苏文祥：观念消失而作品浮现

陈小虎

生于2008 年6 月15，卒于2009 年4 月4 日，2009 年
综合媒介，蒙住镜头的相机和它拍摄的唯一照片，40×40 厘米, 55.27×41.45 厘米

黑和白， 2009 年，录像，无声，3 分9 秒
计算机自我生成的韵律和秩序。两张1440×900 像素的图片，一黑一白。 用nEO iMAGING 3.1.1.58 查看，由屏幕录像专家 V7.5 生成录像。

        当作品与其说是“观念”的产物，倒不如说是“观念”的注脚的时候，观念艺术家们往往显得比理论家还要像理论家。他们在创作之前会聚在一起讨论作品方案，完成作品后又会信心十足地担起诠释作品的职责，以使其作品拥有更丰富的意义与价值。然而，通过他们的作品人们发现：“观念”既是作品的起点，也是作品的终点，作品就像个谜面，而“观念”是谜底，摆在了明面上，就像物品的商标一样醒目。作品本身个性的破裂与模糊，常常使作品本身变成了“观念”的影子。
        2008 年初去北京之前，苏文祥的作品并不多，多是因为展览而做的。他自己并不满意。无论是针对一个展览来做作品，还是大家聚在一起讨论作品方案，都令他开始怀疑这些个过程中所隐藏的那种功利的动机以及危险的方式。对于苏文祥来说，艺术家应以独立的个体角色去面对整体的世界以及世界的局部。功利的动机会把艺术家本身工具化。另外，值得注意的是，苏文祥在那段时间里意识到自己对于工作环境、人群环境都有了相当的依赖性，而这种依赖性使自己变得越来越不独立。他知道必须摆脱。这是他离开上海去北京的原因之一。去年夏天他到上海办事期间，他描述了自己的一个作品，《一个摄影机的命运》。就是把一个启动了自动录像功能的摄像机，从楼上扔下去，这台摄像机最终的命运无疑是损毁成废品。它在走向毁灭的过程中，完成了最后一次拍摄，也是它有生以来唯一一次自己拍摄，录像带记录下整个下落过程中它所看到的一切。它前所未有地变成了主体，不再与人的眼光与手发生任何关系。它并不是个生命体，但这不等于说它是个完全没有个性的物件，它可以看，对世界的局部现象做出某种程度的观看与记录。而这种观看与记录的经历又是最后的，毁灭性的结果，忽然间它的这个最后观看与记录的过程带上了某种难以言说的悲剧性。它摆脱了束缚，也结束了存在。从中不难发现，苏文祥的创作观念所发生的变化是相当大的。他的创作过程中，观念只是个起点，而不是表达的界限。他在努力摆脱那种从头至尾的对作品结构的操控性，让作品与最初的观念脱
离，不再让作品成为承载阐释作者观念的工具，而让作品自身在走向完成的过程中实现其本身所包含的那种非常微妙的主体性。
         苏文祥摆脱了以前那种自我体验与个人经验的抒情性倾向。他停留在作品以外，只给出作品的某种方向，却将作品形成的可能性更多地交还给作品本身，让作品的主体性得以简明地确立。比如《生于2008 年6 月15，卒于2009 年4 月4》和《北京时间》，在前者中，他按下一台盖上镜头盖子的相机快门，相机记录下黑暗，随后被毁掉。其出厂日期是2008 年6 月15 日，而毁掉日期则是2009 年4月4 日。在这最后一次拍摄中，它拍下了进入到自己眼睛里的黑暗。苏文祥说：“我觉得这就像一个盲人，它没有观看的能力，但不代表没有思想的能力。黑色的照片就像是闭上眼睛后的沉思，留在上面的红色的日期正好提示了彼时彼刻的存在，似乎是对前者一种确证。这样，我们就不必为摄影会产生怎样具体的结果而去焦虑了。”而在《北京时间》中，他用另一台盖着镜头盖的相机拍了四百张黑暗的画面，显得尤其意味深长，那些带着红色时间的画面更像一个漫长的沉默过程。整个作品本身的主体性以及观念性以不同的方式得到了强化和新的确认。
          其实2008 年的《再见一个老人》这件作品中，苏文祥的类似想法就已经得到了体现。“将华国锋的标准像用家用的A4 打印机打印，将墨水消耗殆尽，打出100 来张图片呈现出从色彩完整
饱满到无的渐变过程，挑出87 张。这个作品部分是关于消逝的。”一个曾经的政治领袖在长期远离政坛中心之后活到八十七岁去世。它确实能让人联想到时代的变迁以及生命的微不足道。而用喷墨打印机不断地打印老人的照片，直到没有墨水为止，却出人意料地概
括了一个消逝的过程，从浓到淡，从淡到无，就像人的生命能量一样，色彩的能量最终走向了枯竭。一个沉默了很久的老人，终于离开了人世，而最终的那张白纸，可能就像他离开历史后留给历史的空白页一样，特别的耐人寻味。苏文祥的意图是，世界上的人与物的某种本质上的类似性，尤其是人造的机器里很多微妙的人的因素，它同样可以传达并不简单的意味和折射难以言说的道理，关于存在与消逝。
         在创作于2009 年的《五色令人目盲》这件作品中，他继续探究机器主体在面对世界时的那种不可预知的感应性。他把一盒新的宝丽来600 相纸放进宝丽来相机，取出相纸盒再装进去，得到一张自动曝光的白色照片，这样重复着把一盒十张相纸用完。“相纸自身已经有一个影像‘存在’，只是没有显影，只是等待人们开启那个控制的闸门。给它一个机制让它们显示它们自身。这个结果虽然是白色的照片，但是因为相纸包含的显影液之间的差异，它们也并不都是纯粹的绝对相同的白色，它们有着细微的差异……”从作品的名字我们就可以看出，他在思考作品实现的过程中已经意识到中国传统道家思想里的一些重要观念：越是貌似丰富的纷繁表象就越是会遮蔽事物的本质。任何事物都有其自身的属性与本质，它以其自身的状态直接面对世界的时候，是完全可能反映与它与世界的微妙关系和自身特质的。只有摆脱那种日常的功能性，才有可能展现其自身的存在状态以及与环境的某种感应，而其中的变化以及变化本身的差异性又是极其细微的，进而呈现出那种非常特殊的开放性与隐蔽性，一种从未意识到过的陌生与新鲜。
尽管苏文祥通过这几件作品所做的创作实践还只能说是处在初始阶段，整体局面还没有进入到更为开阔的状态，但我们已经能够清楚地感觉到他所寻找到的那个大的方向。特别值得注意的是，他的整个创作过程中呈现出的那种催生作品的观念在作品完成过程中的消失。这种“观念消失”的重要性在于，构成作品的那些物品材料作为主体的自发性与可能性占到了相对重要的位置上，它们处在作者与环境世界之间，与此二者同时发生了关系，同时又在这种关系的交错中展现了之前被遮蔽掉的那些自身的特质与可能，从而也使得它们构建出的“作品”最终得以完成。这摆脱了作者观念的作品最终变成了激发或者生发各种新观念的场域。苏文祥反复提示我们：现实世界里的各种存在都有其不可忽略的主体性。而最终介入到现实世界中的，只能是具备独立主体性的作品本身，而不是作者本人及其观念。

一个摄像机的命运，2007 年，双频录像装置，录像时长各40 秒；彩色、有声、循环将一个摄像机在拍摄功能开启的时候从20 层楼顶扔下，把录像带拆解出来，看看它拍到些什么。

录像机
我对录像机为什么会拍出录像以及照相机为什么会拍出照片诸如此类的问题，一直心存疑惑。因为我一直不知道怎么样把握，去用这两种机器拍出好看的所谓的有血有肉的作品来。比如作品里面应该有精致的画面、巧妙的结构，或者有一个具有典型意义的符号等等。我试图找过，但都是徒劳。因为当我对它们产生兴趣并着手研究的时候，却被机器本身所吸引。我发现这些机器通常只被当成手段，或者仅仅是个工具。而实际上却是，机器本身就是一个故事。照相机留驻静态影像，录像机留驻活动影像，它们都有自己的生命惯性。
一个开启工作状态的录像机从20 层高楼顶上被抛下，在这纵情一跃的时刻，4 秒多钟，它看到了墙壁光滑的涂料、对面某层楼的卫生间、茁壮生长的植物顶端，等等，以及它落下的旱沟。这是它最后的命运，来不及归纳、没有层次，当然也没有逻辑。紧接着是拆解，它最后的秘密全部留存于那几个厘米长度的磁带上。严守秘密的代价必然是吸引更多的关注，这就像人们探究科学那样，它总是会激起寻觅答案的欲望。其结果是散落一地的解决和未解决的
问题碎片。

逐渐消失的两元，2007 年，行为、装置在一个银行存入200 元，然后在不同的ATM 机之间不停地存取，直到其中的100 元被以2 元一次跨行费的名义全部扣除。

再见一个老人，2008 年，照片，
照片纸，HP Deskjet F388 彩色打印机，29.7×21 厘米×87 张


有限电视频道，2008 年，录像装置同一台电视机，接上北京和上海两个城市的有线电视信号之后频道序列变化的三份记录和两个视频。

五色令人目盲，2009 年，宝丽莱600 相纸，8.8×10.8 厘米×10 张将相机里装好的相纸取出，再装进去，得到自动暴光的照片。


取款机
社会系统之所以运转得益于人类积淀出的一整套消耗机制。我们默默的遵守，我们默默的执行。人的每一个动作都会造成不同层面的物质减损。银行是自由经济社会进行交换游戏的场所之一，在涉及进出的一系列规则当中，我们从未追究过它的是否合理。我们为机器的一次次吞吐消费，实际上是在为活在某个特殊系统的人群买单。

电视机
把遥控器上数字与对应的频道记下来，可以方便快捷的找到想看的电视台和节目。秩序，意味着良好的服务和习惯，就像上档次的宾馆都会为客人准备好这些。08 年3 月底到北京工作的时候，我带着在上海的那台海信电视机。当接上北京新家有线电视接口的时候，电视频道序列全变了。完全不同于上海时的情况，一些电视台消失了，一些从没出现过的电视台出现了。我把它们记录下来，我想这是换了一个城市生活的必然代价。仍然是68 个频道，包括
那些黑屏的、带雪花点的。
过了一段时间，电视频道突然自己扩充到112 个！我突然意识到这个差异不仅仅是两个城市这个名词所带来的，两个名词背后的空间也是完全窘异的，正如我在北京半年来生活的体会。地域之间存在着差异，在某种程度上来讲甚至是“对抗性”的，一切源自背后有一个无形的隐秘的权利之手，而我们通常都是忽视它并习惯性的遵守。我把它们又记录下来，我想这些可以作为一个文本，作为差异的佐证。我对大的空间概念第一次有了具体的体会。有线电视
机的信号是机器派生的，但是它们终究是由人控制的。之后，我又让电视机履行“自动搜台”功能，这次得到的结果是44 个频道。

打印机
生活空间的改变使人察觉到由时间意识形成的空间存在。突然身处政治首都，它让你不得不去关注，因这个城市所发生的一丁点风吹草动甚至可以影响这个国家的奇异力量，这很奇妙；不过我并不喜欢拿政治符号来做点什么，甚至刻意回避。但是08 年某个老人去世的消息还是震撼了我。它使我意识到一个时代真的过去！不过这一切发生的又是如此的隐蔽和平静，它就像使用打印机时不知不觉中墨水没有了。
我们使用家用打印机去打印图片（四色墨盒），到最后，因为某种墨水的不足（总有用尽的一刻），打出的图像逐渐呈现出缺憾，缺点黄、缺点红等等。在最初我们都是可以忍受的，但是随着缺憾的增加，换墨盒的最后期限即是我们对于缺憾忍耐的限度，即是我们宣布对于一个旧有机制的放弃。87，是一个老人的年龄。

照相机Ⅰ
把照相机的镜头蒙住的时候，照相机作为一个机器的功能并没有完全失去，它仍然可以完成对焦、曝光，甚至是打闪光灯直至成像。当然它们只是拍出了黑色的照片。就像一个盲人，它没有观看的能力，却不代表没有思想的能力。黑色的照片就像是闭上眼睛后的沉思，留在上面的红色的日期正好提示了彼时彼刻的存在。似乎是对前者一种确证。这样，我们就不必为摄影会产生怎样具体的结果而去焦虑了。将它的镜头伸缩功能固定下来，这样它就真正的失去了观看的功能，但却永远保持在观看的姿态。

照相机Ⅱ
另外一台相机也是瞎的，镜头伸缩功能保留。需要拍400 多张照片填满那个2G 的内存卡，才算完成使命。它使我有事可做，这种感觉就像画家可以拿着画笔每天画几笔，当然也可以不画。然后到某个时间结束，我想我和相机保持了平行地去看世界的动作，只是结果迥异，它显得更单纯。连接电视机循环播放，这既不能算作严格的录像（但附有一段旅行意味很强的音乐循环播放），应该也不能单纯的叫做摄影（但现在的画面已然具有流动的特性），这
两者的形式兼有，是一个似是而非的东西。

照相机Ⅲ
我们用相机拍摄出的照片，通常都是我们对被拍摄物的想象进行预设的答案。这个结果出来后，它可能验证了预设的判断，或者超越甚至会给我们带来惊奇，或者留下遗憾。这就是通常的摄影活动。我们对这个世界的判断，尤其通过摄影这样的方式进行判断时，必须要经过图像。
相纸自身已经有一个影像“存在”，只是没有显影，只是等待人们开启那个控制的闸门。给它一个机制让它们显示它们自身。把一盒新的宝丽来600 相纸放进宝丽来相机，取出相纸盒再装进去，得到一张自动曝光的白色照片，重复此动作。一盒相纸总共10 张。这个结果出来的虽然都是白色的照片，但是因为相纸包含的显影液之间的差异，它们也并不都是绝对相同的纯粹白色，它们有着细微的差异（有些偏冷，有些偏暖，有些有瑕疵），语言意义和物理意义上的差异。

计算机
仍然是一个工具。如果相对于新媒体艺术，或者录像摄影这样的艺术，它更是工具的工具。最少的元素，两张一黑一白的图片，用一个看图软件全频播放，屏幕产生了纷繁复杂但极负韵律感的活动影像。再用一个屏幕录像软件对屏幕发生的一切进行录像。并非就是这样一直重复下去，由于计算机的缓存限制，录制的载荷也是有限度的，从最初的黑白平顺的交替，到因为计算机运算能力不足造成的卡壳、延迟，这中间也有一般情景录像所经常有的“叙事性”，最后，软件提示你“作品”“完成”了！这涉及到三个我感兴趣的东西：动用最少的实物素材去制作一件作品，一件极少主义风格的作品；用非传统的摄像原理去制作一件录像作品；机器有它自身的美学生产逻辑和判断。当然“机器的”一般意味着冰冷，没有情趣，它不一定能很好的调动人们的情感。但是机器是我们要面对的问题，与人生活是我们一部分工作，与机器也是。
2007 年至2009 年