然不同的东西。
二 贾木许电影风格的形成
1.走进新世界：《新世界》的矫枉过正
脱离了学校氛围后的贾木许渐渐开始注重观众感受，《新世界》是他认真对待叙事艺术的一个转折。这部三十分钟的短片最后直接引导出《天堂陌影》的诞生。值得一提的是，这部作品的诞生文德斯功不可没，他拿出了自己私藏的底片供贾木许拍摄此片。
《新世界》表现出贾木许在编剧方面的独特魅力。讲述了一对被迫同居十天的移民兄妹的故事，人物典型，张力十足却不乏诗意，剧本完整流畅，余味悠长。对内容的分析放在稍后的章节，这部作品之所以成为贾木许电影风格形成的转折，重点之一在于：在技术上，仿佛梅里爱式的舞台重现，这部作品由多组不连续的固定场景长镜头构成，单独一场之内几乎没有景别变化，镜头语言被减弱到最简，仅有配合人物行动的慢摇与平移。而剪辑上，在这部作品中也第一次出现了贾木许刻意为之的，贯穿他所有中早期作品的剪辑手段：以淡入淡出之间插入长达数秒的黑场转场。这样一来，在视觉上完全消除了镜头组接带来的任何蒙太奇效果。加之全片没有无声源音乐出现，表演成为唯一的叙事手段。这样的视听语言风格成为包括早期作品《天堂陌影》、《逍遥法外》的统一风格，一直延续到成熟时期作品《离魂异客》，贾木许始终坚持着避免叙事被视听过分干扰的态度，这种执着在《新世界》这部发端之作中未免有些矫枉过正。
贾木许对于叙事做出的努力及其成就，不仅回应了在校时期处女收到的种种非议，更坚定了贾木许在自己所坚持方向上的信念。短片的成功使他得以抛下那些青春叛逆的宣言口号。此时的贾木许对叙事的兴趣空前高涨，在诸多拍摄计划中他选择了最让人意外的一个：时隔一年，在《新世界》获得广泛好评之时，贾木许决定为此片拍摄续集。
2.一曲红绡不知数：《新世界》与《天堂陌影》
1984年，贾木许编导了另外两部相关联的三十分钟故事接在《新世界》之后，组成一个完整的长片《天堂陌影》。所有情节都出于节省成本的考虑而发生在室内和居所附近，有少量的街头外景和汽车内景。在续集中贾木许表现出了对待技术与内容较为稳妥的拿捏取舍。我们重又看到了类似于《漫长假期》中惯用的那种跟随和平移镜头，并且不再刻意回避外景及景别变化，可以看到一些精心设计的视角变化。不同于《漫长假期》的沉闷，在《天堂陌影》中不难发现，贾木许已经能够将自己喜欢表现甚至刻意强调的大量冷场情节与故事整体完美结合，人物表现出单调呆滞的机械行动由于符合情境也成为贾木许影片戏剧性的一大来源。从《天堂陌影》开始，贾木许在编剧技巧上的特点基本都已经呈现出来。如：一对僵硬的人物关系因一个异乡人闯入而带来改变，以及为改变精神状态而进行的漫无目的的旅行，奇遇之后剧中人又被分别打回原形，生活仿佛未曾改变。贾木许之后编导的所有影片都包含有一个以上闯入者，人物相遇时往往被迫共处，产生感情后又不得不擦肩而过的故事模式。
《天堂陌影》在正式放映后得到广大回响，并获得圣卢卡诺影展金豹奖、美国国家影评人协会年度最佳影片、坎城影展金摄影机奖等。影评界对贾木许在片中展现的冷幽默和简约风格给予极高评价，并将他和布烈松(Robert Bresson)、小津安二郎(Yasujiro Ozu)及詹姆斯•班宁(James Benning)相提并论。贾木许由此在精神与物质上获得了全方位的拍摄自信。纽约大学稍后非常宽容的给贾木许补发了荣誉学位证书，李安等毛头小子以学生身份坐在观众席里，贾木许仍然顶着一头白发回来，并与师生合影留念。
三 贾木许电影风格的成熟
1.贾木许叙事技巧浅析
1.1在“贾木许三部曲”中成型的贾氏结构
相比首部长片《漫长假期》中学生作业式的情绪宣泄，贾木许的后几部作品表现出了更多叙事上的努力。贾木许的第三部长片《神秘列车》完成之初，美国评论界将他毕业后拍摄的另两部长片《天堂陌影》《不法之徒》放在一起称为“贾木许三部曲”，贾木许自己也不否认这样的称谓。从情节来看，贾木许不追求故事的节奏紧凑，且无意制造高潮场面。贾木许叙事方式中表现出的对细节的痴迷是这三部题材迥异的电影被称为三部曲的原因所在。
三部曲中的人物设置有其相似性，并且能够从中看出递进关系，这种相似性为我们提供了讨论贾木许在叙事上努力的一种方向。在三部曲之后贾木许的所有影片里，都能发现三部曲中开创的技巧的痕迹。
贾木许的每个故事都开始于一次琐碎生活中的偶然事件，这个事件让剧中人物不得不在某个狭窄又单调无趣的地方共处一段时间，却并没有什么共同的目的。如《天堂陌影》的开头，十年没见面的表妹因为要转机去克利夫兰的姨妈家，在威利居住的公寓里借宿一晚，而威利却突然得知姨妈住院十天。这样，两个已经十年没有交集的表兄妹不得不在斗室里朝夕相伴十天十夜。《不法之徒》的开头则增加了人物前史的交代，路瑞夫和威兹是生活在美国最底层的无业游民，靠一些不怎么光明正大却不伤天害理的勾当度日，但两人分别遭到陷害被同时关进监狱。当自称是杀人犯却表现得活泼到有些天真的伯尼尼出现后，两个冷漠的家伙都感觉受到打扰了。《天堂陌影》中的表妹与《不法之徒》中的伯尼尼展示了贾木许故事开始的动机，他的影片故事大都是在这种完全符合经典编剧法的规则中展开，走向反高潮的实践。
三部曲中人物相处的地方往往是一些毫无乐趣可言的临时落脚点，如何处理这段没有共同目的，却不得不一起度过的时间，是贾木许片中人物第一需要解决的问题。对这种关系的探索在《神秘列车》中做出了一个新的尝试。在本片中，人物关系变的更加松散，几对人物的联系只存在于形而上的意识形态之中。在分段式的结构里，三个故事中的人物都为处理某件事暂时离开了原来的生活，并在猫王故里的某个小旅社相遇。虽然整体结构上为之一变，但这种分段的方式并非只为改变形式，它是前两部故事结构的一种发展。如果与前两部的开头方式比较，在第三部影片中，贾木许只是将相遇之前每组人物各自的前史部分充分扩大，以至于占据了情节的大部分篇幅，成为故事的主体。在三部曲之后的集锦短片《地球之夜》中，我们又看到了这种惯用的结构方式：两个毫无关系的陌生人在出租车中相遇，短暂相处，匆匆离去。即使十五分钟的故事，贾木许仍然从容安排人物前史。从剧作角度来看，贾木许并没有玩弄结构的欲望，他想要的只是一个无需劳神设计的现成框架，以承载他对细节的深深迷恋。
1.2贾木许影片中的细节魅力
贾木许影片极为重视细节表现在冷场部分，大量的冷场情境成为贾木许作品的标志性风格之一。《天堂陌影》中爱娃初到纽约的威利家中，两人从装束到喜好都形成强烈反差——冷峻的爱娃与一副老正太打扮的威利几无共同语言——而爱娃不得不迁就威利美国式的生活。威利睡觉时，爱娃独自靠在电视机前；威利出门时，爱娃独自随着音乐摇摆；威利接到电话后，独自坐在床上沮丧；爱娃来到和离开威利家的路上，独自走过没有任何戏剧性场面的街道。这些冷场镜头在首部影片中即成为贾木许影片风格化的基调。
在推动发展的情节已经完成或尚未出现时，贾木许习惯留出大量空白时间，有时候甚至超过情节点本身的长度。《不法之徒》中，在伯尼尼到来之前，两个狱友的关系交代极少使用台词，两人在房间的位置变化也成为关系发展的一种表现。《神秘列车》中人物的行走与驻足观看这些在情节剧中极少被表现的行为都占据了大量篇幅。《天堂陌影》中，威利的房间、姨妈的住所、爱娃带领两人去看冰湖、电影院里被两人隔开的情侣，冷场效果浑然天成，贾木许完成情境后并不再做取悦观众的强调处理，情境本身即成为戏剧性所在。
我们在贾木许的影片中几乎看不到困境窘境绝境的情境设置。尽管冷场画面在各自的上下文关系中也分别有其因果，但在贾木许影片中，冷场作为被关注重点之一而成为人物关系的常态，它们不但被作为叙事的主要成分使用，更是贾木许影片极简主义风格的魅力所在。
2“贾木许三部曲”及其之后的人物关系递进
2.1《神秘列车》中人物关系的发展
此间妙处在于，使本片比前两部按部就班的讲述方式更直接的表达了贾木许对于人类相处方式的看法。
在本片中贾木许安排了多对不同关系的人物同住一间旅社，更有一对寻访猫王故里的夫妻游客，非常直接的表现了贾木许对美国文化的审视：日本夫妻来寻访世界印象中的美国符号，寻访过程和旅馆中的缠绵相比却显得琐碎平淡。美国人自己生活在隔膜与互不理解之中，这些人物唯一的共同之处是喜欢猫王的那首《三个蓝月》。人物关系比起前两部递进之处在于，在《天堂陌影》与《不法之徒》中，我们看到每对了无生趣的人物关系中总会插入一个好奇的异乡人，这股新鲜血液在调整人物关系的同时，也成为一个观察美国现代风情的放大镜，带领观众重新审视习以为常的生活中有多少未曾关注的细节。如在《天堂陌影》中，威利的日常食物是一种叫做电视餐的锡纸包装快餐，日常娱乐是去赌博和日复一日的看球赛。一开始面对表妹的好奇，威利还能自豪的介绍电视餐如何便捷丰富，如同美国式的生活，让一切琐事占据的时间减到最少。可是腾出来的这些时间，威利并没有什么要紧的事业去做。看球赛时，威利仍然略带优越感的向埃娃介绍每个球员的作用，企图使埃娃感受到其中的趣味，而埃娃问威利那些进攻的球员在防守时做什么，并表示自己认为这种争夺的游戏很愚蠢，搞得威利自己也说不清楚球赛的意义，两个人重又陷入沉默。埃娃虽然渐渐习惯了威利的美国式表达，威利开导她：“我们不说我要扫除，而说我要去把吸尘器噎死。”埃娃慢慢感到这种幽默背后的无奈，威利已经被这种毫无变化的生活变成死水一潭。赌博，球赛这些使他显得左右逢源的东西对他的心灵毫无触动。当他想向埃娃示好时，表现出根本不能体察他人喜好的笨拙。埃娃表示她不喜欢威利送的裙子，威利却放不下已经形成的架子，说到美国就应该像美国人一样穿着。此时的埃娃爱憎分明，充满好奇，努力和世界建立着联系。威利的美国朋友在这里也是个很好的反衬，美国朋友本身表现出的好奇，对埃娃的友好，那种原始的未经打击过的真善美仍然存在。与他相比，威利做为移民来到美国寻梦，却被美国生活改造成一个高智商的行尸走肉。威利希望给埃娃讲一个自己拿手的笑话，却屡次出错不能继续，他已经太久没有与人互相取阅，美好如埃娃也无法让他重新振奋，也就没有什么能拯救他了。
同样的人物关系在《不法之徒》中被稍加改造，形成了新的比喻。来自意大利的新移民伯尼尼也是充满好奇，不断的学习美国词汇，在和两个死魂灵一般的狱友接触之后，甚至暂时改变了另外两人的表达方式。《不法之徒》中狱友的关系，相对《天堂陌影》中兄妹的关系更加疏远，却能因为越狱这个点子而兴奋起来。贾木许造出这样的开局，让观众发现剧中人居然是因为被关进监狱这件事，使生活获得了真实的目的。两个在狱外冷漠如冰的美式“零余者”，居然可以为此与人同舟共济。越狱之后，热情的新移民伯尼尼找到归宿，另外两个美国狱友虽然逃出监狱，却又进入新的囚笼。在故事的结尾，路瑞夫与威兹遇到岔路口时有段简练的对话：“你走哪条路。”“那边。”“那我走另一条。”离开伯尼尼后，两个人的心又重新冷了下来，捡起对世界的成见投入过去的生活，不愿与自己的同类相处。伯尼尼学英语时记录的美国词汇也没有给他什么帮助：他在越狱路上遇到了也是刚刚移民来到这里的意大利单身女人，这对老乡选择在远离美国现实社会的森林中安家。在这种关系中，是伯尼尼给路瑞夫人和威兹带来活力，也是不断涌入的新移民为这个国家注入活力，而将他们留在原始森林中的处理或许代表了贾木许的某种期望，不愿他们走入都市被改造成新的威兹、路瑞夫，或是威利。
2.2贾木许成熟作品中的人物类型
贾木许作品中没有被强调的政治倾向，也不进行关于性和伦理的讨论。虽然表现出对于民族与区域差异的极大兴趣，但也区别于传统意义上对种族主义，阶级或宗教伦理的社会批判。贾木许塑造的人物往往边缘化，生活在社会变革，法律，道德的影响之外。他们当然知道道德，法律，社会发展是怎么回事，但当他们处于生活之中，大多不会在行动时对这些规矩进行参考。贾木许从个体出发，探索个体的可能性。他避免指涉个体所可能代表的那个更为庞大的背景从而使个体简单化符号化。他排除上述符号化的影响，从细节中发掘呈现诗意。
贾木许影片中有两种特色较为鲜明的人物类型。
一种典型人物是正在或已经对外界失去兴趣，却形成了顽固的自我意识，对熟悉的东西饱含成见并很难改变。他们按照既定的轨迹生活，被动的等待新鲜食物的出现，否则永远不会主动改变生活状态。如《天堂陌影》中的威利，他从没有去过住所以北的另一个街区，同时告诫爱娃也不要越界。《不法之徒》中伯尼尼的两位狱友，《神秘列车》中的日本正太，《破碎之花》中的老情种也都表现出类似的气质。他们也许曾经充满激情，但贾木许知道避开这些充满锋芒的阶段。
与之相对的是贾木许往往会在人物关系中插入另一种——尚未却正企图对其所在的世界加深了解的——对外界充满宅式好奇的活跃分子。他们点子不断，渴望互动，在带来麻烦的同时也总会给主人公的生活带来莫测的转机。如《天堂陌影》中的埃迪，《不法之徒》中的伯尼尼，《神秘之花》中的日本萝莉，《破碎之花》中的侦探迷邻居。
在《咖啡与香烟》和《地球之夜》两部短篇合辑，以及《离魂异客》这部集大成作中，仍可看出这种对比设置的痕迹。《离魂异客》中强尼德普扮演的未遂会计布莱克与印第安人No body形成更为深刻的对比，他们之间不仅存在生活背景带来的横向差异，而且跨越了文明的纵向发展。虽然时空背景有变，但贾木许塑造的人物始终未偏离他所关注的方向，并不断深化递进。
3贾木许影片的视听风格
3.1青涩的学生作业
纽约大学时期，贾木许的摄影技术扔表现出缺乏经验的呆板青涩。在存世的两部学生作业《子非我》以及《漫长假期》中可以看到具体表现。试以《漫长假期》中的一个段落为例。当查尔斯回到出租屋见女友一场：
女友独自在出租屋内抽烟，全景。查尔斯回来，俩人僵持，关系镜头。
图略
对话，女友抱怨，查尔斯解释。一组近景正反打。
两人重新僵持。一组近景正反打。
查瑞斯听到警笛声，眺望窗外，靠近女友，并走大背对窗帘的位置。由近景对切换为中景关系镜头。
查瑞斯打开唱机，自顾自的跳起舞来。全景关系镜头。
其中穿插了五秒手持中景，又回到全景。
跳过舞，查瑞斯整理头发，女友走到镜旁穿外套。
此处出现了片中第一个镜像。于是产生三人关系镜头。
女友看到查瑞斯把烟叼反了方向，帮他正过来。
女友离去，查瑞斯独自对镜端详自己。
这个段落在片中时长大约五分半钟，单以镜头来看，均为教科书似的关系镜头，正反打，从整体到局部都遵守了“大景别到小景别再到大景别”的剪辑规律，及一段大景别中插入小景别片段以调动节奏的做法。片中其他场景里关系镜头的处理也无出此右者。全片对运动镜头和特殊角度的运用极少出现，这与资金不足技术不自信的现实有关，更因为拍摄剪辑经验均略等于空白，胶片又寸尺寸金，所以规规矩矩按教材开机才是王道。
在《漫长假期》中贾木许初步具备了视听语言叙事的基本能力，但对镜头节奏的把握相当幼齿，尤其关系镜头的无意义拖沓，可以说节奏感尚未形成。
3.2初现端倪
到了《天堂陌影》的前奏《新世界》时，贾木许已经得到了文德斯和格肯伯格等前辈指点，并在尼古拉斯的纪录片里有了跟组经验，不但得以摆脱不打光不分镜不走位的学生习作式囧境，甚至开始形成了自己的风格化导演手段。
试以《新世界》的一个段落为例。
这一场的剧情是：威利的损友埃迪来找他去玩赌，见到埃娃在家，简单的询问后自来熟的埃迪和埃娃交换起对纽约的看法，并表示希望带埃娃一起去玩，埃娃也表现出很大兴趣。期待中威利粗暴的回绝了埃迪，埃迪向埃娃依依惜别，随威利而去。
埃娃独自在床上看报。
镜头右移。
埃迪来了，门开在镜外，所以可看做由右入画。
镜头右移，威利入画。中景对话。
威利在为出门准备，胡子刮了一半。埃迪问他埃娃的情况。
镜头左移，埃娃入画。
埃迪跟埃娃打招呼。
镜头下移，中景对话。
埃娃向埃迪打听述克利夫兰。
威利由右入画。
威利刮完胡子，埃迪向他讲新闻。
威利取衣服，威利抱歉坐在他外套上。
威利戴上帽子，一切都准备好了。埃迪希望带埃娃一起去。威利由右出画。
威利表示拒绝后出画。埃迪向埃娃描述好玩的场景。
埃迪起身向威利争取，让埃娃一起去。
镜头右移，威利由右入画。
威利直接对埃娃说，你就呆在家里好吗。
威利出门。埃迪遗憾的一顾三盼。
镜头左移。
埃娃扔掉报纸，倒头睡下。
本场时长两分三十秒，没有场内的镜头切换，所有位置关系交代通过摇镜头完成。本场可以明显看出经过标点走位的精心设置。对每个位置景别焦点、出入画顺序及其时间都有准确预算。虽然只有三个人物出场，但具备两两人物关系镜头，并在适当时间停顿在中景进行对话。这是《新世界》一片中最为复杂的调度场面之一，贾木许的极简单主义风格在此片初显端倪并明确实践。
更需要指出的是，在此片中，贾木许开始以淡入淡出的黑场转场，不但在场内不使用景别切换，且在场间也消除了蒙太奇效果。绝不使用叙事之外任何本身具有表现力的剪辑手段，从而在剪辑上得到了戏剧式的效果。唯一与舞台化效果不同的是，贾木许通过镜头移动完成调度并获得景别转换。
此片所开创的极简风格在续集《天堂陌影》中继续发展，下一部作品《不法之徒》中运用纯熟。并在巅峰之作《离魂异客》中再度出现。很快的，这种形式感过强的复古风格终于被贾木许放弃，没有在更多作品中出现。但是正是这种手段在八、九十年代的美国影坛独树一帜，评论界惊为天人，并因此奠定了贾木许风格化独立宗师的江湖名声。但贾木许没有刻意维持这种先锋姿态，而是迅速开始使用职业化的摄影剪辑团队。
4贾木许影片主题浅析
4.1贾木许作品的象征意味
贾木许的作品都隐含着对于人类交流障碍的表现，他喜欢描述那些已经形成顽固自我意识的人们相遇后表现出的隔阂与相互影响。从哲学角度看，贾木许从不关注世界观层面的排他性，尽管在他的故事里，具有强烈个人意识的人们要么难以志趣相投，要么根本就缺乏沟通的必要。更多情况下，仅有的交流反而带来误解。总之贾木许影片中的人物永远无法真正互相理解，他们从不对彼此怀有期待，于是所有的举动都可能成为惊喜。
与某些主题相似的影片，从《罗生门》《巴别塔》到《撞车》这般主题先行的作品相比，贾木许几乎不在自己作品中对事实做出带有主观色彩的引导，他不负责告诉观众其中包含着尴尬或遗憾，或者别的什么道理。他展示了个人、民族、文明等不同本体之间尽管互相好奇，并有彼此交流的趋向，却无法根本融合这一事实。
如果换个角度来看，也可以说贾木许不允许他的人物实现自我超越。对于前一类顽固分子，贾木许不需要他们有超越自己的动机。从剧中人的角度来看，被刻画的是一些不愿改造世界观的人物，或是选择了他们不希望改造自己世界观的阶段，以避免有过分强烈的戏剧性出现。对于另一类表现活跃的角色，贾木许也尽力把这些人亢奋的好奇心描述成另一种顽固，并且绝不让他们的努力表现出有自我拯救的可能。当他们了解了那些本不了解的人和事物，就变成和他们一样了。
另外，贾木许影片多将个体受到文明的影响化作寓言。在贾木许影片中，一旦有相遇发生，处于文明发展轨迹更偏后阶段的一方无不对自己所处的环境感到厌倦，却又对其他的文明方式不以为然。他们宁愿寻找一时之快，与他人保持着善意的冷漠。来到美国的所有外来者第一要感受的是美国充满新鲜事物却附带着暴力与利益冲突。在《天堂陌影》中，威利警告埃娃别去某些不熟悉的地方，是因为那些地方人云亦云的成为危险的代名词。至于之后的旅行，威利与艾迪自己也不会想到他们会突然去克利夫兰探望埃娃。而《离魂异客》中布莱克来到美国精神象征的西部开拓城镇，花费了大量镜头描述镇中种种恶行。No body在救布莱克后，误认为他救的是曾经崇拜的同名诗人，布莱克面对No body所描述的原本是真实存在的世界却显得无所适从。《破碎之花》里的约翰斯顿在寻访旧日情人归来后，怀疑这一切都源自邻居的恶作剧。而《不法之徒》中的伯尼尼始终不认为另外两位狱友真的曾经彼此仇视。更有甚者，在《神秘列车》中，当意大利寡妇感到透不过来气时，她看到面前出现了猫王的鬼魂，而她的美国室友什么也没有看到。她们除了对孤独的感受，什么也没有真正分享过。凡此种种不同类型的交流障碍，始终是贾木许表现的重要主题。外来者的被同化，死亡或擦肩而过，成为对美式自信所表现出的狂妄、虚荣，且无法自我救赎的象征。
4.2贾木许对诗意的追求
贾木许影片中的诗意不同于俄罗斯诗电影或者其他诗意电影流派中将生活浪漫化的升华处理。贾木许影片中的诗意体现在展示那些容易被人忽略，且在情节剧中绝对不会展现的细节，一般意义上的剧情片中的过渡桥段在贾木许这里却展现出令人惊艳的魅力。贾木许从来不去表现那种受过良好教育，社会关系复杂，物质精神都极大丰富的上层人物生活，也不强调小人物生活卑微琐碎。进一步说，在贾木许所希望展示的心理活动中，任何单纯写实的做法都被排除在考虑之外。
在他的大部分影片中，人物并不对自己的处境进行形而上的总结提炼。在《鬼狗杀手》中我们看到，黑人忍者不断重复着一些教来自东方的哲学教条，但这些看似高妙的玄言就好像《天堂陌影》中威利对美国生活方式的人云亦云一样，只是人物对其行为本身的自我诠释。唯一对于主题加以形而上提炼的台词来自《离魂异客》中印第安人No body的一个误会。
《离魂异客》中的未遂会计来到荒蛮之地，受够了狼狈和冷遇，发现自己的会计专长在受到现代社会游戏规则遗弃后变得一无是处。他遇到了风尘女的温情脉脉，却被当地社会的粗暴野蛮打破。当No body向他倾诉对人类文明唯一的眷恋——布莱克的诗句时，观众发现在贾木许的世界里，能够超越文明引起沟通的东西是诗。这个细节第一次最为直白的表现了贾木许作品包含的寓意：无论感官刺激、文明发展以及具体个体的相互了解，甚至理性所做出的努力，对于人类的精神沟通并无裨益，至于温情或者能救一时之急，却也终究花落了无痕。在贾木许看来，没有什么能成为拯救人间隔膜的终结者，唯独诗意恒久。无论生者死者，并超越文明。“时光与日子各各不同，而诗则提供一个瞬间，让一切人成为一切人的同时代人。”贾木许作品的极简主义风格，反高潮结构，对细节的高度关注，无一不是为了与这种诗意（却非诗意化的）追求相结合。
5.贾木许创作受到的影响
5.1贾木许受到文学音乐影响
贾木许很显然没有遵守学院式的结构方法，起承转合与开端发展高潮都被贾木许拆解的零零碎碎。作为剧情片，他当必须在局部上遵守编剧法则，但宏观看来，他没有一部长片作品表现出营造高潮的企图。
贾木许叙事方式中一直保持着小情节的倾向。片段式的情节，小波浪线式的节奏，情绪在小范围里陡然而起，急转直下。在贾木许影片中，我们很难看到为追求一个笑点或一个抒情场面而破坏整体叙事。虽然不存在经典结构的起承转合，但也少有奉迎观众的闲笔。技术上不追求视觉刺激，以戏剧式的表演为主。也许文学专业出身的贾木许在视听技术层面懂得扬长避短，他顽固的不在视听语言上进行雕凿，使任何一场戏即使从荧幕搬上舞台，也不需要在细节上作出修改。
贾木许受到音乐的影响也较为深远。他时常在音乐圈内朋友的影片中客串出演，并自组乐队，在其它艺术领域穿插游走。自称受到“摇滚乐中体现出的自省精神启发”。在他自己的影片配乐中也随处可以感到其音乐方面的口味。受到文学音乐的双重熏陶，他对于影片叙事始终保持着极简的方式不愿同场戏表现头绪过多。他自编自导的影片中始终可以看到对探索叙事艺术的坚持。贾木许电影充满对细节中所表现出的诗意的放大。与其他具有独立品质的美国同时代独立导演相比，贾木许显得更关心自己感受，他是在以影像的方式来圆自己少年时代未遂的诗人梦想。
5.2贾木许与同时代导演比较
比贾木许相比，更早的一代的具备独立精神的美国，如马丁斯科塞斯与奥利佛斯通局限于时代，失之于刻板教条。无敌艾伦这枚人精则以卖弄情商为乐，曲艺节目般的戏虐闲笔过多。无论题材如何，前辈们在作品上保持着礼貌性的工整纯熟，个人风格几乎完全牺牲于题材之后。也许只有晦涩诡异的大卫林奇可算一位风格化的作者。老一代人的独立意识更多表现在独立于娱乐工业之外，对社会现实的批判反思。而到贾木许这里，反思本身早已遭到消解，他所惊异并倾心的是腌臜琐事中表现出的诗意现实。贾木许身后的下一代则表现的更为入世。如索德伯格，从影之初题材中就带有些取巧，终于逐渐汇入主流。昆廷塔伦蒂诺更是百无禁忌，把传统商业片中的类型化元素耍的驾轻就熟。但如有贾一代在影像上风格化的个人坚持已不多见。
和那些与贾木许在人生经历上可算做同代的美国独立导演相比，如同为大学同窗又同被校方诟病的斯派克李，仿佛一个反种族主义阵营安插在娱乐界的喉舌，把全部智慧都贡献给了社会批判。他关心的主题总是围绕于类似“为什么在一个看似安全文明的场所（而不是嘈杂的大街上）会突然激起一场打斗。” 以及“黄种人在一场黑人暴乱中高呼‘我不白我不白’”这样的泛政治、泛种族主义话题。这种社会责任感本来无可厚非：在他从影之初的年代里，好莱坞经理仍然会要求黑人电影中必须出现两个白人主角。但他作品中对于黑人身份的过份关注，不得不使观众对他的影片多少烙上了某种主题先行的类型化印象。以独立姿态面世的科恩兄弟出于商业上的考虑，多有媚态呈现。伊桑科恩声称“和我们一起长大的那帮人都是黯然无色的”，他们哥俩曾经“下定决心要使作品与想象关联，而不只是生活的一个片段”。 [4]命途多舛的格斯范桑特倒始终坚持着百毒不侵的超然慢世，常年沉浸在对各种自弃自牧者内心世界的探索之中，企图以现实主义的方式加以再造。
美国影片在美学层面上并未带给贾木许太多影响，童年经历中那些无休止的B级片早已让他感到厌倦。贾木许早期影片中呈现出的细节刻画：对于冷场时人物相处的细节表现之倾心程度，无不让人感到是在上追雅克贝克这样的欧洲式审美情趣。而做为布莱松和雷诺阿的学徒，雅克贝克在从影道路上也与贾木许有着惊人的相似，从被名导赏识开始成为副导，在市场中历练一番又回到个人风格的路上。这是一种诗人间的默契，一种想要展示另一种世界本来面目的野心。贾木许的年代，美国小众文化界盛行寒山的诗句，福克纳与塞林格正在创作充满禅意的短篇小说。后现代的妖风已经过气，作者们开始“展示每个人甚至驴子的视角”，万般皆下品，唯有独自描述虚无。在贾木许这里变成了不同世界观交汇时的不和谐音。但贾木许不将这种声调演奏成曲，他喜欢的是暗流涌动。他对科恩兄弟那种耍花枪的把戏毫无兴趣，也不愿仅仅做一个现实主义的人间巨匠，如果一定要拍点什么，他极力使自己的每一个镜头都能充分表达自己对于“捕捉虚无”这件事的持续的执着。
结语：贾木许与他的时代
贾木许自始至终不是一个具有责任感的作者，他的拍摄活动更多与自己的诗意理想关联。前文提到，从拍片之初的学生时代起，纽约音乐界出现过一次名为“无浪潮”的音乐运动。运动中针对古典及传统朋克音乐提出反对过于重视旋律，改以噪音节奏感为主。这场有破无立的运动涌现出了大量寿命不长的乐队，大都渐渐融入后朋或其他流派。但这场运动提出的反对过于重视旋律的态度正与贾木许不谋而合，也使得贾木许以失去学位为代价的《漫长假期》获得了文艺圈里人的赞许。贾木许与这些音乐界的朋友持续合作，后来以舞台表演的方式导演拍摄了疯马乐队的演出。并在长片及短片作品中大量邀请乐手参演，同汤姆维茨等人保持着长期的合作与交流。他暂停拍片的日子里就曾以键盘手和主音身份自组乐队，并出版唱片《Lies To Live By》。如果除了拍片之外有其他理由可以让他们整天泡在一起，贾木许不会反对放弃做一个导演。
在90年代独立影片的前进浪潮中，大部分独立作者也渐渐形成了自己的商业化模式。仍然坚持自我的余孽不仅对大制片厂，而且似乎对观众制定的游戏规则也进行拒斥，从市场角度来看，这反而使他们显得不合时宜。贾木许在面对媒体时对此表示，并不把自己当作导演看待，他认为斯皮尔伯格或卢卡斯那样的人才是导演，而自己拍片的目的在于可以去旅行，制造同朋友相处的机会。
1989年索德伯格的《性谎言录像带》引起全面轰动，使独立影片一举突破小众视野，成为当代独立电影运动大爆发的标志性起点。在美国，独立电影节和艺术院线的发展都使独立制作本身也日渐纳入商业化的游戏规则，独立与好莱坞之间的界限在灵与肉双重意义上都开始变得模糊，老一代独立作者们纷纷做出市场化的调整。贾木许那些向死而生的故事中也渐渐出现了好莱坞一线演员加盟，显得轻松，类型化的成分在他的作品中日渐增多，而对死亡意象的深深迷恋，也被隐藏得更加深邃。
孙浩然
2009-2-22
参考资料：
[1] 米歇尔•西蒙（法）王悦译. 访科恩兄弟[J] 正片（法）1987年 第317期
[2] 玛莎•帕莉（美）被密切关注的列车[J] 电影评论（美）1989年7、8月号
[3] 宋彤 北京电影学院教学编译参考[J] 北京电影学院理论研究室 1991年第4期
[4] 阿瑟•克劳凯（法）张献民 译. 电影摄影入门[M] 中国电影出版社 1999.09.01迈
[5] 克•克朗（英） 文化地理学[M] 南京大学出版社 2005.8.1
[6] 雅克•奥蒙 米歇尔•马利 (法) 吴佩慈 译. 当代电影分析[M] 江苏教育出版社 2005
[7]徐雪芹 杨天东 李小燕. 美国独立电影大师（上中下）[J] 电影2006年第9、10、11期
[8]邵培仁 方玲玲.流动的景观_媒介地理学视野下公路电影的地理再现[J] 当代电影2006.6
[9]张飞明 拒绝接班_还是无力继承_新好莱坞与新一代美国电影人[J] 世界电影 2008.6
附：贾木许作品年表（仅限编导作品）
短片：
《十分钟年华老去之 国际组织•拖车•夜》(Ten Minutes Older, Int.Trailer.Night,2002)
《新世界》(The New World, 1982)
《子非我》(You Are Not I, 1981)
长片：
《控制的极限》(The Limits of Control, 2009)
《破碎之花》(Broken Flowers, 2005)
《咖啡与香烟》(Coffee and Cigarettes, 2003)
《鬼狗杀手》(Ghost Dog: the Way of the Samurai, 1999)
《疯马之年》(Neil Young and Crazy Horse Live, 1997)
《离魂异客》(Dead Man, 1995)
《地球之夜》(Night on Earth, 1991)
《神秘列车》(Mystery Train, 1989)
《不法之徒》(Down by Law, 1986)
《天堂陌影》(Stranger Than Paradise, 1984)
《长假漫漫》(Permanent Vacation, 1982)
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