《马口铁：注》

恶鸟

详见新世界出版的小说前沿文库第二辑。

西城四月

待续

恶鸟

对了，马7 里提到那个牛津1933年一版一印的托尔斯泰书，可出售，真的在我手上，上面图片即实体书拍照。

隐忍

啊！恶鸟

【待续】

小智

恶鸟叔，求再次排版……

恶鸟

怎么排都排不起来。

在我关于普鲁斯特在叙事意义和深度的阐述还是有些偏颇，显然在《驳圣伯夫》里的普鲁斯特（《驳圣伯夫》里的他深信只要将感受推进到洞察力所能容许的最大范围，就能试图达到真相存在的那个最深层，真实的境界）和写完《追忆逝水年华》的普鲁斯特是完全不一样的，因为《追忆逝水年华》的普鲁斯特深受的是必然性的影响：某种事物向他唤起、或使他想像另外的事物，他很明白关键之处不在思想之中，而在那些激发思想的事物（关于普鲁斯特还将在后续继续讨论，在时间和记忆的问题上重新提起）。因为艾科的《玫瑰之名:注》在作为宇宙行为的小说一章中阐述了他的小说世界观，“我认为，要讲故事，首先要建造一个世界，这个世界要尽可能填充起来……词句随后而至”，这个方式犹如那个唤起我另一个事物的激发物，让我念念不忘那个荷兰的努特布姆，真的应了他笔下的叙事者门多萨的梦魇，如何像以前的神话和传奇如何在创造的幻象里获得力量，甚至进入小说家本人的生活寓言。是的，努特布姆做到了，我现在就如门多萨，当他绕着西班牙开车环视公路时，心里老是想着自己要创作的小说，那个小说里虚构着荷兰南部的风光，而真正的此刻西班牙的风光却在眼前涌现，和虚构里的风景交织在一起，并且顺路带上了一个搭车的女人，漂亮而机灵，也是个在西班牙旅行的荷兰人，她一路不停用自己的漂亮迷人诱惑他，而门多萨一方面考虑创作的小说，就是那部成人版《白雪公主》，以及那里南部荷兰风光，一边是现实里的白雪公主和西班牙风景，是啊，我现在就被此种状态所迷惑笼罩，《马口铁：注》就是在这个门多萨的西班牙旅行事件的同等价值物中，这样我自己就很难弄清楚自己的角度，我通过不停书写，犹如塞尚绘画时，不停修正自己的笔触，物体的边缘，一层覆盖一层往上涂抹，我不会像素描一样先勾勒一个轮廓，然后上色，大面积涂颜料。这里就有一个关键点，每次的修正，比如塞尚对于边缘和边界的涂抹总要有一个不一样的视点，才能让他对于第一次描绘的边界重新修正，这有点关系到艾科所谓的叙述时位（instances narratives）（但还不一样，虽然有叙事时位带来的差异，艾科是把差异并存，而塞尚是把差异涂抹掉的修正），但艾科绝不是这个上面的高手，他仅仅用了一个交织和一些过滤，在前面的艾科面具篇和对位的我的南美洲想象叙事里就提到过，艾科笔下的叙事者的话语经历了至少两个叙事时位即马比荣和瓦莱神父的过滤（读者也不会相信这两个叙事时位的人会不改变这个叙事话语），有意思的地方而在于，艾科笔下的这个阿德所作为第一人称在内部叙事的时候，阿德所是不一样的，就跟开头我说的，普鲁斯特是不一样，写圣伯夫的和写了追忆逝水年华的（事件性上），而阿德所的不一样是时间性上，十八岁的阿德所，八十岁的阿德所两个都在《玫瑰之名》里说话，八十岁的回想起十八岁看到、听到、想到的事情，到底在八十岁的时候讲述的十八岁事情，是用十八岁的阿德所视点叙事吗？还是八十岁，参杂了十八岁的回忆，这让艾科不能自拔地着迷，现在终于和荷兰的努特布姆也对上号了，努特布姆笔下的门多萨不能自拔也在这里，只是他的叙事时位是地域性、人物性、文本性的交叉（普鲁斯特是事件性、艾科是时间性叙事时位差异），地域性主要是小说叙述里的风景，是现实旅行中的西班牙风景（这个现实旅行中，还是在努特布姆的叙事文本里，就是说是作者笔下的叙事者的现实）还是在构思的小说想象里的荷兰南部风景（这个风景是作者笔下的叙事者作为一个新作者而自己叙事的一个小说），人物性则是门多萨笔下的《白雪公主》里的成人女主角露西亚对男主角凯的爱情缠绵，还是路上搭车的对门多萨极尽诱惑之魅力的西班牙女郎，文本性则更是三个叙事时位了，貌似最里面一层的是努特布姆笔下的门多萨写的《白雪公主》的新成人童话，它自己独立构成一个现代童话语境，其实还有更里的一层，应该是安徒生的《白雪公主》，在门多萨取名自己的叙事文本为《白雪公主》的时候，安徒生的文本就已经纳入了这个叙事体系，而往外一层是努特布姆下的门多萨自己的旅行、对小说的构思想象，最外一层就是努特布姆自己在门多萨旅行和白雪公主之上的，对于小说穿插的讨论。而在前面几章所说的艾科的面具，就可以加深理解了，不止是换了一个转述人就可以由他者带上叙事面具，而对于同一个人比如阿德所，也可以一分为二，正在现实生活里叙述的艾科和被叙述的阿德所，通过阿德所的十八岁和八十岁叙事时位，制造了一个新屏障，保护了艾科。

这还只是一种简单的叙事时位，或者说比较线性和可区分的，菲利普斯的《一个欧洲黑人的成功》将会作为一个引子，在这篇随笔上不管是菲利普斯的有意还是无意，都加深了上面说的那种叙事时位，他笔下出现了一个奥赛罗，没错，是莎士比亚剧本《奥赛罗》里奥赛罗，菲利普斯把他作为一个他自己小说里的人物，首先他是莎士比亚叙事里的实际历史人物奥赛罗，然后又是菲利普斯笔下的黑人朋友，讲非洲话，吃非洲食物的纯种非洲人，还当过奴隶，但菲利普斯又不按照莎式的奥赛罗一直写到毁灭性结局，奥赛罗和黛丝德经过一大片有点色情意味的相恋到结婚后，故事就突然停下来了，即不写嫉妒、谋杀、自杀。这里我不是来说菲利普斯的创作不成功，而是这个特别的奥赛罗叙事法，还有一个小的点关于结尾，在读者预设下的结尾是否可以这样随意结束掉呢？在《马口铁》里则更加肆无忌惮，莫名的线索插入，然后又莫名其妙地退出，比如一些小说创作艺术的规则，是否在小说快要结束的时候扯入新的人物，或者扯入新的事件，还有多处提到就要到来的玛丽（【引】嗨，别去想那个了。来吃玛丽藏着的火鸡和挂面吧。她怎么到现在都没有来。不是说中午就过来，做完明天的事，我们三个可是要出现马尔代夫的海滩上哦），却迟迟不出现，甚至貌似还在小说叙事之外死掉了的暗示（【引】几个被害者身份暂时没有确认，因为杀人犯把她们的头割下来，藏起来了，还敲了她们的牙齿，割掉了手指头。但是有一点共同点，所有被害者都是女性，在遇害前，都不约而同，受到奇怪陌生人攻击，或者打断了腿，或者打断了手，然后在缠着纱布的几周里，被不约而同绑架，警察估计被害者身前还受到了残忍虐待，最后才截肢，因为杀人犯还隔一天发一张被害者活着时候的照片，只是每次照片上的受害者少了一个部位。【引】我的玛丽，照片上就是我的玛丽，不知道她现在会怎么样。又想到利比说的，和新闻上说的连环杀人犯，还有我喜欢的小学同桌女同学，我突然一阵伤心。）。在《马口铁》末尾，不仅是扯入了新事件还有新人物，同时还结束了一些在小说中间进入的情节或人物，就像《摩尔人的最后叹息》里，有一个插曲，大约用了十五页的篇幅，讲了一个占据重要位置的叫亚当的人，接着，下文里，他不见了。这一插曲情节就这样结束了。另外《摩尔人的最后叹息》快要结尾处，和莫拉艾斯关在一起的那个漂亮日本女人宇江青子，从事着绘画残损修复工作，莫名其妙进来的新人物在快要结束的地方。同样我也不会去指责这个在小说评论家看来的大忌，反而要做探讨，一个人物是怎么在一个文本里可以做到消失，还有一个情节或插曲，这个新人物难道真的对小说情节发展一点意义没有吗？对于小说结果貌似无足轻重，有的人物还是悄悄自行退出舞台，从读者视线里悄无声息地逃走了。
还是继续探索这个更加复杂的叙事时位手法，它具有多种特征和变形（我根据复杂程度和创造性顺序讲述），薄片粘合法，爱克福拉西斯法。薄片粘合法的使用者拜厄特，她一直预感着一种艺术作品，首先她将自己的各种身份、语言的知识的性欲的并置在一起，而不是简单得罗列在一处，一种由碎片拼贴成的，各种不同成分交织在一起的作品，但不是德勒兹的根茎模式（就是由一个主干延伸出许多分支），而是像砌墙一样，一块一块，一层一层地建。她是把自己的笔记、日记和某些作家的比如尼采，金斯伯，布莱克的作品摘要或剪报拼凑一起，在她最初的《庭院少女》里，她就希望能写出一个像一条辫子一样，由许多女人的声音编织到一起的作品，同一个性质的材料的拼接是一方面，另一方面是不同性质的不同材料拼接，像品钦一样牵扯进很多学科的知识，遗传学，生物化学，计算机科学等，贯穿这个叙事手法的指导思想则是威廉卡洛斯的“事物之外无思想”。这当然还是一种简单的实验手法。
而拉什迪的爱克福拉西斯法，则更具有创新意义，即通过描写想象中的艺术作品而进行叙事的一种行为（它以一种艺术形式来表达另一种艺术的神髓乃至形式的修辞手法），这是不是很有意思，不就是和我现在所做的事情完全一样，只是他在创作一个小说，而我在诠释一个文本。首先拉什迪试图用一个多元、混杂民族的浪漫神话覆盖现实里丑恶的孟买。他的手法高于拜厄特的地方，包括我前面论述的塞尚笔触修正的进步在于，他不仅仅用另一个幻想的方式把一个新的画覆盖到印度上去，把底作完全覆盖以致不可见，而是覆盖上一层薄薄的半透明的薄纱，再在这个薄纱上叙事新的文本，构建一个新的想象的世界。用此方法完全可以用来阐述一些带有闪回和跳跃的小说，因为它既可以用来写回忆过去，又可以去想象未知。而此种手法的高明需要体现在痕迹的隐藏，即那个薄纱的覆盖需要到位，而且半透明程度适中，如果在绘画里衡量，就如莫兰迪的绘画。在他的创造过程中，他通常会以系列的方式绘画，不断地对器物、光线和画布尺寸进行着小的改动。为了避免重复自己（这个，他很不愿意），他会花上很长时间去比较自己之前画作的画法。他通过寻找新的平衡和和谐，去提炼自己的画作。


例如，这幅莫兰迪绘于1960年的瓶子身上带有光感的白色。从这幅画作身上，追着莫兰迪所给出的视觉线索，把目光聚焦在了画面的中央，你会注意到，原来在所谓“平白”的白色背后，还有我们很容易忽视的蓝色和粉色。见过莫兰迪在画室作画的人都说过，莫兰迪在画作开始时，会涂一些鲜艳的色彩，后来，再用一层颜料涂覆盖上去，以便让画作产生某种“内部生发”的暖意。正是有着这样的绘画过程，才能让我们理解他这些画作里总具有的那种悖论地有保留的激情。这是不是和爱克福拉西斯法很像。拉什迪以此方法来创作融合了小说、历史、自传于一体的多重莫兰迪绘画手法，所以笔下的一个孟买，就比如努特布姆的笔下的西班牙或荷兰风景更具多义性，既是拉什迪自己的日日梦想的故乡，又是历史上被阿卜迪勒毁掉的王都格拉纳达，又是小说创作中由作者想象的孟买，孟买成了一个不同历史时期不同心理想象下的孟买，当然也给拉什迪带去了疑惑，这样的增加文本分层堆积效果的覆盖法是否显得轻浮，“我竟然不费吹灰之力，一页又一页，一本又一本地写着自己的生平！”我也时常为此苦恼，包括在《马口铁》多起暴力变异事件处理上，是否能用当今的猎奇（美国黑色电影邪典电影）作为媒介来传达一些文本的堆积多层效果，在传奇和童话里，不是也有许多说不上什么真正动机的邪恶暴力事件（异形、噬人、乱伦）的描写吗？


我还需要拿莫兰迪说话，即使在一个简单的题材里，一位伟大的画家仍然可以实现让我们即刻产生感动的情感强度和视觉庄严”。莫兰迪感兴趣的，乃是别的艺术家是如何面向他们的题材的，而不是题材或作品内容本身。这里意思就是放弃每个层面上的叙事内容，转而讨论层与层之间的关联，以及整体文本对于这些层的位置关系。这就又复杂化了爱克福拉西斯法。一方面是如莫兰迪的布局，同一个图层（比如底色鲜艳层，覆盖置顶的平白层），尤其是静物画里的瓶瓶罐罐之间的分布，分布是具有力量的，空间的；一方面是图层之间的，被覆盖的鲜艳的色彩层和上面涂抹的“平白”的白色层之间，还有一点是没有讨论到的，叠层的交互区域，这个界限区域的特殊性，比如塞尚，我还是提到塞尚对于物体边缘的轮廓问题（明暗交界面），这也是塞尚最初碰到的问题，“借助光所产生的色彩感是一种抽象的解释，可是它既妨碍我在画布上着色，也影响我去不断分辨物体间细微精妙的明暗交接面。结果是，我的画或形象总是弄得支离破碎。（这个支离破碎，也是拜厄特的薄片粘合法产生的问题）另一方面，由于物体的面与面之问相互重叠，以致出现了用黑线勾轮廓的新印象派的效果。对于这个缺点，必须不惜一切代价去加以克服。”（我不知道这个轮廓的重叠，是否就是梅洛庞帝说的在某些情况下忽略精确的轮廓，让色彩优先于素描---对于塞尚以及印象派画家们来讲明显出现了一些新的事物。客体不再局限于反射，不再于它和大气以及其他客体间迷失：看上去，仿佛有细细的光从其内散发，自我映照。而且，塞尚并没有放弃让暖色震颤起来，他通过蓝色的运用来完成这种色品感觉。） 这个细细的光从内散发自我映照，在莫兰迪那里就是层的半透明叠加，只是莫兰迪用的不是蓝色而是其他暖色。
以上几个层面相对应的小说里就是，同一个叠层，比如说拉什迪的一个情景下的孟买故事里的人物剧情的关系，不同叠层，不同历史情境心里想象下的孟买之间的关系。到此为止，我也只是做到了一个框架体系的罗列，而具体比如几个叠层之间界定区域的效果则更加复杂。在画的交界在小说里则分辨为某一个小说叙事层面的语调和风格，当然也有区别，塞尚可以用渐变色，客体色彩做微妙递进，用接近客体形状以及其接收光的色彩来调制解决他所谓的问题，而小说里不行，小说不能让两种语调趋于一致，而只能保留差异，在这上面更适合莫兰迪的涂抹（我不得不加入下面这段引文，因为艾科在《玫瑰的名字：注》气韵篇里讲到了《马口铁：注》的诠释手法，在厨房性交那一场是完全依据宗教经文的引用来构建的，从《旧约-雅歌》到圣女希尔家德加德又到圣伯尔纳和让-德-费康，无需中世纪神秘主义的体验，只要稍加留意，就会发现这一点，不过有人问我，这些引文是谁的，从何处开始，另一条又是从何处结束，我也不可能说得出来，实际上，所有的宗教文本我当时都有数十张的卡片，有时是成页的书和复印件，比我后来使用得要多得多，但是在我写那一个场景时，我是一气呵成的——只是写完之后，我进行了润色，就像绘画后完成涂上一层润色油以消除笔触——我一会儿瞥向这个，一会儿瞥向那个，从这一段引用马上联想到另一段引用，手指交叉性跟随性交的节奏，结果无法停止下来选择适当的引文，反而促使我那一刻插入的引文恰如其分，这一节奏成了气韵，甚至是身体的节奏，存在于我将神秘的迷醉与色情的迷醉合为一体的决定之中）。同样对于拉什迪笔下的孟买，我也将用绘画的方式做一个诠释，

梅洛庞帝对塞尚的更深层次挖掘，塞尚不只是画圣维克多山，而是把疑惑和接近的tending（趋势）融入其中，所以《圣维克多山》的绘画会如此神奇，还有塞尚的另一幅《通往黑色城堡的小路》，也许《缢死者之屋》更合适，也是那种意在接近的融入，这个圣维克多山、通往黑色城堡的小路或缢死者之屋，不是孟买吗？虽然他没有用那种视觉上的渐进色去解决层与层之间的问题，但用了塞尚画圣维克多山和缢死者之屋的方式，让历史上被阿卜迪勒毁掉的王都格拉纳达等价物孟买，多元混杂的浪漫神话，沉降到一个自传式的故乡孟买里去。所谓的层层界定区域就通过这种沉降的趋势消除了。对于一个层的深入情感投射，会融合一种沉降到另一个层的趋势里去，像那缢死者之屋一样，一种接近的趋势（但我也如莫兰迪和拉什迪一样做到了一点，我在小说《马口铁》上涂抹一层又一层的诠释，这些谵妄的诠释，可以说又是用了拜厄特的薄片粘合法，把普鲁斯特、塞尚、艾科、莫兰迪等等的文本编织在一起，最终形成的多层之间的关联，产生了一种共振，我将会在后面的文章更深入探索，结合德勒兹对于普鲁斯特符号体系的分析做一个全面展现）

恶鸟

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恶鸟

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