马耳∣故事与意象本身并无矛盾（访谈）

管理员

采访：马耳
嘉宾：shep
时间：2012年8月16

　　马耳：这次看了你的两个小说，一个是中篇，一个是长篇，非常的惊喜，因为一方面，仅仅是看着一个自己敬佩喜爱的作者仍然在孜孜不倦地写作，并且有上佳的质量，这件事情本身，就已经值得惊喜了。而且，从这次的两个小说中，我对你的小说有了更深的了解，也发现了很多给我启发，值得我学习的地方。因此，这次访谈，一方面是向你学习，一方面也是就我的阅读感受和你进行一些探讨。
　　先来看看《塔基卡迪变奏曲》，我发现这个中篇小说是从动画片《国王和小鸟》重构而来的，而《国王和小鸟》又是从安徒生的童话《牧羊女和扫烟囱的人》重构而来的。我认为像这样的以一个传统故事为基底的作品，既有可能是一个跟在传统故事后面亦步亦趋的山寨式作品，也有可能是一个既吸收了传统作品的精髓，又在此基础上作出了自己的表达的创新之作，《塔基卡迪变奏曲》显然是后者。这让我想起了艾略特的著名文论《传统与个人才能》，当然艾略特对“传统”的阐释有他自己的考虑，我们不必赞同。我想了解一下的是，你对这个小说赖以发生的那两个传统故事有什么看法，是什么样的感触或者动机促使你写下了一个这样的重构作品，你觉得它和原来的那两个传统故事也就是说故事原型有什么不同，或者说你认为你的这篇作品突破的地方主要在哪里？

　　Shep：好，先说说改写《国王与小鸟》的动机。
　　是这样，首先我非常喜爱这部影片（当然，是从小时候看到后就非常喜爱）。她属于能够打动人的那一类，而且本身所蕴含的丰富含义几乎是我接触到的动画影片中最强大的——极丰沛的信息量；更重要的是这些信息本身，就是含金量极高的。它几乎将我迷住了。这是我对其进行改写的第一个动机——我对它非常熟悉；此外，另一个因素就是这部作品本身就还有进一步发挥的空间。这样说吧，它所具备的那些个意象性的元素之多，足够我写一篇长篇专论的了。就是说，它适合改写。
　　正如你所说，《国王与小鸟》本身就是对安徒生童话的改造——导演将故事挪到了一个工业化的“法兰西王国”（也就是塔基卡迪），且更凝练的把所有暴君的形象囊括到一个人物的身上（随便说说，理解我这篇《塔基卡迪变奏曲》的关键是对那部影片的熟悉）；那个一出场的国王所具有的所有统治者的骄奢淫逸和自以为是，透过几个场景就表现得既充分又不失法国特色。
　　可以肯定的是，《国王与小鸟》把原先安徒生的爱情童话变换为具有某种广泛政治和社会含义的寓言——爱情主线所围绕的是一种激情（或者干脆说是能合成革命的一种荷尔蒙）；这种对于暴政的反抗和爱情本身缠绕在一起的叙事手法，一下子就把这部动画影片，提升到了相当了不起的位置（更不要说其中假国王取代真国王的那一幕经典之笔）。
　　这篇小说与原影片的不同是：我的小说是对影片中（我所注意和关心的）各个要素的重构而且在形式层面也进行了重新的梳理——我改写的企图是，多层面、多角度地去挖掘影片各主要元素所能具有的多种含义。
　　叙事方面完全与影片不同；发起“革命”的小鸟被我写成了一个恶魔（具体说是一个对于“塔基卡迪”既是恶魔又是天使的角色）。
　　原作中的爱情主线在我这儿变得不再重要（而且我也认为影片尽管采用了爱情主题的外壳，但其主旨显然远远超出爱情本身）。“塔基卡迪”的众多形象所隐含的喻意被突出了出来——比如我所关注的国王；国王的警察系统和“塔基卡迪王国”的建筑物等等——但在我这儿，这些也不是主旨所在。我的改写的核心，是对“塔基卡迪”的制度、社会结构和在这种制度和结构中的人物的进一步想象。此外，还有一系列的戏仿——比如说我让县剧团上演影片的故事；对警察的描述等等。
　　应当说，我的改写得益于影片各方面的高质量的表现和它自身的想象力——如影片中对整个王国官僚机构的那一通播报，我就直接拿了过来，“二楼:宫廷事务所,皇室纠纷管理处,金库,金银餐具贮藏室,国库,税务处.物资处理处,将息结算处,国家监狱,夏牢冬牢秋牢和春牢……”这一段便是一个典型的直接借用。而这种叙述方式本身便含有多重的涵义。
　　此外，对原作意象的个人的想象不仅是一种补充和丰富，更是一种延伸。像对地下城动物园的描述（它在影片中本来所具有意象性被我改造了）。总而言之，这篇小说于我个人有两个意义：第一是作为对这部深深印在我记忆中的影片的纪念；第二，便是对它进行多种实验的尝试。由于原作是这样丰富；面对那些多重的意象以及具有重构的空间时，我实在很难克制住自己去改写它的欲望。
　　最后，我还是想再提醒一下，多看几遍动画，这篇《塔基卡迪变奏曲》的全部，都建筑在原作影片上。

　　马耳：说到传统故事作为基底，我觉得随着时代的发展，这个“传统故事”不一定就是我们之前所说的中外经典作品，也可以是更为新颖的一些作品形式，比如说电子游戏、网络游戏，或者科幻小说，我记得黑天才就写过一篇以电子游戏为基底的小说。请问你对“传统故事”和“以传统故事为基底的小说”有什么看法？

　　Shep：说的对。我们今天的传统往往很可能是新媒体上（我是说书籍文本以外的）的作品。我记得早前黑蓝上还有一篇以魔兽争霸为题材的小说。要说“传统”的话，从《太平广记》里提炼出《西厢记》就是很显著的一例；而《水浒传》更是来自于笔记小说和民间故事的更大规模的改写。其实西方除了歌德外不也有人写过《浮士德博士》么。因此，我觉得关键在于改写的对象，是不是丰富；信息量充沛而且还留有能够改写的空间。

　　马耳：除了故事基底外，语言也是很重要的，“塔基卡迪变奏曲”这个名字就给人一种启示，即它的语言也将类似于一首变奏曲，那么就我阅读的感受来说，我明显地感觉到了不同的章节之间存在着变奏，不知你对这篇小说的语言有什么看法？

　　Shep：主要考虑的是，首先要服务于各个章节的写作方向。有些部分直接取自影片的桥段，因此更多的是使用与影片画面相吻合的语言。而在我个人进一步想象的部分里（如地下动物园和县剧团）以及改写的部分（如恶魔）里，更理性的、分析性的语言，就明显不合适了。
语言要服务于写作目的，节奏的快慢，细节上的变化都要做整体考虑——当然，对于这个“变奏曲”来说，其规模要小很多。
　　还有一点就是，这篇小说是拆散后的重构，它不是单一线程的，主要的意象元素在各种可能中的变化。一方面，它能引起看过影片的人的回忆，同时它也在扭曲这种回忆。例如县剧团这个情节的引入，除了戏仿外，还在暗示剧中剧的可能——原作影片是一次性的、故事性的和完整的，而我的改写则是扩散开来的。我想，这决定了语言方面不能从头到尾，一成不变。这篇小说与故事类型小说有很大的差别。

　　马耳：“变奏”这个词在我看来还有另外一重意义，即基因序列的重排。也就是说，虽然还是原来那个“传统故事”，还是那些基因，但本质已经发生了变化。我看到，除了《塔基卡迪变奏曲》以外，最近几年，黑蓝的一些作者已经写出了一系列的“变奏式”的小说，比如说黑天才的《绝句》，生铁的《蒿里》，不有的《报平安》，司屠的《故人豫襄》。你觉得这种“变奏式”的小说有一些什么样的意义呢？

　　Shep：这是对可能性的丰富——它们都不再满足于故事本身。这些小说打破了传统故事类型所代表的单一线程，即不再以故事的奇异性来吸引人而是着手改造故事的样式结构。
　　自然，这里面也含有自我颠覆的含义，它混淆了叙述的前后联系，制造出混乱的空间效果。但我认为，最主要的还是对可能性的扩展——这一点对小说的创作，尤为重要。因为“变奏”具有突破线性叙事死板的效果，而且还能赋予作者另外一层视角。
　　从读者角度看，“变奏”和多重可能性则加深了阅读的印象，提高阅读的兴趣以及引发更深一层的思考——比如说我正在看的《哈扎尔辞典》和一直都没有看完（准确是懒得看）的《作品一号》，我们会对一个人物死了又活了的这种状态感到有趣（当然，这是对理想读者来说的，对于只关心故事能否带来教益的读者则显然不是，他们只会觉得无聊）。这种兴趣自然能引起我们的注意和思索。

　　马耳：关于《五月琐事》，我观察到的很有趣的一点是，我觉得它带一点类自传体的小说的性质，我认为其中杜文这个人物是最接近作者本人的一个类自传性的人物，在他的身上，更为集中地体现了作者对自己的成长过程的回望和沉思，其他的几个人物的身上，也都或多或少地看出一些类自传的意味。你对这种类自传体的性质有什么看法？

　　Shep：是的。小说的写作往往都会将作者本人的某些真是经验，投射到小说中去——《五月琐事》是我个人经验投入最多的一个小说。并且这种投射不单是集中在一个人物身上。
　　自传性文字是最接近于小说的形体——古代史书上的列传完全可以当做小说来读；而很多作者也都写过自传性的小说。从小说创作来讲，它的性质，便是对自身的回顾——包括那些回忆录和别人写的传记文学。但对一个作者；具体到我来说，它是向新阶段冲刺的一步。

　　马耳：你之前在十五届小说奖的访谈里提到过“反观内心的表达方式”，我感觉在“五月琐事”这个长篇中使用的正是一种“反观内心的表达方式”，它也延续你的小说之前就有的思辨性和对话性的特点，通过大量的意识流的描写，以及多重视角的转换，将不同的时间和空间打碎、穿插，使文章更加贴近现代人的内心世界，请问你在写作的时候，对这种表达方式有过什么样的考虑，又是否从别的作家及其技法上吸取了一些灵感？

　　Shep：唔，应当说在写作伊始，还是受之前那种创作意识的影响。其实，《五月琐事》的发源地是在之前（就是07、08年那一段时间）我所写的一系列小说那里。如《燃》、《那些日子里的平静》等。这是一种延续——也是创作这个长篇的动机之一，即更多去讨论、思索还有同一人和事的对撞，只是它更长了。
　　关于表达方式，这是从开始构思到动手时逐渐形成的。这个小说的腹稿至少从07年底就已经存在于我的头脑里（当然，一开始只是一个苗头，一个想法）了。等到09年5、6月份左右，整体的构思、谋篇布局才初步成型。
　　具体讲，为何采用这种方式？我想主要是因为，这种方式更贴近之前的写作经验，也就是分割开来的故事和情节——而原先的那一系列小说则还没有充分展开。
　　至于是否受到其他作家的影响，我得说，主要还是在以前的阅读上，有很多，潜移默化的。但在写作的时候，因为基本的框架、结构以及人物的设置都已经大致定下了基调。即便是受到某些影响进行改造，对我来说也很困难。在写作期间，最有影响的是三岛的《禁色》（当时正在看），因为都有一段同性之恋，所以便暗自比照——可是，我跟三岛的路数完全不对头；他是严整的戏剧化的，启承转接，每一个情节都具有其自身的意义和作为部分对整体的含义，但我这里就不一样了，我在结构上是散乱的、穿插的，各个部分的关联不是在叙述中展开而是靠隐喻和间接的对比。唯一能够相互对照的也只有对于“爱?欲?性”的不同表述。《禁色》当然比我这篇更庞大，而我仅仅是在两个女人那里重点展开罢了。所以说，形式与内容是一体的，即便我和三岛有一点重合，但形式上的南辕北辙，注定不能把我和他放在一起等量齐观。

　　马耳：是啊，我还记得《那些日子里的平静》，当时有读者对其中过多的议论提出了质疑，我认为它其中有一种对话性的表现，这让我想起了福克纳和妥思陀耶夫斯基。
　　在之前的一些中短篇作品中，我感觉你更多地通过意象的方式来表达自己内心的情绪。而在这一个长篇中，它基本上是写实的，并没有什么意象的成份在里面，这是一个非常明显的转变，不知我的观察对不对，你对这种转变看法怎样，和通过意象呈现的方法对比，它有哪些让你觉得满意的地方？

　　Shep：我认为，有写实的感觉，主要还是因为有故事。故事就需要发展，就得有一个发展的过程——这样人物的活动空间才大。但小说里还是有意象的，只是那些意象隐藏在故事的下面；隐藏在细节之内。就是说，它是一种隐喻的方式，它诉诸于暗示而不是直接去刻画意象。
　　所以采用此种方式，我觉得是因为小说的空间扩大了，在这一扩展的空间内，需要有实在之物（如故事、人物等等），因此，意象就需要从舞台中央退到角落甚至是幕后。相反的，单纯的意象会让舞台变得狭窄；它太突出了。
　　这样说吧。这种方式是我对故事开始重视以后的产物。而为何需要故事，则是因为我对人物的描述以及与我身为作者和人物在心理层面上的沟通的要求。它要求小说必须要长，这样，人物的言行和心理活动才能丰富起来。惟有如此，人物才可能变得立体而复杂，作者叙述的角度才可能更多样。这样做的好处，我认为有两点：第一，通过故事，可以赋予小说人物充分的活力；第二，故事在遮盖住意象的同时也给予了意象更多的内涵空间和更歧义的表层解释；这大大扩张了意象的深度。就是说，故事与意象本身并无矛盾。

　　马耳：“故事与意象本身并无矛盾”，这个很有启发性。这个小说的主题，在我看来就是对生活意义的探寻，也就是说，我们如何处理自己与“庸碌”生活的关系，不知你对此如何看待。我看到的是，在这个小说中，你更注重的是对生活本质的探求，所有的技巧和语言都只是为了这个目的本身，因此技巧在这个小说中几乎是最不重要的，这是否意味着一种系统的、审美观的、写作模式上的变化？当然技巧不重要并不意味着不需要重视技巧，而只是意味着我们把它放在一种“体”而不是“形”的角度来审视它，你觉得你现在对于技巧在写作中的作用有些什么看法？

　　Shep：呵，其实是它在技巧上还很不完善——特别是写完以后再看，这篇小说还是比较死板的（结构上、语言上），毕竟，写这么长对我来说，是头一遭。某些段落甚至还带有很生涩的东西。这篇小说带给我更多的还是经验上的成熟。
　　把技巧化如“体”的说话很妙。是这样的。长篇小说往往通过整体来展示自身的特色。长篇幅小说的技巧是被稀释了的技巧。它不如短篇可以集中力量，但它提供了广大的空间；还有时间。
　　具体到我身上，这篇小说是我进入到另一小说文体的敲门砖——因为我已经不能再从《燃》或《有手枪的人》那种文体中获得满足感了——中篇（或者是大中篇），现在我也这么认为，中篇小说是所有小说文体里最好的载体（实际上《五月琐事》也只是一个大规模的中篇小说；另外补充一下，我指的长篇，不是以字数多少而是以其时间跨度而言，比如那些历史长河小说，就叫长篇；但我不喜欢这种描述几代人的“历史记载”）总结为一句话就是，我要说的话比以前更多了。
　　关于技巧。通过这几年的写作，我认为技巧是所有艺术创作的根本。怎能不重视？必须把它放在第一位。这就好比说笔杆是表达方式，笔芯是作者的思想，那么笔尖就是把笔杆笔芯统合起来并最后实现作者思想和表达方式的唯一工具。此外，技巧并不单纯是技巧，它本身就代表了一个作者当下的思想状态；他的思考水平和综合运用语言、形式的能力。磨练技巧是每个作者天然的义务和工作。没有技巧，一切构思、创造和灵感都等于零。因此，当我们说一个作家在思想上是深邃的；在形式运用上是天才的时候，实际是在赞美的他所独创的某一技巧。故而，技巧当然是头等大事。

　　马耳：这个小说的开头，是一段发生在荒野上的对话，这让我想起一个词，“精神上的漫游”，或者如你曾说过的，是“精神上的流浪”，当然之前你只是提出了这个概念，但在这个小说中，我觉得你是第一次把它实在地呈现了出来，我想请问一下，这种“漫游”，或“流浪”，现在在你看来有些什么意义？它是不是一种对自己的生存和存在的静默的观察和思考，如果是的话，那它和前辈的中外作家已经进行过的一些观察和思考相比，又有一些什么不同？

　　Shep：当，真实生活中的人伸出手来看的时候，他会意识到自己的存在——这句话在我看来，最重要的不是“存在”而是“意识到”。
　　在这篇小说里，开场部分的对话，也同样是为了引出“意识到”而非落到“存在”上。在，这里意识发生的过程当然也可以用你说的“漫游”来诠释；就是说，人物的自我意识在精神上的游离状态，强化了他“意识到”的过程。我认为，这是所有现代小说的主要命题之一——现代小说不同于古老的民间故事、童话的地方就是前者并不为读者和听众提供富有教益的知识或者总结人生教训。这是现代小说区别于传统故事模式的要点。现代小说首先提出了个人的意识以及这种意识的发生、展开乃至流转和继续。而从获取实际的教育意义走向单纯的文学审美，则是现代文学与古典文学的分界点。
　　因此，虽然我不敢把这篇小说来与《威廉·麦斯特》放在一起，但它们在本质上，是一致的。我作为一个作者与过去的、现在的以及未来的其他作者，在个人层面上，并没有高低优劣之分。全部的小说作者也不会因为种族、性别和受教育程度等各方面的原因而有所差别。决定一个作者是否了不起的因素，只有一个，那就是他的表现力是否能称之为艺术。仅此而已。
　　还有就是，我认为，我们写小说的意义，就在于它开启了我们的自我意识，而我们读小说则是因为我们能从中小说得到启发。所有的现代和当代小说都是关于“我”的思索、描述和讨论——哪怕是那些讲述别人故事的小说最后的落脚点也仍然是在“我”的身上。
　　而“我”又是那样的迥然不同。且不说不同时代的作家，就连同时代的作家，也没有雷同的。如果我与其他作家有何区别，那就是我不是他们，他们也不是我。

　　马耳：最后，看了《五月琐事》这个长篇小说，我认为这是一个突破，你的写作已经进入了一个篇幅更长，描写更为深入，结构更为复杂的新阶段。我想了解一下，你现在有没有什么新的写作计划，对今后的写作，有没有什么新的想法和打算？还有就是转达一层对你提的一个问题：请问你对自己的长篇的看法，以及更欣赏哪些部分？

　　Shep：当然有很多计划，眼下正在写一个比五月琐事规模还大的中篇，此外还有几个越来越清晰的腹案——确实，这篇小说为我打开了一个巨大的花园的大门；里头奇花异草多到让人感到眼花缭乱，慢慢采就是了。
　　准确说是更复杂，长度更长的中篇。《五月琐事》也只是一段数个星期的节选。最欣赏的是两个女人那几段（主要分布在二、四章）还有就是去墓地。茶室里的交谈虽然是重心，但写的还是力有未逮，有点含混。

附：
　　由于时间紧迫，我只把这个长篇看了两遍，一遍细看，一遍略看，我发现这个小说的人物可以大致分为两组，一组是韩昊和沙菲菲，另一组是杜文、李泽楠、单彬以及他的雇员、合作者们，而这两组人物又是以杜文到韩昊处进行的一次心理咨询为连接点连接起来的，各组人物之间又基本上组成了一个环形结构，因此这篇小说中有一个串连在一起的双环形结构。
　　这种双环形结构让我非常惊喜，这篇小说里面有大量的意识流描写，不过我觉得，由于这种双环状结构的存在，这个小说整体上已经进入了“时空流”的范畴，时间和空间的交织流动也使这篇小说有一种别样的美感。当然其中也存在一定的缺憾，就是我认为在这双环之中，杜文、单彬和李泽楠这一环人物较多，情节较丰富，心理描写和事件描写也相当细致，只是有的地方稍稍觉得有些滞重，而韩昊和沙菲菲的这一环人物数量相对较少，情节较为简单，相比另一环可能显得有点不对称。但是对这两个女人的描写得非常精彩，有一种轻盈的感觉，在很大程度上冲淡了另一环的滞重感，使整个文章显得更为平衡，唯一的缺憾就是这一环的幅度和份量都轻了一些。
　　当然，这个更适合于评论，而不是访谈，把它贴出来只是想再次表达一下我对这篇小说喜悦的心情，更多精妙之处，我想还必须花费更多的时间和精力去阅读体会。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——马耳

【黑蓝网刊116号】

马耳

shep的最新长篇写得相当不错，提一下

陶北

问与答都非常深入,受教了@抓紧时间去看五月和国王小鸟.