希尼论克莱尔

王敖

约翰·克莱尔的Prog[1]

谢默斯·希尼



Prog: 买卖中的收益或利润；奖励。

将近三十年前，我在一首题为《跟随者》的诗中写到，童年的我跟随父亲外出耕地，在他身后帮着拉犁。这首诗的开头是：


我父亲用一架马拉犁劳作

这样的句子作为诗句也许平淡无奇，但它仍是若干修改的结果。事实上，我故意压制了它的第一个版本中很个人化的感觉。我最早是这样写的：


我父亲用一架马拉犁做活儿

这样写是因为，直到近些年，这个动词在阿尔斯特中部地区的方言里仍很常见。当乡下人说到一个人用某些农具或牲口去劳动，他们会很自然地用“做活儿”这个词，而且几乎只用这个词。它总是带有一种对劳动全心投入的意味。你用马、镰刀或者犁去做活儿，你也许还可以为打理干草、亚麻或砌砖而做活儿。所以，用这个词可以暗示与南德里方言使用者的休戚与共，和一种立足于自己的语言领地的意愿。那么，为什么我最后用的是苍白一些的，而且比较容易预料的“劳作”一词？

我想，答案是我考虑过两遍。一旦你考虑一个地方用语两遍，你就会和它分道扬镳，你使用它的权力会遇到争议，这争议来自于你的另一半自我暗中加盟的正式语言的审查。你已经从没有自我意识的乡野被转译到了要求用词恰当的近郊。显然，这里有一个非凡的居住区，它拥有乔伊斯先生这样的重要的居民——这是一些能够同样自如地使用家传的语言和后来学会的语言的人们，他们似乎已经完全抹去了有自我意识的用语和没有自我意识的用语的界限，并能不受审查地进入所有语言储备的保险箱。然而，这种自发的对多种声音的精通并非大多数作家的能力所及；相比较而言，要不受干扰地生存在被神秘地封住的，只有一种声音的，属于老家的原初方言里，同样是很困难的。我们的语言也许就是我们的世界，但我们的写作却不同，除非我们是乔伊斯或莎士比亚那样集大成的天才，或者是约翰·克莱尔那样的，我们称之为独擅一种语言的天才，否则它不可能和我们的世界同样广阔。

我们可以说，克莱尔用语言做活儿，但并没有紧张地雕琢语言。他早期的文学事业可谓成功。他在1820年出版的第一本诗集《描绘农村生活和风景的诗篇》重印过，他从赫普斯通去了伦敦，见到了当时有名的作家们，他赢得了尊敬并有一些关于文坛的见闻。后来发生的事情已经人所共知，时风的转变让他的名望衰落，他发表作品的频率降低，越来越不受关注。历经三十多岁后期和四十多岁时的精神混乱，经济压力和诗坛的冷落，最终他在北安普敦的收容院度过了生命中最后的二十年。举个例子，克莱尔在十九世纪三十年代就已编好的一部内容极为丰富多彩的诗集，题为《仲夏的花垫》，但直到1978年才有一位出版商把它推出。

所有这些都是令人遗憾的事实。然而，为了在今天重新阅读他，我们也许可以换个方式讲述它们：经过早期与文学审查之间的接触，克莱尔拒绝继续合作。换句话说，关于他的文学事业的故事可以这样描述：克莱尔曾被诱惑到他的词语和语调的地平线的尽头，他兴奋地打量自己的四周，尝试了一些新的词语和新的音调，然后他固执而且明智地撤回，牢牢地立足于自己的土地。从此以后，
他宣布——我将不再考虑两遍。我想要谈论的正是克莱尔这种固执的力量，它如何表现自己并构成他诗歌中独特的力量。他在自己的盛年时代所处理的个人的、诗歌的、历史的危机，以及属于那个时代的社会和语言的状况，发展到如今已变得远为多样和多变。所以，在他诞生二百周年的前夕，我还想谈一谈他的典范在当今对诗人们有何意义。


跟所有的读者一样，我受益于约翰·巴瑞尔
（John Barrell）
对克莱尔的复杂性和力量的分析，在他讨论的范围内，克莱尔被揭示为这样一位诗人：他拥有一种密封地方性语言但又在官方文学传统内部进行操作。当然，在读巴瑞尔的著作之前，我还用杰弗里·萨莫菲尔德
（Geoffrey Summerfield）
和埃里克·约翰逊
（Eric Johnson）
的版本阅读克莱尔。事实上，我今天在这里谈论克莱尔的唯一遗憾就是杰弗里·萨莫菲尔德已经无法知道这一切。他于1991年2月突然去世，这是一个巨大的损失，其影响不仅仅是在克莱尔研究的领域之内。聊以补偿的是，他生前编辑的企鹅版《克莱尔选集》不久前出版了，这本书和其他近期出版的索顿
（R.K.R.Thornton），埃里克·约翰逊和大卫·鲍威尔
（David Powell）
等人的版本展现给我们无标点的克莱尔作品的全部活力。这种现代的编辑上的努力有助于我们更深地认识到，克莱尔的声音自成一体，而且他有坚定的忠于自己原初的“感觉的声音”的本能。他有几十首涉及花草鸟兽的关于北安普敦农村发生的小事的十四行诗。在这些诗里，他独一无二的个人品质展现得最为独特，同时也演奏得最富于自发性。这些诗里有一部分是传统的十四行诗，一个八行诗节之后转为一个六行诗节，或者是仿效彼得拉克或莎士比亚十四行诗的形式。但也有很多正如我要朗诵的这一首，七个对句像钟表发条一样拧紧，然后从它们收紧的动作中释放出来并欢快地奔驰。他写这种诗似乎就像呼吸一样自然：


我在干草堆里发现一个草球

过去拨一下，我放下它就走

我眼前一花还以为刚才惊出
一只鸟，就想回身把它逮住
当一只大老鼠从麦草里逃走

所有的孩子都挂住她的乳头

在我面前她古怪得无法形容

而我推开身前矢车菊的花丛

边跑边想，这到底是什么呀

当老鼠慌忙抛下乱爬的一家

她的孩子尖叫着，等我跑掉

她又去草里找回自己的鼠巢

水面几乎漫不过那些鹅卵石

宽阔的老水塘闪烁在阳光里。


克莱尔“拨”（progged）
那个草球。他本可以“戳开”（poked）
它，这样做在诗律上同样从容，在用词上也同样有效；或者，只要对五音步稍作调整，他就可以“刺开”（prodded）
它。但如果他真的做了其中任何一个选择，
诗人和读者都会以一种极细微但又很本质的方式远离发生过的事情，失去正在此时此地或彼时彼地的感觉。记得有一位爱尔兰外交官曾这样评论一份文件中的措辞：“这是一个有重大意义的小细节。”同样，任何艺术作品的成功都有赖于那种看上去毫不费力，成竹在胸的感觉，作者带着这种感觉制造出那些小细节并让它们发挥作用。另外举一个例子，这首诗里有一个很有指导意义的介词的用法，克莱尔在这个对句里用的是“at” 而不是更容易想到的
“from”或
“on”：

当一只大老鼠从麦草里逃走

所有的孩子都挂住她的乳头



When out an old mousebolted in the wheat

With all her young oneshanging at her teats.

如果用“挂在……上”（hanging on），会带上某种可悲的，带有人类情感的涵义，它会削弱整个表现过程的客观的清晰性；用“挂着”（hanging from）
则会把幼鼠们表现得过分被动；而“挂住”（hanging at）
则暗示出“抓住”（catching at），这个用法捕捉到了幼鼠突然绝望地用小嘴巴咬紧的情形，因此传达出一种既是生物自发的，又是本能的带感情的反应。当然，这也呼应了“胸前哺育”（“at the teat”这个短语）。然而，又一次，此处表现的真正的力量在于：这个用法跃入这句诗中自己位置，没有显出诗人的任何推敲或事先考虑过的痕迹；在这里它拥有这首诗总体上的优点，即表意的速度。这些对句一拥而出，前后叠加，就像兴奋的铅笔画上的一道道线条，而且画的时候作者毫不担心某一笔会重复或者打断其他的线条。所以，那些“而”，“当”，独立的对句，还有句子运动中的句尾停顿并没有让人觉得厌烦。它们显然是感受力起的作用，而不是手法上的失误。它们热切地想去抓住行动的一部分。它们是一种精确性和直接性的前提和结果，表现在它们快活的强制加速的方式和最后两行优美的减速之中：


水面几乎漫不过那些鹅卵石

宽阔的老水塘闪烁在阳光里。

再一次，这个对句达到的不是作者自己意识到的效果，而是作者彻底沉浸其中的感觉。写作之眼完全集中在它看到的一切，并让它们深入其背后的东西，但这只眼睛无论如何都没有抬起来去看它对读者造成的效果。这种典型的入梦般的深入其境和宽镜头的专注投入的结合，在这首诗里与阳光中闪烁的水塘相互映照。它们同样结合的是一种有源头活水的，深深根植在此地的感觉，并且对远来自太阳的光和热完全敞开着进行调变。

这位诗人的眼光看似天真，但有必要强调的是，他的诗和任何马拉美的诗一样是有把握的词语制作。他的诗是一个投身自然的人的观察，所以会有一种特殊的现实感和可信度。尽管这些诗讲述的东西很简单，而且在内容上一行接一行地夯得很实，却并不影响它们被视为具有罕见的精巧和完善的诗学贡献。事实上，在几乎漫不过鹅卵石的水里，我们可以找到一个和克莱尔诗歌核心处的饥渴或疼痛相关的类比。造成这种疼痛的原因是他站在写作的边境上，置身在一个裂缝里，一边是他居住的明白无误的可以触摸的世界，另一边是通过努力抵达的，只有觉醒的语言才会找到的世界。

我称赞的《鼠巢》的杰出之处与克莱尔继承的十八世纪的批评语言并不合拍，他的诗写得比他自己的意图更加丰富和陌生。我刚讨论过的诗中具体的物质性与下面这首诗里的抽象的旺盛大异其趣。克莱尔写道：


迷人的形象落在它的纸上

透过活的文字和呼吸的词

变成可看可听可感的风光

日光与荫凉融进一片绿意
……

真正的崇高，是自然的真理

凌驾时间，如巨人山之屹立


这几行诗来自一篇题为《趣味的形影》的诗体论文，从中可以看到克莱尔如何置身于自己原有世界的边界之外，演练新的语言，并采用外面世界的新视角来校准自己。跟写鼠巢的十四行诗相比，这首诗选取的路数显示出更多的自我意识，它的诗歌马车也有更多的城市风格，所以它更容易被克莱尔最早的读者群接受。他1820年的诗集《描绘农村生活和景色的诗篇》很自然地受到了哥德斯密、汤姆森、格雷和柯林斯建立的风景描写模式的影响。为了跨越他的非写作的自我和写作者的身份之间的界限，克莱尔必须在那些风格的自动扶梯上前进，它们是他的时代的风格。比如，一首早期的写他赫普斯通老家的村子的诗，就明确地使用哥德斯密的《荒村》的语调说话：


为你喝彩，谦卑的赫普斯通，在那里
你的山谷绵延，你穷苦的村子抬起卑微的头
没有宏伟的气势，也没有显赫的声誉
没有游吟诗人会传颂你的名字

诸如此类。这里还有《趣味的形影》里的一节诗，由此观之，克莱尔在传达亚历山大·蒲柏的声音的时候同样是一位机敏的模仿者：


格调随时风而变——朴素与华美

各有流辈宗仰，因每人皆怀趣味

邓恩之诗如浑金古旧，音步缭乱

排攘读者的耐性，使其坐立不安

待蒲柏运笔韵调柔和，弹拨有序

演奏中音声流转，皆合雅乐规矩

开合间周而复始，时间度划音程

臻于至善，堪比回荡教廷之钟声

更奇特的音步，却在旧调中纷呈

半是散文，半是韵语，交错前行

一句诗顺势写出，转入繁难情状

肘推臂搡而进，敲打继起的诗行

与半数近邻，停顿处把时间标示

为分句作结，补足数语成就韵致


这显然是清谈的文字。尽管克莱尔以农民诗人的称号闻名，他却掌握了整套风格和技巧的成规。如今这么有才能而且见多识广的诗人会被点名请去给研究生的格律学习班讲课。然而，关键的问题在于，克莱尔后期在诗歌言说中进行冒险时更不愿意符合传统写法，也可以说是更少地显示出格调，这一点理应被理解为我在就职演说中谈过的所谓第三种意义上的“诗歌的纠正”。这种意义上的“纠正”源于追猎，原意是把猎犬或鹿带回到正确的路线上，我把它和所有真正的抒情行为的标志，即天生的才能的爆发联系在一起。

克莱尔一生写了几十首包含惊喜的观察的十四行诗和的短诗，它们都能明显带有那种突然发现自己在正确的道路上全速前进的兴奋，那种抓住线索追踪而去的激动，那种冲刺与跨越障碍的快感。这在他十九世纪二三十年代的诗里表现得最显著，这是我选出来倍加赞赏的作品。然而，这并不是说我否认克莱尔其他作品具有完全的正当性。在他把奥古斯都时代的风格运用得最好的时候，他把现实感、道德训诫和有效的格律融为一体，这理应受到尊敬。这些有更多说教气的作品告诉我们，克莱尔如何在英国当时的诗歌/ 辞令的风气影响下写作；在当时，抵抗正统的描绘自然的方式需要相当的才能，恐怕非要有乔伊斯那样丰富的学养和强力的气魄才能做到。克莱尔的出版人詹姆斯·泰勒在一封信里已经跟他谈到了此类问题。当泰勒督促克莱尔“提升他的视野”，并且“在谈论自然景象的时候添加更多的哲学意味”，这既不是强人所难，也不是感觉麻木，而仅仅是传达了当时关于正确的诗歌作风的既有观念。但是，这类诗在克莱尔作品中并不是最经不起时间考验的。在我看来，这种诗的出色之处在于符合其时代特点；它的运行流畅得体，但它运行的方式就像水流经过水车却不让轮子转动。


从另一方面来讲，克莱尔有些诗现在仍然能够抓住读者呼吸，在身体上对读者造成一种积极的控制。在这样的诗里，转动着全身心认同的轮子。在效果发挥到最好的时候，克莱尔的五音步发动的不仅仅是音步的机械齿轮：这时候它们能把握住我们本身的动物性的链齿条。这样说是因为，有时候生动准确的印象纷至沓来，让目不暇接的读者无法不致力于即刻的应对。这些印象本身都不算很奇特，它们造就的诗也并不眩人耳目；这种诗的不凡在于它有朴实无华的欢乐，对世界上的事物层出不穷的状态抱有完全激活的的热爱。为了说明问题，这里有另一首克莱尔用对句写成的十四行诗——也许我们应该把它们称作“柔韧对句”——它几乎是从克莱尔在北堡期间（即他四十出头的那几年）的作品里随意选出的：


老池塘缀满鸢尾，杂树高低

枝叶拂地，是它天然的樊篱

而水草无处不在，爬满池畔

有小块空地，牧牛常来濯浣

年复一年，学童们不请自来

为捉鳗鱼，在泥里到处乱踩

躲蚊蝇的牧童，爱躺在这儿

懒洋洋地编织，灯心草帽儿

猫头鹰闲坐终日，桀桀作响

不见他飞走，只顾独自歌唱

细细的枝上，搭着粉雀的巢

沙哑的幼鸟们，摇晃着跌倒

紫色的蜻蜓，绕着它们低吟

还有大白蝴蝶，轻舞着飞临

蝴蝶
（butterfly）那牛油般的感觉
（butteriness）被前所未有地充分展示出来。它飞进语言的媒介并永远活在里面，变形为嘴唇上的一阵波动，化身诗句韵律里的一套替代性的音步。这里的老池塘跟《鼠巢》里的老水塘是相通的，因为对克莱尔来说，它们不仅是特殊的有来历的地点所代表的现实，而且拥有根植于他的头脑的一套记忆和情感的价值。这里表现了梦幻的品质，也有摄影的感觉。诗中的事物表现出了毫不刻意的贴切和潜在的力量，它们都来自于视觉背后的一个专注的层面；事实上，整首诗可以被看作一个提醒，告诉我们诗歌作出的回应可以有多么完整和集中。我们可以感到未被说出的东西有力地注入了每个形象和节奏之中，或渗透到它们背后；在诗人的冷静之下，是这样一首诗里对语调和准确把握的确信，这是克莱尔在历史和个人的危机面前表现出的承受力的卓越展现。


到目前为止，具体点说，我还没有提到克莱尔如何与贫困的农民同甘共苦，也没有探讨1809年波及到赫普斯通的圈地法令；我没有评论诗人39岁时从老家的村子搬到北堡附近教区时所受的创伤；我没有历数他越来越频繁的抑郁、失忆、幻觉，以及他想象自己是拜伦爵士或职业拳击手杰克·兰道尔时陷入的妄想；我没有细说他对少年时代的情人玛丽·乔伊斯绝望的爱，他时不时地误以为自己同时娶了她和自己真正的妻子玛莎·特纳；我也没有谈到他主动要求住进艾伦医生的精神病院（在埃品森林区的高滩），以及他在四年后的1841年7月间从那里逃走的悲伤之旅。然而，我开始没有提到这一切，并不是因为我无视克莱尔因它们而经历了多少苦难，事实上它们带来的是狂烈的、严重的、无法减轻的痛苦；也不是因为它们对他作为一个诗人的感性和创获而言不够关键。

相反，他一生中天天都在经受历史的和个人的动荡，它们带来的苦恼和打击跟他的诗歌活力密切相关，这种状况一直持续到他在北汉普敦收容院度过的失去自由的最后二十年。这些年写的诗被称为“约翰·克莱尔的疯癫之作”，这是可以理解的。然而，我觉得就诗论诗，之前的很多作品的写法更惊人。在1841年，他心理的扭曲和畸变达到了顶点，这发生在他从埃品林区逃走事件的前后，也包括他最后被诊断为精神病人的前夕（当年的12月29日）。他在这几个月里写了两篇拟仿拜伦的戏谑之作，《恰尔德·哈罗德》和《唐璜》。在《唐璜》里，他再一次施展出多年前就有的模仿天赋，虽然使用的方式动摇不定，却发疯般地让人不得不认可。他在作品中扮演了一个性情滑稽的角色，用极其挑衅的，侵犯性的才智嘲弄读者，在性和政治问题上趁机作乱。谜一样的语言和轻蔑的冒犯之间存在不稳定的平衡，比如，当他把注意力转向自己当时在埃塞克斯的收容院的时候：


矮怪人瓶子大夫，会验尿

为女皇，打理国家的监牢

跟都灵总督一样，有脸面

除了在伦敦，他极少出现

人称老艾伦，专治疯女士
花斑的梅毒，却罕见治愈
走穿越树林的新路正合适
去看前后的两个红白地狱。[2]

这是好诗，但并不是原汁原味的克莱尔。相比之下，他在北安普敦时期之前的作品在总体上表现出了最大限度的压力，同时有最强的自信与冷静。当然，没人会否认他在收容院时期最著名的那首诗里启示录式的悲情（以“我存在—可我是什么，没人关心或知道”开篇，包括“巨大的，我的生命尊严的海难”这样的句子），也不会有人低估这一时期的歌谣和十四行诗，它们都是额外但又不可或缺的收获，尤其是那首写得很晚的十四行诗《致约翰·克莱尔》，我们也不应该忘记《圆橡树》、《金翅鸟》、《银莲花》、《鸢尾的花冠颤抖在微风中》、《雷声轰隆着越来越响》和其他一些诗。然而，他一生努力的最高成就却是在中年的早期。在那伟大的喷发里，他写下的短诗描绘了风景中孤独的人物、被抛弃的人物、受到威胁的动物、落单的动物、鸟和鸟巢、突然的气候变化，所有这些都传达出异样的暗示——它们极易受伤害，同时又具有忍耐力。面对我前面提到的诸多不幸还能写出这些诗，这个事实本身就能表现出创造精神的神力；它们再次验证了基思·道格拉斯
（Keith Douglas）
的观念，艺术作品固有的能力是“说出某些真理，其永恒的品质要求获得针对永恒本身的那种敬畏。”


在这些作品里，克莱尔被引向了曼德尔斯塔姆夫人所说的“和声的金块”，那是隐藏在他的声音和听觉背后的东西。要找到这种声学的珠宝，敲响并把握住一个人真正的声音，这是最精准也最求诸直觉的操练，这对克莱尔这样的诗人来说尤其困难，他在19世纪20年代的处境在某种程度上跟一百年后的克里斯托弗·莫瑞·格里弗（Christopher Murray Griev）的处境是一样的。也就是说，克莱尔根格里弗一样，在被普遍接受的语言里进行操作，但同时又多少知道这种语言并不适合自己。格里弗处理这个问题的办法是发明一种综合的苏格兰语，而他自己也变成了休·麦克迪尔米德
（Hugh MacDiarrmid）。或许，如果克莱尔把自己的名字改作约翰·范或者杰克·普罗格，他对自己诗歌的作用的意识会更有针对性。尽管如此，我们仍可以说，麦克迪尔米德在20世纪20年代的理论激情实现了克莱尔一百年前的直觉——但在艺术上，即使现在看来克莱尔也总是拥有更确信的声音。麦克迪尔米德的写作致力于恢复俗语的活力；他渴望清除障碍，进入通俗知识和未被承认的潜力的储藏；英语文学让他感到愤怒和遗憾，因为它坚持一种“狭窄的属于权势的传统”，而不是“把基础广泛地建立在不列颠诸岛不同的文化成分和多姿多彩的语种和方言上”——所有这些，都可以看作是把克莱尔大量的实践所隐含的意义明确化。我相信，麦克迪尔米德在使用歌谣韵律的时候也会意识到自己和克莱尔的密切关联。

最初在两个诗人耳朵里响起的是同一种诗歌节奏；在这种韵律里，个人和公共的经验就像两股泉水融为一体，无法分开，也正是在这种韵律里，克莱尔的义愤表达得最为尖锐。比如，他最有力的诗作之一写的是被称作索迪泉的采石场，读这首诗，我们可以马上辨认出克莱尔的声音来自一种深远的古老的律动，他用力地把让他付出了个人的代价的，对非正义的体察拖进了生动的语言；促进这种体察的也是歌谣传统里阴沉的民俗智慧，还有他与《李尔王》和《约伯记》的作者们分享的对人生的高度悲剧性的理解。


1809年，议会通过了赫普斯通的圈地法案，把索迪泉划给了教区的道路管理者。这片土地因此变得像失去自主的乞丐，只能仰仗教区的施舍。克莱尔的诗如此令人兴奋地打开了表达的渠道，这是因为人和地域的身份之间的所有屏障都被移走了。《索迪泉的悲歌》在成就上当然不能跟麦克迪尔米德的《一个醉汉看蓟花》相比，但它令人兴奋地把平俗用语和幻象中的愤怒结合了起来，这正是麦克迪尔米德渴望重新引进苏格兰的东西。然而，对这首诗我主要想说的是，这种歌谣体对克莱尔和麦克迪尔米德有相同的作用；
它把诗人置于他的世界的中心，让他的声音在自己的路线上前进，就像在垄沟里拉犁。在我选出的几节诗里，乞丐受困的尊严和被征用的土地的命运共同表现出各自的困境：


我没有帽子去讨一文钱

扔到面前，也不会去捡

我不会表演装瘸子走路

只是祈祷能把自己保住

在伸手掠夺的暴利面前

留下的东西，少得可怜

一枚别针就让利益折腰

为把它别上自己的袖套

……


啊，属地权，你这恶畜

你心里装的只有不满足

教区手里的根茎和枝叶

在他人的脸色之下凋谢

磕绊过老农鞋子的肥料

把石头偷藏起来的苔藻

你们不再属于我，今天

我已经变成教区的财产

……


银色的溪流变成了水沟

光秃秃没有一束灯芯草

当粮价上涨，粗野的狗

把树木堤岸和我都挖倒

为了拿走砂石，和粗岩

他们把我从里到外翻遍

我绿色的小山也被移走

他们仔细剔着我的骨头



这些占有我一切的恶党

昨天他们才来到这世上

在落入城里的买卖之前

我跟他们一样志得意满

我放养自己的牛马羊羔

在采石场下面建起小镇

那时他们还没豢养狗猫

可后来竟对我如此残忍


蜜蜂飞着打着虚弱的转

它们找不到落脚的花朵

然后，疲惫的翅膀振颤

死去了，在青苔上跌落

兔子看见我的小山移走

放弃了我贫穷可怜的家

像穷人们为救济院发愁

它们趴在路上轻轻磨牙


我不再有一个藏身之处

可以招来爬的飞的动物

躲在石头下面的甲壳虫


聪明地跑掉，无影无踪

家畜吃掉我每天的抗争

像把路上的一切吃干净

如果甲壳虫像往常一样

跑出来就会被蹄子踩上

……


显然，这首诗意在表达异议，另外一首类似的，但温和一些的题为《圆橡树溪的悲叹》的戏剧性的独白也是如此。它们在社会抗议和艺术上的努力有完全一致的步调。如果说这里有对音步的强势的重击，那是因为它本身就根植于传统：跟随诗体而来的很浓重的效果。我在这里想要强调的是，这种歌谣体赋予克莱尔一种传统的语调，让他在正确的诗歌道路上向自己的“和声的金块”前进（如果说不是直接地进入）。


对诗人来说，这种“金块”要比任何由音步构成的东西更难以捉摸，更个人化。在克莱尔那里，它主要出现在他的一些短诗里，我们也许可以称之为那些“短小的一挥而就”。这些诗是具有令人惊异的天真和精确的迅速的冒险的小尝试，我曾经提到过它们的主题——动物，乡村景色等等——每个细节都流畅地出入语言，流畅得就像情绪和冲动在身体和天气之间游走。在这些诗里，“和声的金块”不是表现为高超的技艺；这些“柔韧句”的真意，更多的在于言辞本身自发的如鱼得水的状态，而不是制作出来的甜腻、精密的调节和刻意的技巧。实际上，这些诗并没有很多音调的变化，就好像人们在自发的兴奋的时刻发出的叫声不会有太多的音高的变化——可以说，我考察的这些作品构成了一系列这样的短促、强烈而自发的呼喊。

克莱尔写鸟巢的诗属于这一类型，尤其是《歪脖啄木鸟的窝》，《夜鹰的窝》；还包括著名的快照式的作品，比如《嬉闹的野兔》，风俗画式的十四行诗，比如《伐木工》，风景诗，比如《爱蒙斯代尔的石楠》；还有，在更深入的层次上，写獾的小型的加倍十四行诗，折叠双联画式的写貂猫和狐狸十四行诗。我渴望引用所有这些诗，但时间有限，而且这些文本到处都能找到，所以在这里我随手选了一个具有我看重的那种优点的例子。它是多种片断中的一个，实际上它只有这一个散落的诗节，然而它随意的对瞬间感觉的攫取——比如，它不经意地对雨滴完美的特写——再一次有力地说明，艺术上的真理确实在于那些具有重要意义的小细节：


雷声轰隆着，越来越吵

打草人的耙子抡得更急

浓黑，快散架的云慢飘

他们合力把大草屯搭好

躲在下面，林间风惊起
大雨点片刻把一切打透
斜放的耙子上水柱直流
他们在喷香的草里瑟缩
没淋到，或找马车暂躲

这首诗写的丰满，没有矫饰，似乎毫不费力。然而事实上，通过成功的压缩，它把句尾停顿作结的九行押韵的诗句匀称的形态和云朵，打草人，雨滴和湿润的风完全活跃的运动结合了起来。实际上，在这里外部世界的运动是属于克莱尔活跃的精神运动的一个方面；这些诗句遵从并揭示了华兹华斯的训诫：诗歌应当在宇宙的运行中揭示人类的心灵和头脑的运行的对等物。克莱尔的诗富于实在的东西，它装满精确的细节就像谷仓里装满谷子，但这并不意味着它注定要堆砌然后陷入它的物质性无法自拔。相反，他的诗的独特之处正在于其摇曳生姿，一路跳荡，纵横无碍的运动。这是劳伦斯所说的活生生的当下的诗歌；在很多掩饰背后，在各种题材，场景和危机中，它坚持不懈的主题是一种能够不断前进的天赋所具有的令人敬畏的必然性，以及它竟然可以维持下去这一迷人的奇迹——培植这种天赋的是活生生的人或动物本能的欢呼和勇气，激励这种天赋的是自然界的万物每一次新鲜的转变和回归。克莱尔总是在为受害者欢呼，总是乐于站在柔弱和顺的一方，或者勇敢却孤立的一方，不管它们是什么——比如他笔下的獾：


他转着圈，面对嘈杂的乱吼
要把这群暴徒，赶回家门口
石头到处乱飞，不停砸向他
四周都是敌人，围着他厮打
他们拍着手，放出狗群助战；
老獾转过身，去把它们冲散。
比狗矮了半截，他微不足道
搏斗几小时，它们都被打跑
膘肥体壮的大獒，是个猛兽
躺在地上舔爪子，然后逃走
牛头犬遇上对手，吓得打颤
老獾露出牙，丝毫都不怠慢
追赶着人群，紧紧跟着他们
狠狠撕咬。醉汉蹒跚着骂人……

毫无疑问，尽管我一直在称赞这些生动的短诗，我并不想低估克莱尔那些有更大的修辞格局的，有更强韧的智性的目标的作品。比如，他的颂歌《致鹬鸟》。它显然是一首按程式写出的作品，表现的是词语和事物之间习惯性的关系——湿地上“莎苔草繁茂如茵”，沼泽有“湿软如海绵的地方”——可是，它在严格而且复杂的诗节形式中腾挪跳荡的时候却保持了完美的姿态，这使它成为一首具有古典的力量的诗。它的处理和表达几乎具有马维尔式的特点。尽管我尤其重视作为一个吃惊的欣赏者的克莱尔，这并不妨碍我尊重一个写出下面诗句的更具野心的克莱尔：


沼泽的爱侣

爱着湿地上的莎苔草
它们繁茂如茵——在那里，恐惧

只在你家周围盘绕


打颤的幽草

在人的脚下哆嗦

它无力支撑，让行人无法踏过

在那里，你孤独沉默



闲坐着休息

在巨大而安全的

鸢尾丛中，这是你选的福地

或是在老阔柳的树桩上……


因为在这里

你的长嘴合乎真理

粗糙难看，却可以挖凿钻刺

在冰冷的土地上觅食


《致鹬鸟》表现的只是克莱尔各种优点中的一种。没有人会轻视《夏日阵雨》那种更加潮湿温润的丰富，或者《牧羊人的月历》里按部就班写就的作品，或者北堡时期的备受称赞的，在题材上占据中心位置的诗，比如《迁居》和《追忆》。可是，在承认这些诗表现出不同层面的优点的同时，我们仍然可以在克莱尔的作品中选出最值得重视的诗，它们具有汤姆·波林
（Tom Paulin）
在别处指出的“言说的即刻感”。

波林最近在一篇精彩的文章里对克莱尔推崇备至，参见他讨论诗歌和民族国家的《米诺陶》（1992）一书。在这里要特别指出的是，他更早在《费伯方言诗选》的导言里的评论尤其具有启发性。他对我们现在已经能读到的，恢复到最初的无标点状态的克莱尔的诗评论道：


这些诗复原的版本体现出一种另类的社会观念。它们缺少标点，

不受标准拼写的约束，充满了通俗气息的波动，它们成为一种

民族语言的形式，拒绝官方标准下打磨出来的优雅。


然后，波林指出诗人具有“狂热派教徒般的，对身陷非正义的社会和独裁的语言的意识”，并总结道：“克莱尔在阶级体系和它体制化的语言中的经历，被他戏剧化地表现为巴比伦的流放和囚禁”。言下之意是，克莱尔是后殖民的各种民族语言的现代诗的发起人和先驱，这种诗源自这些人具有的差异和（或）不满——他们说的英语，让他们跟使用符合规范的“官方标准”的英语的人们在文化上（也许还在政治上）格格不入。波林主张，不管是在贝尔法斯特，布鲁克林，还是布里克斯顿，只要那种激愤和口语的声音进入文本，我们都在克莱尔的影响和示范的听力范围之内。克莱尔曾被认为与主流脱节，如今这已经变成他最核心的用处：从来都是这样，当前对一种新的诗歌的需要会从过去召唤先驱。


然而，当我们读波林自己的诗，还有莱斯·穆瑞
（Les Murray）、利兹·罗茨海德
（Liz Lochhead）、托尼·哈里森
（Tony Harrison）、德里克·沃尔科特
（Derek Walcott）、爱德华·卡姆·博列维特
（Edward Kamau Brathwaite）、以及很多踏波和雷鬼乐（dub and reggae）
传统中的人物的作品，很明显的是，没有人能像克莱尔那样天真地或完全地属于最初的地方语言（或处在焦点上的语言）的声音——我们知道，“焦点”（focus）
一词在拉丁语里是家的意思。[3]
如今，每一个岛上都充斥着广播的噪音，不管是阿兰、奥克尼、爱尔兰还是特立尼达，每只耳朵都塞满了媒体的腔调和供消费的语言。我多年来都跟几个讲方言的小地方保持联系，在那里，孩子们最早模仿的很可能是电视上的广告词，而不是他们父辈的语调。所以，在这种状况下，一个诗人从克莱尔那里得到的不是对老方言的思古之情，或者对过往风俗的怀旧；相反，克莱尔的实践的启示性在于展示了一种必要性：永远一触即发，总是处于优美的语言形态中，柔韧灵活，恰如其分，充满才智地跟随冲动前进。

在我称赞的那些短诗里，克莱尔表现的是一种自我激励的，超越隔阂的生活；同样的生活激扬着汤姆·波林和莱斯·穆瑞的诗歌，让它们汲取并跨越了两三个不同的语言层面。文雅和乡俗的语言推动着他们的诗歌，让它们向内并向前敞开，声学上的震动摇摆和由此生发的枝节不受拘束地合为一体，所有这些显然都来自于比克莱尔更加折衷主义的对语言的玩味。然而，他应该会很熟悉这些诗人的语言表现出的活力和迫不及待，能理解他们为什么需要侧身绕过审查者，挺肩挤开规范，在诗歌中翻滚前进，有时这种前进会变成政治的动荡之旅。


事实上，克莱尔启发我们相信：诗歌可以突破后现代主义的油腔滑调，投身于泥泞的，真正的想像力的艰苦劳动。他从没听说过曼德尔斯塔姆关于阿克梅主义是“对世界文化的乡愁”的名言。但说来也怪，如果把克莱尔和世界文化这一向往之地上（或状态里）诗歌的来临联系起来考虑，会很有意义——约翰·贝里
（John Bayley）最近在很多有才华的当代作者那里观察到了这一来临。最终，在世界文化的梦想里，没有哪种语言会被放逐，古老的比奥夏（Boeotia）的乡野（莱斯·穆瑞用这个形象代表历史上所有的内地的方言文化）可以跟雅典的城市国家等量齐观；在那里，赫西俄德可以像荷马那样获得他应得的荣誉。克莱尔的诗应许的是这样一个梦想：在那里，当一个人面对属于自己的世界里的文化和语言的表达，他不必再考虑两遍，因为任何他人的秩序都不能以规范和官方的名义强加在他的秩序之上。如果读者是为了古旧措辞的奇特情调而读他，或者为田园往昔中如画的风景而读他，那就会与他的期待失之交臂，这期待被注入到一种所有语言都尊重自身的未来的可能性之中，在那无穷的，创造性的语言的泉涌中，人的存在苏醒过来，并生活得更加丰富多彩。因为此时用来表达它的，是它用来自我愉悦的，不受羁绊的词语。

[1] 本文是希尼的“牛津讲座系列”中的一篇，见《诗歌的纠正》（The Redress of Poetry. Farrar, Straus and Giroux, 1996.）），后收入《归发现者所有： 1971年-2001年散文选》（Finders Keepers: Selected Prose 1971-2001. Farrar, Straus and Giroux, 2002.））
。——译注

[2]
这两个地狱似指收容院里男女病人分别入住两座房子，分别刷成红色和白色。——译注

[3]
踏波和雷鬼乐（dub and reggae）起源于牙买加民间的跳舞音乐，20世纪六七十年代开始在世界范围内流行，代表性的艺术家有鲍勃·马雷
（Bob Marley））
，彼得·托士（Peter Tosh），吉米·克里夫
（Jimi Cliff）
等人。——译注

[ 本帖最后由 王敖 于 2009-6-30 02:27 编辑 ]

阿呆

敖哥，这个看得比你翻译介绍拉金的那个还费劲。我似乎准备放弃了·～