李陀文章三篇

生铁

读李陀的几点想法



李陀的名字早有耳闻。他是我父辈这一代人，而他在思想方面的活跃性、敏锐性和与时俱进，都是我所感叹不已的。

近来读过了李陀先生的两个访谈录、演讲和书序。也有几个简单的想法。


一

在新京报的访谈中，李陀认为，西方评论家“对20世纪现代小说这一脉都评价太高”，他认为20世纪的文学成就不如19世纪。他还勾勒出现代主义文学的一个发展的重要现象：
“最早的现代主义是一种不但有文学理想，在文学形式上有创新勇气的文学流派，它还有对社会的关切，对人类未来的幻想，对现实尖锐的批评。在我看来，现代主义在进入成熟期之后，就走向了过于关注文学内部，过于关注文学形式，过于关注在文学史狭小的空间中造反，而忽略了社会现实，忽略了人类面临的种种危机，忽略了很多必要的、我们不得不面对的政治问题。所以后来的现代主义就用现在时髦的话来说形成了一种“去政治化”，它基本上变成表达中产阶级在现代生活的压迫之下所产生的感情、情绪、心理。这种东西越到后来就越有局限性，越来越表现个人，表现内心，表达抽象的自由。”

我首先认可20世纪现代小说的评价过高的这一说法。我个人不仅对中国的评论界、销售排行榜等所有的公共媒介的评论有警觉，对国外的声名在外的名家同样保持警觉。这其中，有真正能经受住时间考验的作家，诸如胡安·鲁尔福，尽管他的作品都短、产量少，但他的分量在我心中不低于19世纪的作家。但在内心天平的另一边，是很多不怎么样的作家。

而且，我心目中的现代好作家，恰恰也验证了李陀的观点，即好的作品，是向外的、广阔的、关心这个世界的。

不过，对于现代主义文艺在成熟期后为什么以至于大范围的“去政治化”，我认为是文学适应这个时代的一个成熟的表现。
与其说文学改变世界，不如说它反映了世界。因此不能孤立地评判艺术的风潮流向，它只是在那儿，这个世界需要什么，它就呈现什么。

正如李陀所认为的，“伤痕文学是工农兵文艺的最后一个阶段”。实际上，所谓早期的先锋主义精英把作品矛头指向和介入现实生活的变革，把矛头指向体制和秩序，也是19世纪所延续到20世纪前半页的一种思想余波。这个余波到二战后就结束了。存在主义风潮的兴起，就是这样的情况。

谈到现代文艺的这种变化，我联想到魏晋两代政坛由“清议”到“清谈”风潮的变化。尽管不相干，但还是赘述一下。
“清议”就是以儒家的伦理道德为依据臧否政治人物的一种议论。东汉清议的要旨为人伦鉴识，即指人物的品题。东汉后期，宦官专政不仅使政治黑暗，而且也垄断了仕途。这时的选举、征辟，都要按照他们的爱憎行事，这就严重地侵夺了士人的上进之路。这一时期，太学生已发展到三万余人，各郡县的儒生也很多，他们上进无门，就与官僚士大夫结合，在朝野形成一个庞大的官僚士大夫反宦官专权的社会政治力量。他们“激扬名声，互相题拂；品覈公卿，裁量执政”，即为“清议”。曾被曹操要求其品评自己的许子将就是典型的“清议”者。他年轻时严守名誉节操，喜好研究传统礼教所规定的人际关系，对当时的人物作出许多评论。据说他最初担任汝南郡的功曹，太守徐璆很敬重他。府中官员听到许子将作了官，没有人不检点自己的言行举止。许邵另一个堂兄是先后为刘璋、刘备效力的许靖。当时许劭与许靖都有很高的名望，喜好共同审核评论地方士人，每个月总是更换品评的对象和话题，所以汝南地区民间有“月旦评”的说法。

到了司马徽的时代，他的生存环境和许子将相比又大有不同。三国时期社会组织进一步崩坏，他已经无法再像许子将那样作个每月都品评士人、不为权势拉拢所动摇的人物了。他需要自己躬耕以自足，不熟的人请他评论人物，他永远都说“好、好。”清代顾炎武曾在《日知录·清议》中说：“天下风俗最坏之地清议尚存，犹足以维持一二，至於清议亡，而干戈至矣。”司马徽被人叫“好好先生”听起来是个佚事，但背后体现出的确是政治和社会环境的进一步恶化。

等到了阮籍，则已经成为了清谈的代表。所谓清谈，说白了就是以《老子》《庄子》《周易》等著作为基础，对其中的一些玄学问题进行析理问难，反复辩论的文化现象。
“清谈”曾一度成为社会上层阶级的风流、高雅之事。这种风流高雅还为我们留下了书法领域里的最高财富——《兰亭序》。然而，正如司马徽“好好先生”的佚事一样，这风流高雅的背后，是一种恐怖的社会环境。

我啰嗦了这许多，并不是说，现代社会的环境多么恐怖，而是提出一个设想——有没有一种可能，即在这个时代，最崭新的、最撼动人类灵魂的东西，不在艺术馆，不在书店，而可能在美国宇航局、在汽车公司、在好莱坞、特别尤其是在互联网上？
文学的方式、方法、作用，在这个时代，都必须有所变化。
而“它基本上变成表达中产阶级在现代生活的压迫之下所产生的感情、情绪、心理。这种东西越到后来就越有局限性，越来越表现个人，表现内心，表达抽象的自由”，就是这个时代的真实写照。原子弹的产生，使战争的最后一点象征荣耀的光环也消失了。普通人无法把握更大的社会责任（无论在中国还是外国），而只能在自己的灵魂里自我审视。

不单单是艺术，你看我们现在的建筑。高层住宅，高密度，就是这种反映。一个一个小窗口，每个窗口内承载着一家几口人的灵魂。它不是农庄，甚至不是四合院，它不具备对自然的质问的功能，不要说天下事的雄心，一旦发生战争，断水断电断煤气，城市它就是一座坟墓，它其中的居住者，是一点办法也没有的，他也不可能产生这种绝望外的雄心。就是这样的无助感。我们的移动方式也是一样，走万里路，读万卷书，是什么样的豪情？可现在呢，到地球另一边，睡十几个小时就到了，中途还是给你提供一堆虚幻的电影看。

所以现代主义作品反映了就是这样的中产阶级的情绪。李陀先生在牛津版的《波动》序言中也说过，“小资精英占据了文化领域的各个层面”，这个小资，也就是中产阶级的某种概念。其实这也很正常，中国古代流传下来的文艺，都是士大夫阶层所垄断。

至于前卫艺术、后现代艺术与商业的结合，无论它是丑剧，闹剧——是我这样的一个写作者不能评判的事。因为这已经和艺术本身无关了。



二

我还是有这样的感觉，我和李陀之间（以下和以上，我都是谈“我”自己一个人的想法，我觉得我不能代表他人），还是有一道思想上的沟壑。这个沟壑是什么呢？我不是理论家，我只能如此假设：

李陀说的是：人活着是为什么？
我每天说的是：活好这一天，保持健康和生存，有余力尽量写好下一个作品。

这个假设想表达是：李陀是特别理想主义的，或者说他的观念体系的背后，不管怎么说，还隐藏着一种理想主义的东西。
而我更乐意把自己当做丛林里的一个生存主义者。先管好自己，先让自己不被生活湮没，先写好自己的这点小事、小内心。用名著武装自己，但绝不奢望创造名著。我从十几岁起，就充分做好了当一个三流作家的心理准备。在这个基础上，再尽量写好，去和最好的小说去飈，去尽人力。
这样的心理准备，不是一种知足或自我解嘲，而恰恰是从那时起我就明确的知道，今后我要写什么：我可能这辈子都只能写我自己的这点事。
三流，也争做最好的三流。这20年来，这个想法一致激励我。

李陀的道理肯定还是对的，对我也有方向性的指导。特别是其对文学艺术发展方向和这个时代关系的脉络，对我是个很好的补课。
只是，他关注的东西，我不关注了。比如，他说现代文学变化很快，“虽然天天生活在其中，这已经是一座完全陌生的城市（《波动》序）”，还有所谓“中国的大变革时代，飞速发展，艺术也变化多样”，等等。可这些事，我都不CARE。
我CARE的是：活着，体会感受。工作（创作）、工作再工作。

当你对一个城市感到陌生时，你对这个城市是有“预设”的。
我相信，有一天，我也会对新的文学感到陌生。我欣然处之。我不关心他们——如果到了20年后，这个世界还有文学的话。

以上这些胡说八道，无意冒犯，仅仅是作为一个当下还在写作的个体的真实想法。