文学迷宫（1）

爱在无言

我被一切人打败，所以，我很无语——

1、

小说从其他文体里脱离出来，成为一种独立，应当由向往贵族阶层的巴尔扎克和本身就是世袭贵族的托尔斯泰推向第一个高潮的，无论其《欧也妮.葛郎台》还是《复活》，都充满了批判与写实，其细节上体现为对人物外形的精致描写，对外部环境的细致刻划，以及对人物对话及动作的贴切表现，努力通过对人物性格的描绘与对情节精心安排，来叙述一段历史或者一个故事，这类技法经过福楼拜达到了巅峰，并且理论化地将小说和散文分剥开。

传统小说，将其情节视为其主要表达形式；如果一篇小说不具备情节，那是不能够想象的，而精心安排的情节，更视为区别于相对简单故事的艺术；在此情节之上，安排具有其独立性格的人物，在某个时间和某处地点进行铺陈述说，进行艺术化的表达；于是，小说的理论与艺术成为某种官僚式庞杂的理论，并且开始拒绝散文文体的渗透。但小说这种艺术文体能够真正将散文排斥在外，独立发展下去吗？

其实，给后世传统小说家们视为鼻祖与大师的巴尔扎克与托尔斯泰也没有意识到，在他们的作品里，本来就蕴藏着散文的元素，即便在给传统小说家们视为圭臬的《高老头》、《欧也妮.葛郎台》、《复活》、《巴黎圣母院》、《红与黑》、《包法利夫人》，以及延伸到中国文学经典里的《围城》等等一系列作品里，也不知不觉流露出散文元素：锯木厂里的于连，躺在床上听到窗外那脚步踩在薄冰上发出咯吱咯吱响声的聂赫留朵夫，以及对爱玛在修道院所受教育的过程，方鸿渐留学欧洲时取得克莱文大学文凭的经历，哪一段不是散文化的铺陈描写？

更进一步地说，生活里无处不存在着散文文体这种形式，我们平时的言谈，就是一种散文，也就是说，我们每天都在运用散文这种形式来相互交流，以至于后来的普鲁斯特独具慧眼地将散文化小说推向一个高潮。

历史总是出乎意料与充满滑稽的。普鲁斯特的存在，打破了传统小说的戒律，厚重的《追忆逝水年华》象座石碑，标志着散文化小说的一次胜利，《在斯万家那边》、《女囚》里的人物不再着重于外貌的描写，可阅读过，那里的人物照样栩栩如生地印入我们的脑际；于是，新的理论诞生，别雷、伍尔夫、乔伊斯走进我们的视线之内，意识流乃至过后的生活流汩汩流淌进我们的思维里，许多直观描绘以及避免作者说教和指引、让人物自由存在等等成为新的规律，原本的解放者又给小说这种文体套上新的枷锁。

意大利人卡尔维诺大概也是位玻利瓦尔般的解放者，包括阿兰.罗伯-葛利叶，以及玛格丽特.杜拉斯，萨缪尔.贝克特，马尔克斯这一批人，他们都是打破旧文体的创新者，心目中没有所有所谓的权威，只有属于自己的不朽。

戈多在等待什么，也许贝克特本人也不知道；他知道的只是试图试验性地使用新的创作形式来表现他自己所面对的社会面貌以及当时他置身其中的那个生活里的现实；那位法国少女和中国裔男子的作爱与情感，以及超越时间的追溯，这又是为了什么，玛格丽特.杜拉斯也说不清，大概当初她只想在自己的相册薄里注释上自己散文化的生命进程；而到了看不见的城市里，那位旅行者面对蒙古大汗的侃侃而谈，只是在说他的见闻吗，卡尔维诺难道想要表达的只有这个？还有一开端就引领我们进入嗅觉程序的霍乱时期爱情的马尔克斯，他所要述说的不会仅仅是跨越世纪的爱情吧。

这些将小说艺术散文化的解放者们不知不觉为自己的创作制定了理论，当然也将后人锁进一个思维的牢笼，如果说《在斯万家那边》里的‘我’是自由存在的，那又是谁在给我们述说的这个故事？如果没有进行直观的描写，贡布雷的那些美妙时光又是怎么样留在读者的大脑皮层中的？随便翻出一页，听听这一段：‘我们回家的路上，外祖母常常让我在广场滞留片刻，好看教堂的钟楼。塔楼上的窗户两个一组，分层排列，间距规整而独具一格，人的五官若具有这种比例才显得端庄而美丽。从楼上，每隔一阵飞出一群暮鸦雀无声它们呱呱地转圈翩跹，好似原先听凭它们仆腾腾栖落在古塔，忽然变得难以安身，仿佛隙缝间释放出某种动荡不停的因素，把它们从塔里轰出来’；也就是说，这位小说散文化的鼻祖根本就在说述的过程中，存在于侃侃而谈之中，人物的自由存在，非直观的描写，只是通过散文形式表达出来罢了；而这个人物的自由存在与非直观描写也只不过是相对于传统小说罢了。

而到了卡尔维诺那里，对白式的说教与哲理般的思辨更充斥进他的小说形式里，对月亮的叙述，对丢失了的城市的迷惘，不禁跃然纸上。只是尽管这些大师们做了诸如此类成功的试验，却几乎都是以第一第三人称在讲述，极少有人尝试用第二人称来铺陈一部小说；如果将方鸿渐这个名字用你来代替，如果把普鲁斯特的‘我’改变成你，那会是一种什么样的效果？既然文体是个存在的形式，就得有人进行尝试，譬如巴尔扎克和托尔斯泰对出自宫廷的浪漫主义小说的改造与颠覆，譬如乔伊斯和普鲁斯特对已经成为传统的现实主义小说的进化与反叛。

倡导意识流及后现代的大师们把批判精神与说教色彩从新小说里成功脱离开，以为这样，艺术就会纯洁无瑕，就会更艺术了，可是无论当初法国出版新小说的午夜出版社，还是当代更加形形色色的小说，包括勒•克莱齐奥，多丽丝•莱辛，还是奥尔罕•帕慕克，都摆脱不了政治的影响，也即摆脱不掉对现实的思考与对生活的思辨。试想一下，如果鲁迅根本对政治问题不感冒，那这位周氏公子会成为中国人推崇与敬仰的大文豪吗，更何况中国人，尤其文人们都有文以载道的观念与传统。

因此，从历史上看，文学的文体形式与内容，其实就是在不断螺旋式地上升，在不断否定中慢慢前进，小说的散文化进程更是如此，从乔叟的坎特伯雷，唐宋传奇，到那个挺着长矛横冲直撞的吉诃德先生，感慨世事的宝玉，到马贡多那个延续百年的家族，以及法国少女在越南殖民地的爱情，散文这种文体不断冲击着所谓的小说这一文体，并使之不断改造，使小说这门艺术的枝桠在不断地成长与更新，成为一汩洪流与越来越潜入灵魂的风景。

2、

宋代大儒周敦颐在《通书·文辞》里说，“文所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎”，这一句话就把中国古代文人的责任描述与承担起来。其实，与其说周敦颐的说辞是一种描述与承担，不如说是一种总结，因为这种文人身上的责任并不是天然的，而是漫长历史进程中所总结出来的。

溺水而亡的屈原大约是有文字以来第一位因其抱负死去的文人，他的离骚、九歌在中国人心目中有着神圣的地位，和之前孔丘编撰的《诗经》同为两座不分伯仲的高峰。

其实，某种意义上来说，所谓的文人，在他们真实的写作生态中，不过是种自娱自乐，譬如陶潜，譬如那些绮丽文风的魏晋狂士。有责任的文字，本来属于史家的工作，譬如春秋时的董狐，战国时的吕不伟，以及后世的太史公。至于文人的社会责任，那都是文人经历过世态，悲天怜人而产生的一种情怀，并且一代一代地传承下来，成为骨髓深处的精神，也致使文人们注定不会成为轻松的种族。

不过，仔细研读这种责任，其实责任也是所谓儒家慢慢踏入庙堂之上的堂而皇之的借口；没有这种责任，那些苦读寒窗的学子们又哪能够治国平天下？所以说，当时所谓的责任其实也是抱负、政治与仕途，也就是升官发财之道，光宗耀族之路。

实际上，文人书写诗画，主要还是陶冶情操，自娱自乐；这一点倒和现代网络诸多写手们颇为相似，只是网络写手和传统中国文人的区别在于：传统文人以情趣相聚，用诗文交流，这就是所谓的文为知己者作，而不存在什么功利色彩；至于诗仙太白，则是个例外，为了仕途四处献诗，最终被贬，抑郁地落水而亡；太白的死亡形式倒和那位装着楚国兴废的屈原差不多。网络写手们则是为了取悦广大读者竭尽全力，读者需要什么，写手们就写什么，甚至情色凶杀，窥视隐私，晾晒内裤，伪造历史，故作噱头，颠倒价值观；那么究竟是什么原因促使写手们做出这样的选择？--一句话，不外乎为了点击率，为了能够让更多的人知道；再换句话说，就是为了超男超女般爆炒出名；为此，哪怕眼珠子熬成可怕的红丝也无所谓。

网络诞生的那一天，并没有人意识到它会对全体人类产生什么影响。但网络盛行之际，商业社会崛起，物质浪潮铺天盖地地袭来，人们也越来越浮躁，越来越功利，没有人在为精美的文体与自我的灵魂创作，因为那样显得很傻。无论一幅画，抑或一部小说、一首诗，都要用点击率与能拍卖多少金钱来衡量；或者能不能被冠以某某排行榜前三甲为荣，却不管这前三甲里有多少水分，能不能用金钱买到。冠以排行榜前三甲以及点击率的多寡，其实核心内容只有一个，为了商业运作，为了娱乐至上；在商业的前提下，真正的艺术很少被挖掘，即便被挖掘出来的，也是古董，久已被大众认同的所谓名著；可是商业的运作，就象澎湃的大海，通常会把精心营造的艺术吞噬，淹没，沉沦到黑暗的海底；商业运作，只能把那些浮躁的泡沫拍打到喧嚣的海面上，喧哗之后，另一些泡沫涌起，覆盖住原先的泡沫；而那些珍珠，将永远被埋葬，成为蚌的心结。

当然，在这商业大潮中，也不乏灵魂的坚持者，他们或者给主流与主旋律的某协会拒绝，或者游离于喧嚣的商业化之外，惨淡经营着梦想，特立独行；当他们的行文只是消遣、只是取悦于自我的灵魂时，这种网文仿佛一种游戏，一种注重与自我对话的游戏，轻轻地走来，又走去；当他们的行文愤青般激怒，这种网文仿佛一把刀，尖利地刺向某些已成习惯的恶俗，恨不能象那位自溺者一样警醒大众，以期救赎自我和别人。这也许就是历史轮回吧，文，其实就是为知己者而作，就是灵魂的自我倾诉，不管这种倾诉的源头是自我救赎还是别的什么原因，这种将会成为真正与艰难的大道，更是真正的文化与文明的大道；因为摒弃开政治因素，游戏之余，以及个人功利，文人的责任还是要文以载道，不仅要书写美景良辰，还要直言斑驳的现实。

游戏只是逃避，载道才是继续与传承。而浮躁、功利，这堆围簇着我们的灵魂垃圾，但愿很快会成为历史，消褪于记忆深处。

3、

后现代主义横行的社会，实际上就是支离破碎的生活片段与碎片；做为语言文体形式之一的文学作品，正逐渐蜕化为两种截然不同的DNA：网络上的自言自语，以及娱乐化与商业化之下的华美商品；除此之外，文学作品似乎再无路可走。

当人类的生活，只剩下生存时，所谓的杯具就产生了；虽然放在镜子面前的，是杯具还是洗具，全由给物质包裹的主人说的算；可这种说的算，是在拥有物质的基础上；没有了诸多的物质与商业化的侵略，那些廉价的塑料制品或者畅销的陶瓷制品就不会存在。实际上，可以换种方式来表述这个问题：物质统治了一切，商业使每个词汇快速流通，否则做为个体的人，连生存都会成为疑问。

也正是在这样的生存环境下，生活成为粉碎的碎片，记忆成为时间流淌过的无序，进化到现代社会的文体也成为了这些碎片的组合，故事也相应成为一连串笑过之后令我们深思的冷油墨，因为我们不过在物质的挤压下生存，就象那只蜗牛，背负着沉重向生命尽头缓慢前进，原本直立的思想也蜕化为四足爬行；而所谓的整体性，叙事的连续性，也一点点地被打破，就象鸡蛋壳，想让它成为一道佳肴就要将壳敲碎，使得蛋黄与蛋清流淌出来。

思绪的意识逐渐涌动，其实绝大多数人能够回忆起来的，也不是一个连贯，时间的本身虽然依旧继续流淌，可记忆即使形成文字的同时，已经碎裂得不成样子，我们只能不断探索，不断将那些破碎的整理；此刻，其实最妥善的行为应该是保持这些原生态的碎片，而不是东凑西拼地凭着某些主观绘出所谓美好与完整的蓝图。这个社会早就没有什么完整的事件，快节奏与商业化撕裂了所谓的完整，一件事情总是还没有结局，另一件事情就冒出了倪端，与其对应的叙述形式也就随之成为破碎，没有头绪地出现，这也是通过观察映入大脑皮层的真实原生态。

生活中，没有也不存在全知全能的神，一件事情从开始到结束也不可能一直都透彻下去。历史总有说不清的谜团纠结着我们的视线，而每个当事者也只能说情自己所经历的那一部分；即便如此，随着时间的推移，当事者的记忆模糊，某些外来的说辞也会影响到他的判断与记忆。最佳保护历史的方式，其实就是保留最原始的原生态，让那些支离破碎的片段与碎片继续存在下去；于是，我们所认知的语言文体形式之一的文学作品，也随之呈现出支离破碎的状态。

如果一件文学作品仅仅使读者娱乐进行中，仅仅为了迎合读者的口味而定制，那这件作品大概只能归于短命；而这种作品通常总是完整与完美的，生活似乎成为没有定式的定式，如果还原事实，那一切都只是片断，没有什么所谓的连续性。如果一桩文学作品真的要完全瓜社会现实，也只能从这些碎片中寻找；没有什么是连续的，时间、地点、人物，以及其他。当这一切都需要用文字去反应时，一切都成为了支离破碎，人物不断地变幻，时间不停地流淌，甚至事件也在缓慢地进行质变。

安德列.别雷描述的只是脑海里的印象，德.巴尔扎克叙述的只是一个观察，罗琳讲述的只是一个想象；至于真实，那只能隐藏在一系列文学与影音的背后，白金汉宫、克林姆林、白宫以及中南海都笼罩在国家机密法的保护中，即使N年后，这种保密法失去效力，大众也无从得知事件的真相。历史的真相，总是扑朔迷离，何况不被大众观注的小人物的真实生存。于是，这一切，都迫使我们去把我们所认知的片断进行处理，留给大众巨大的想象。

文学与文字，其实就是纳博科夫式的迷宫，书写者的本义就隐藏在其中，譬如庞杂的佛家经典、古兰经经及基督教义，尤其文字进化到机械神经更为发达的网络时代。

表面的思想渐渐趋于统一，存在于城市里的大众的行为也渐渐趋于同化，这其实纯粹属于整整一代人的悲剧，没有任何人算做特立独行的，也没有哪位拥有狐立的思想，人们成为平面与立体媒介的传声筒，就象现行的填鸭式普及教育，或者袁隆平大规模的水稻种植技术，物种逐渐单一，原生态成为历史，不同的声音将被无情呛杀，政治成为独角戏，那大众就会成为可怜的木偶，成为统一体裁下统一形式中的统一形象。于是，马尔库塞的单面人成为现实，人类历史成为悲剧。到了此该，有思想的人只能保持缄默，从而保存住自己的生命；可是从此萨特，甚至马克思就都成为了垃圾，或者顶多成为标本，从而抹杀掉一切文字与思想存在的意义。

于是，在这种状态下，文学作品的原生态更显得可贵，利用文体形式来表现人类思想就成为一种隐蔽，博尔赫斯般的迷宫就承载着思想应运而生，支离破碎的片断、支离破碎的时间，以及支离破碎的记忆，都成为表达思想的载体，都成为一种表达思想的形式，也成为对抗商业化与娱乐化渗淡经营的武器。

4、

从某种角度看，写作其实就是一种生活经验的翻版，以及对记忆的解剖；于是，时间作为物质存在的一个坐标就会随着主观的意象而发生微妙变化，某一刻会跟随着书写者，或者讲述者的三维空间的变化而变化。

时间首先被人为了划分为二十四个时区；如果没有钟表机械的体现，我们又怎么能够认识到时间的存在？试想，假如一个人关在黑屋子里，没有任何计算时间的工具，他也许会失去时间的概念。而诉诸文字的小说艺术，其实就是作者对时间的再创造，也即胡塞尔所说的‘内在的时间意识’。某种条件下，也就是说我们无论用何种叙述形式，文字下的时间都呈现出其片断性与间隔性的特质，虽然真实的时间一直在流动。

于是，矛盾就此产生——文字，或者故事既然是一种对记忆的解剖与对生活经验的翻版，那么这就存在一个重组的问题；没有这个重组过程，就谈不上艺术加工与创造，而只是呆板的流水帐；而这样的叙述，必然要打破时间固有的障碍，使之破碎，甚至颠覆。这样一来，文字叙述的本身就发生了明显的随意和不确定，而且还有可能循环往复，甚至显得臃肿；这也是卡夫卡城堡式故事的拖曳甬长与托马斯．品钦叙述时空不断跨越的原因。

阿兰.罗伯-葛利叶说：‘世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，仅此而已’。之所以存在，就是因为时间的存在；当然，时间不仅仅存在于现在，而且还存在于过去与将来，存在于记忆之中。不过，既然是回忆，那时间的错觉就会由此产生，此时与彼时纠结在一起，叙述的角度在事实上变得倾斜，甚至错乱；并且事实上，无论一个人真实的回忆，还是这个日趋物质化的社会，都已经越来越无序，就象那个著名的布郎运动，每个人，每一寸时间都成为无序运动的粒子。

任何人，俨然都已经无法描述全体社会。这个网络扩张的世界虽然被称为地球村落，似乎电波光速传递之下，人与人之间的距离越来越短，可真实情况并非如此，我们知道索马里海盗，却不知道生活下贫困中的索马里平民；我们知道本．拉登，却不知道虔诚的伊斯兰信徒；我们知道今天，却不知道历史和未来。一切都在变化，也都在相互影响，唯有时间一直都在三维空间的河床上以它固有的态度流淌，流淌在我们无法预知的色彩里，将整个宇宙支撑在移动的四维坐标上。

只是时间似乎在周而复始地重复，就象在脑里的记忆芯片，一刹那，再一刹那，回忆似乎定格在某一点，四维空间咬合在一起；但下一个刹那，是继续在下一个点上，还是跳跃到了无限，谁也不知道。仓颉造字时，在坚硬的竹简或者兽骨上用力刻下的，只是他视线所及的范围吗？答案是否定的——当然还有他听到的，直接与辗转，甚至相隔万里和遥迢，事实与想象并存在他的凿刻下，保存于日落日升的晷针阴影里。

当然，记忆里有重复，也有遗忘，更有交替的丛生纠结，甚至是错乱。这和现代社会颇为相象，一切都在混乱，一切又似乎有着秩序，行走在街上，不再是恬静。于是，记忆中的时间体现，和人为划分的机械时间体现就成为迥然不同的两种记录方式：机械时间体现不周而复始的重复；而记忆中的时间，跳跃、往复，甚至重合，和真实的人生，及现代社会相互呼应，相互映照，就象一座城池的两扇城门，彼此契合着。

由于，记录和表达记忆与时间的文字不断延展，变异，给文字的匠人不断敲打，锤炼，成为各式各样的装饰。可以说，金银珠宝首饰将时尚男女装饰；而文字，或者形成段落的文字作品将追逐灵魂的人类精神装饰：两者即相同，又不同——前者装饰外表，体现高贵与外在的品味；后者装饰内在，体现精神与内在的气质。不过，时间在文字的诱惑下，不断地进行着有规律的巴洛克式的变化，扭曲，融合，甚至抛物线般地抛出，又重合，水一样地潺潺流动，水一样猗丽着碎片般的人生；这大概就是文字与文学的魅力和实践。

5、

那位俄罗斯人说过，真正的文学只能由疯子、隐士、异教徒、幻想家、反叛者、怀疑论者创造，而不是由那些精明能干、忠诚的官员创造；换句话说，真正的文学其实就是一种反应现实的人学；文学的基础，就在于人学。正因为如此，文学向来不能由政治来划分其疆土；政治死亡了，文学依旧存在；政权归于湮灭，文字依旧继续。不过，尽管在网络盛行的时代，某些迎合政治的文字或者艺术依旧自然而然地上升为广受媒体观注的主流；而一些纯粹属于个人爱好的文字则成为非流流；于是，文学由此被人为地划分为两种形式，业余与专业就成为两种不同的荣耀，受到不同程度的关注。

那些主流的既然主流了，就会受到某种程度上的追捧，哪怕其再没有什么艺术价值，或者其艺术价值极其低廉，因为那毕竟算做主旋律，应该也应当受到重视与追捧；当然，在这主流之中还不乏某些官员的大作；官员的作品，不需要什么真正的点击，那些官员的下属们就会顺其势将其置于主流的范围内，置顶，高亮，沙发板凳地喧哗和唱，甚至于被某些自称是专家的专家们内定为某大奖得主，成为虚假繁荣的主流，构成精英们的共享。

而那些靠不上政治舞台又想一夜成名的非主流人物们，只好窜上网络，制造商业化运作的商标与标签，敲打文字，述说成为网文，依靠种种手段抬高点击率，使自己生活在非主流潮流的虚幻里自我陶醉，并且从此自订成身价，俨然和那些主流们对抗。只是这些非主流们，同样的孱弱，只好自娱自乐，自我陶醉，陷落于文本形式的研究中，徒有一个并不牢固的壳，给时光的劲流冲刷，就会支离破碎，进尔转眼消逝，成为抓扼不住的虚无。

于是，在这两股表面上泾渭分明，实际殊途同归的潮流影响下，似乎人人都浮燥了起来，人人都想站立到聚光灯下，秀一下自己的才华。

谁是真正有才华的？——即使曹雪芹也没有什么才华；他有的只是敢于直抒心扉，把那个曾经的经历和他的见闻艺术地处理了，书写成一纸荒唐言。所幸在他那个时代，还没盛行文字狱，也不会有网监式的秘密警察将他的文字封杀，这也许就是康乾之所以能成盛世的原因，虽然在这两代帝国间，还有个传闻擅长利用血滴子的雍正，但至少他们谁都没把那个一把辛酸泪的石头记封杀，反而任其在民间以当时的非主流形式大量刊行，甚至那些王爷们也毫无忌讳地将之收藏；久而久之，石头记就成为世人耳熟能详的名著，屹立在时间河流之上；倒是那些歌功颂德的主流奏文和建功立万的八股湮没于尘土中，甚至连当时赫赫有名的高雅诗词大家们也鲜为人知，也许只能由那些专职的学究们从发着霉味的旧纸堆里翻出来。

某些话题与领域成为禁忌，没有谁敢直抒现实；非主流的年少不更事的孩子们没有经历，只有商业化笼罩的游戏梦幻，所以他们只能写网游，只能写梦想里的夏勃多里昂式的浪漫爱情；而有所经历的，只能做做愤青，在不被承认的网络上了下被自动检索后屏蔽掉敏感字眼的牢骚；屏蔽掉敏感字上的牢骚当然失去了绝大部分的杀伤力，揭示不了什么。不过，我们周围，生存的现实依旧存在，没有谁能够逃避。

至于主流文学家们，除掉那些歌功颂德者不断进化的献媚之辞，就是躲到象牙塔里风花雪月的纯文学家们，他们共同的功绩依旧只是不断地评价，不断地维护社会稳定，不断地制造大量垃圾；或者他们也顺应潮流地融入社会，成为娱乐化的一份子，每出一部文学，都要进行商业化运营，都在正版的保护下获利与赢利，并且可以忙碌地角逐与参予那些虚幻光环下的各类大奖，从而自诩为文字与文学的正统传承者，进尔对其他一切的非主流以及非主流中的非主流进行批判与评价，似乎他们就是主宰一切的裁判者，而非永恒的时光。

于是，真实与真正的传统在逐渐失落，逐渐被篡夺，成为利益的纠葛，成为商业与政治的影子，在商业与政治间维持着某种微妙的平衡，只残存下一张徒有虚表的皮，一经时光之火的锤炼，就会分离崩溃，化为乌有。而敢于直抒真实者，要么被丢弃到某个陈旧的角落，任其自生自灭，要么加以大棒封杀，从此湮没。长久下来，文学与文字不仅丧失掉创造的机会，也失去了原本传承下的真正自我，这就是为什么我们这个时代经历如此一个漫长时期，却诞生不出一个伟大的大家的缘故，因为这本来就是一个众多庸才扼杀孤独的才华横溢的才子的时代，我们奢望与渴望大师的同时，只能面对创造与传承逐渐流失的悲哀，从而也只能奢望与渴望下去。而在这奢望与渴望的殷殷眼神下，大师实际已死，死于尚未诞生的胎腹之中；而庸才们拍手相庆，心照不宣地相视而笑，为他们能继续掌握这个纵横的社会而庆幸。在这种情况下，文字与文学依旧被创造与被传承下去，似乎直到永远。

6、

叙述者退身局外，竭力做一个观察者，似乎成为新小说的一个主流以及主要阐述的精神与宗旨；然而在哲学上深受弗洛伊德心理分析、柏格森生命力学说和直觉主义以及胡塞尔的现象学的影响的阿兰.罗伯-葛利叶所创造的也不过是解构之下的一个谎言，譬如《橡皮》，那里固然拥有摄像机一样忠实的语言，也有作者身不由已置身其中的意识，否则咖啡店老板也不会有那么多想法，更不会面对水银镜产生幻觉，更不会出现‘这个人叫格利纳蒂，我们刚才看见走吉聪明咖啡馆里去找那个已经外出的瓦拉斯的就是他。前一天使丹尼尔.杜邦受了轻伤的那个笨手笨脚的凶手也是他’这样急不可耐地揭示谜底的提示。从小说里比比皆是的类似句子，我们可以看出，阿兰.罗伯-葛利叶时时在左右着故事的情节，参予与影响着故事的发展。

的确，现在谁都不能否认新小说对于小说创造的贡献，这些勇敢的开拓者们从情节、人物、主题和时间顺序等诸多方向进行了一次创新与改革，但他们的基础依旧巩固在传统之上，他们批评传统小说诱导读者进入作者事先安排好的虚构境界的同时，自己也在营造另一重虚构境界，只是在语言技法上更趋向于物化描写，以达到最大的象征化，譬如《窥视者》中那个反复出现的无限符号。

几乎与法国新小说同期萌生的黑色幽默，尤其是其代表人物冯内库特面对被物质堙没的现代文明，面对着文化危机，却时时让读者强烈地感觉到作者的存在，使文本成为他“写作”或曰“编织”的产物，‘在我正要写下一句的这一片刻，我才突然意识到……’这样的插句在冯内库特的小说里遍地开花；这种叙述方法，和同是从二战阴霾里走出来的阿兰.罗伯-葛利叶的叙述方法俨然有着很大的差异，不过两者同是对传统的反叛。

无论新小说，还是黑色幽默，其实对传统小说所创立出的结构并没有多少颠覆，时间、地点和人物的三要素还继续存在，只是新小说更加微观，注重于身边与局部，注重于更趋同于复制现实，照相般叙述周围的情景，哪怕到了结尾故事依旧在继续，哪怕一切的轮廓都只是个模糊，哪怕情节里的人物没有名字，只是故事中的一个道具；而黑色幽默的作家们则把嘲笑诉诸于字里行间，把对这个物欲横流的社会的批判糅合进情节里，战争不再那样严肃，正义只不过是政治家与道德家们的宣传，而普通人能够活着，才是最真实的，从而放弃了对终极意义的追求，不在任何一种理想、目标、纲领之下进行创作，不谋求表达明确的信仰和意义。

小说发展到现在，尤其在网络横行的社会里，其实更多的已经是娱乐与游戏，思考与责任日趋淡漠，个性化也成为屈指可数的沙漠绿洲。大家都在逃避——逃避的两个出路，一个就是所谓的娱乐化，摒弃了传统，专注于所谓写手们的功利创作，为了读者而创作；当然，也可以说是为了赢利而创作，也即读者喜欢什么，就拿出什么来迎合；另一个就是所谓的追逐技巧，渲染意境、寻求认同，把那一段、每一个句子都精湛化，甚至禁止作者参予进去，禁止作者借用故事的外壳，虚拟的人物阐述自己的观点，只做客观冷静的描述（我私下认为，某些倡导促使读读者参予进去的小说，其实是个伪命题，那就是摒弃了读者的主动性，迫使读者去循着写手的思维进行再创作；但这一想法还不成熟）。如果说前者是游戏，那后者就是将头埋进沙堆垃圾篓里的驼鸟。

作为农艺师与电影业界精英的阿兰.罗伯-葛利叶，因为小说语言不足以全面表现现实才转身投向电影，其所有的文字才会进一步随着他摄像镜头般的瞳孔日趋物质化，才醉心于桃色与黑色剧里，以期将现实一层层地剥离。当然，进行视觉化与物质化创作的后面，需要一个支撑，那就是出版商。发掘新小说这个群体的子夜出版社，并不是没有政治倾向，兰东在阿尔及利亚问题上的立场，促使子夜出版社于1962年出版的十一种书籍遭到政府查封就是个事实，而且新小说派的作家们大都《121声明》上签了名，成为政治上某种倾向的支持者，成为反对政府某种政策的呐喊者。这种呐喊，和传统小说家们颇为相似，雨果为革命呐喊，巴尔扎克为保守呐喊，阿兰.罗伯-葛利叶为自己的出生地阿尔及利亚呐喊；酷似与政治无关，却叙述一个政治谋杀案的《橡皮》于1953年出版成书就更令人深思。

而能够用作品发出自己声音的冯内库特更是把自己的思想渗透进每一行文字里，《五号屠场》如此，《时震》如此，《没有国家的人》更指向美国国家的政策错误上，以及种族歧视倾向下9-11事件的反思。

纵观上述这些作家们的作品，如果说我们能够思考什么，得到什么启示，那就是我们应该想一想，写作是为了什么，我们又在为谁而写作，又要怎么写作？——我个人认为，写作不是仅仅写一些文字或者一本书，重要的是在写作过程，作者本身的思考与认识，并且把这些思考与认识通过文字传递出来；相反，当所有的文字都成为炫耀与名利时，那所有的文字就都成为垃圾。

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好长，，看着有点压力，改天放松后再读。
先赞一下这份认真和用功！