本帖最后由 柏仙妮 于 2013-5-25 08:48 编辑
（节选）
不管你相信什么，你都会死掉；但是，假如你什么都不相信的话，那么对活人来说，你已经死了。
1963年圣诞节。假如那类无休无止地沉溺于幻想之中的（悲剧性的）人一旦不复存在的话，“艺术的可能”又会是什么？悲剧主人公即是自我的创造者，也是毁灭者。但是今天，人们已然只会屈从。
具有功能性的人。功能性的人生活在一个犹如密封良好的蒸馏器般“现代生活模式与机制”之中。值得注意的是：功能性的人是被与世隔绝了的人，但是并未成为时代的英雄。他，这个被与世隔绝的人，是一个具有功能性的人，即使放弃了选择的实质，但仍是个被选择了的人。这指的是什么，指的是现实与存在。反正功能性的人毫无用途：功能性的人的现实是象征性的现实，是替代了生活的生活，是以功能性替代了他自己的存在。尽管功能性人的生活总是充斥着悲剧性的罪过与失误，但是却缺少所该具有的悲剧性结局；或者说，悲剧性的结局缺少悲剧性的前提，这些强加于人的悲剧性结局，并非取决于人的个性与行为的自身规律，而取决于根据社会体系的需要所进行的权衡，这种权衡对于个体来说总是很荒缪的。一个人的生命，只是一种类似于生活的象征符号，事先已经被人圈定了范围，被人指定了位置，只需要他来填充。这样一来，没有谁能生活在自己的现实里，他们只是行使自已的功能；其生命的存在性生存，对于一个没有自身命运的人来说，只能意味着一个施于自身的工作对象。功能性人的地平线即不是“繁星满天的夜空”，也不是“隐匿于人体之内的道德规范”，而是自身世界的僵域，一个已经提到过的象征性的事实。
所有这些，在艺术上都表现为一些技巧问题。不，他们缺乏真实，功能性的生活不能成为艺术的素材。在他们的命运里没有一丝光焰的闪烁，仿佛这些命运并不具有任何“隐蕴着悲剧可能”的意义。
“人文危机”是设在“艺术家”脚下的人文陷阱——这究竟意味着什么？是与道德的共生——“道德化”？还是站在“好与坏的分水岭”？假如社会在集体里排除掉所有道德焦虑的话是，那么，就只剩下了严峻的生存。这是一道指令：你可以着手解决生活的所有问题。但是惟有生活本身你不能作为问题去解决。可以这么讲，生活是一道指令。在监察之下，争议是被严格禁止的。自杀，实际是一种逃循。现在，在这种环境下，只想看到“生活中的许多问题”，而不想看到“生活基本问题”艺术（文学）本身也不是真实的，取而代之的是功能性，实用性，象征性的艺术。在这里，天赋到底意味着什么？更多的只是意味着不利与负荷。“方法”从未象今天这样成为令人压抑的要求。
1964年。“艺术家恰好处于‘必须开始创作’的精神状态，就像罪犯马上要去犯罪一样，这是问题的一个方面；”德加说：“而另一方面则是，目前，政府对待那些较为出色的艺术家，就像对待罪犯一样。”
（柏仙妮于2013年1月6号8点50分录入）
（节选）
1964年。“艺术家恰好处于‘必须开始创作’的精神状态，就像罪犯马上要去犯罪一样，这是问题的一个方面；”德加说：“而另一方面则是，目前，政府对待那些较为出色的艺术家们，就像对待罪犯一样。”
C．P．斯诺著名的学术论文《关于两种文化》。无论怎么讲，艺术不等于科学，而科学也不是艺术，而且在当今，两者已然归属于不同的领域——不管我们如何称谓，它们所归属的两种范畴是互相截然对立的。
假如，艺术试图在二十世纪后半叶将生活表现为“和谐统一”、“可以操纵”、“可以套上纯粹的、科学的、人文主义的牛轭”的话，那么（让我们用美化了的修辞来讲），拙劣的艺术也便由此产生。温和的时代消然已逝。生活文化变得不再真挚，而总是带着好斗、暴怒的特征出现。生活在各种环境之下——这个问题，可能确实是一个问题。
在艺术欣赏之中隐藏着不道德。观众并非与作品同悲同泣，而是予以品玩。
没有任何的艺术门类可以将生活再现为一种具有逻辑关系的体系。另一方面，所有的艺术品（艺术创作）都是逻辑关系的体系。 闷热的夏日上午。教堂里。冰凉的玛丽亚像，蜡做的圣婴，几位祷告者。垂手肃立，俯身跪拜，躬身施礼，彼此的偷窥，虚荣的虔诚。我们是否能够接受这个世界的不可理喻性？是否能够毫不怀疑地、甚至从中汲取力量地接受这个“将我们一次性生命彻底毁灭的念头？”然后自由就是从这里诞生。从某种意义上讲，这也是一种虔诚。
7月。我在德国逗留了两周。我去了布亨瓦尔德和泽伊茨，去了那里的工厂。我辨认出那条用沙子铺成的土地。路上，有一位身穿工人制服的年轻人骑着自行车走过，他仔细打量着我。看起来，我像一个陌生人。（这条路）与我记忆中的那条路相对要窄一些。工厂向我致意：高大的冷冻塔发出咳嗽样的声响；虽然这种声音我已经久违了，但还是马上听了出来，而且唤起了某种的回忆！我觉得（甚至几乎相信），我找到了泽伊茨集中营的遗址。遗址上兴建了一座国营农场和一个很大的牛栏。我并未感到“旧地重游”的重大瞬间。时间，这已然久远的时间，正像普鲁斯特而言：“事实上，我所熟悉的东西，已经不复存在了。”他还说：“很遗憾，这些房子、林荫道和街巷，就跟这段岁月一样地倏然而逝。”
教条的悲观主义，是悲观主义的变种。大多是一些迷途了的小市民。教条的悲观主义，通常导致要对教条的世界进行修正。教条的悲观主义与艺术相仿：总是一些道德的说教。说教的话题总是令人郁闷寡欢（对一种令人难以容忍的社会之不公、或对一段漫长的垂死所做的令人不快的、毫无起伏的、臆断而低劣的描写，比如西蒙娜.德.波伏瓦的《缓慢的死亡》）。道德化了的艺术家最多只能成为一桩个人事件和一个徒劳的反叛者。
浪漫的悲观主义。在拒绝世界的同时，又附在我们耳畔悄声地倾诉它们的秘密。就像一个偶尔为之的骗子，骗取了我们吝啬隐藏着的同情心。根据其潜在的倾向来看，这种悲观主义归根结底是怨艾、屈降与求饶，是以最坏的形式裹藏着、对“清醒理智”的召唤。这桩对一个胜利世界的起诉，总能找到旁听的人。其结果是：情绪被阴云笼罩，刽子手饶恕牺牲者。需要注意的是，对一个封闭性形式的企望，就像将物品塞到一块玻璃板后，虽然可以被清楚地看到，却难以企及。
我对道德主义的最终看法是，他们总是固守在封闭的领域里。他们受人摆布地充当着角色，但却自以为是他们自己在扮演。道德主义者知所以不能成为艺术家，是因为他们不能创造世界，他们只是悬浮于世界之上进行判决，只是如此这般地从事着毫无意义的工作。他们证实着自己，先是补偿性地、而后出于复仇地始终为那些道德的说教者指出其牺牲者——指出那些显然是在现实生活中对他们进行嘲笑的人们。道德，虽然在现实之中是这样的不可或缺，但是与此同时，对于个人的人品而言，它又是一种最容易被舍弃的元素；迄今为止，我还从没遇到过一位未能感到自身道德上的正直、乃至自身优越性的道德主义者呢。这并不是道德：而是在意识和生活意志的影像里，在奇特有趣的极权统治的境况下与之角逐把玩的游戏。
极权主义与戏剧：这是一种隐伏已久了的制约关系。剧院是娱乐性场所。观众群体的贬损。被与世隔绝了的艺术感受，变成了观众群体的愉悦与美妙：他们感受到的并不是诗意的内涵，而是紧扣他们心弦的阴谋与伎俩，是将受害者在糖浆中溺死的、毛茸茸的手。恐怖从喜剧的智慧中诞生。
不良的事物也有其自身的道德规范。道德是一道可以透射所有材料的奇异之光；假若没有这道光的话，一切都会变得可疑莫测和无法把握。它的出现，能够平息所有的冲突。显然，它与死亡有着密切、沉重的关系。
在人的生命里，最终会有一个瞬间降临——就在这一刻，我们突然意识到了自己，突然释放出自己的能量；从这一刻起，我们可以依靠自己，而且就在这一刻诞生。每个人的体内都拥有天才的幼芽，但是并非每个人都能使生活成为自己的生活。真正的天才是存在的天才。我斗胆地说：几乎所有并非直接产生于我们自身的知识都是徒劳无用的。
“他是一个孤独的灵魂，执着追寻着人们前所未闻的真理。他久久地求索，即使某种神秘的方式也不能遏止他。他并不为人知晓，而是恪守于理智：你就要这样继续载负人类的遗产。”莎士比亚语。
布克哈德在谈论乔托时说，他“洞察所有事实的最重要的一面。”
假如一个人不面对现实，而总是一味地谋求与事实的和谐，那就是因循守旧。什么是现实呢？简而言之：我们自已。什么是事实呢？简而言之：无能为力。两者的关系，简而言之：道德的生活，命运。或者说：毫无联系，对事实的接受是我们所依照的偶然程序。因此，因循守旧本身也变成了事实与无能。失掉了它的自由，炸毁了它的中枢，而将事实散落在自身的空洞之中。这些生疏、远离的毒性碎片，永远也不能再拼凑成一条陌生的生命。人变成了与自身相矛盾的对象：变成了机器、精神病患者和魔鬼。人将要变成受害者和刽子手。
1965年2月。海明威说：“有时我很幸运，能够写得比我能写得更好。”
萨特说：“不存在个性，只有‘跌入陷阱的自由’，而出逃的方式则是人的价值。”典型的道德主义者。但是从小说写作技巧的角度来看，这是一句重要的评断。
总之，这是一个武断的、仅凭个人喜好而选择的因素：风格引起了人们对“由写作题目所支持的哲学需求”的注意。假如生活恰如风格所期望的那样，那么，隐含其中的判决也只能是拒绝。然而这种（指绝对专制的）行径与经过周密组织的无能相互匹配：两者合成一体，既令人厌恶，又成为梦境的基础。
5月1号。“一部关于sorttalangsag（命运的失落）的小说”——可能作为标题使用，至少作为副标题使用。 我将什么称之为命运呢？不管怎么说，命运都是“悲剧的可能性”。外部的意志是一种侮辱——某种特殊的极权将我们的命运逼迫到一个无助的境地，并使之受挫失落：假若取代了我们（相对而言）对自身自由的需求，而始终将这种“作为处罚强加于我们身上的意志”作为一种现实予以忍受，我便称之为“sorttalangsag（命运的失落）”。
从本质上来讲，意志总与我们自然的理解和我们的愿望处于矛盾之中，就这样，“sorttalangsag（命运的失落）”便以清晰的状态呈现在眼前。
自卫为两种方式，一种是变形为我们的意志（卡夫卡变成了多腿的甲壳虫），我们可以依照我们的愿望，可以尝试使我们的意志改变我们的命运；另一种方式是进行反叛，这样一来，我们就变成了自我意志的牺牲品。不过无论哪一种都不是真正的解决方式：因为在这两种情况下，我们都不得不将自己的意志当做现实而接受（我们必须像接受自然之物一般地接受一种完全来自外部的决断；另外还要知道，从理论上讲，人类的权力具有从属性，我们终归无权改变它），而这种意志的力量，这种无能的权势，同样在我们身上施展威风：为我们起了本不属于我们的名字，并使之物化，我们为了其他的什么而诞生。
这是我的“穆斯林”式的两难选择：怎么才能根据自己的意志操纵命运。然而，这种意志已无法延续：从历史上说它已失效，所有的人都加以否定。因此，除了肉体记忆之外，从中什么也未能留下。而且，呈现在眼前的是“较新的意志”的远景。
6月。纪德引入了“action gratuite（没有理由的行为）”一词。与之相反：我则发现了“没有理由的忍受”。
这部小说我写了四年——是否应该说“我是在自己身上劳作了四年”？我怎么看这件事？如果看到了，又该怎么说？ 一个人知所以写作，可能并非由于某种天赋的驱使，而是因为他不能接受语言和现成的概念。我起初认为，人——简单地说——只是很愚蠢，每个人都要比另一个“马上就能理解一切的人”更为愚蠢。一个人开始从事写作，就如同一位想要从重症中康复的病人，想要成为精神疾病的主人——至少在他还能够写作的时候。
人的盲目性总能使人的意识到到突如其来的震撼。当人们谈论着午餐和午后休闲的时候，却没有意识到，他们所靠的沙发床，竟是他们的棺材。
我永远充当不了另一个人的父亲。
在他的体内既没有反叛，也没有仇恨。这是一名受到医生悉心护理、顺从的士兵。在另一张床上，躺着一位怀着满腔憎恨的年轻人。经过一段长久的沉默，他几乎咬着牙对妻子说：“春天又要到了。”——无论对一个人，还是另外一个人来说，这种言行究竟会有什么用处？到底是什么驱策着人们？他们究意被什么盯梢？到底是什么使他们疯狂？徒劳无益的监视。
就在濒临死亡的这个阶段，他突然感到一阵烦躁。他闭上眼睛躺着，打着嗝儿。好像丧失了意识一般，但是，这只不过是一个把戏。就当我母亲将身体背向他、收拾桌上东西的瞬间，他半睁开眼，突然朝我母亲瞥了一眼。我从他的眼神里看到了某种从未见过的狡黠。他不能忍受自己的弟妹，可只好重又垂下眼帘，接受了她的存在。他快速地用手冲着我和母亲这边做着一种叫人沉默、让人安静的动作。这个动作一次又一次地重复着，他仿佛像要埋头于某种需要格外专注、严禁惹他心烦的工作之中。椅子的“吱呀”声和一切细碎的声响都使他感到异常的厌烦，这种痛苦似乎并非由于这些碎响本身造成的，而是因为打扰了他的工作。他将全部的注意力都集中在自己的呼吸、心跳和疼痛之上，并极力维系着它们的关系；显然，这种工作要求他保持孤寂。装香蕉的纸袋伴着揉搓的碎响被撕破了。他痛苦地偏过头，却又带着一种神秘的欣悦。所有的一切都证明他是对的。
（柏仙妮于2013年3月有19日14：23分手工录入） （节选）
1966年。作家不可能创造一个比上帝所创造的还要愚蠢的世界。 1、 比例：尺度与素材的问题。 卡夫卡和福克纳。（尤其在《生于八月》一书中），繁杂的生活素材过份丰富、过份琐碎地表明了生活的黑暗统治。不管怎么说，毕竟还是卡夫卡对生活知道得更多，而且更了解黑暗的秘密。那么，为什么他的作品更出色：是因为他的作品更开朗？还是因为他的作品更令人慰藉？——法学家使得雕像家缄口不语。 2、 个性的陷阱，心理学，个人偏好。“在我们中间，对于激情到底有多少程度的真实？在我们的体内，正确成分究竟能占有多少？”——《塞万的故事》。《默尔索的枪击》。 进一步看：在极权国家的刑讯室里，展示着独特的行为心理动机。然而这一切都徒劳无用，因为在这里，只有角色才是实质。换句话说：人就像那些能使死亡机器运转的轴承，无论是做刽子手，还是做受难者。都要好自顺从。无论怎样，他们都不是值得被关注的个别事件。在这里，假若有谁能被轮上说一个字，那才是个别的呢。即便这样，他们最多也只能哀掉逝去的时光。从这个角度看，并不存在多种多样的人性，不存在复杂多种的性格，尤其不存在独立的个性。因为，“雷同”恰恰是极权的实质。 3、 小说主人公：假若一个人不是别的，而是他所置身其中的处境，那又会怎样？——或许，除此之外还会有什么可以被拯救，一点点扭曲的东西，某种最后的滑稽与挫败；也许，这就是生存意愿的信号，而且总能唤起人们的共鸣。 接下来的问题是“功能性人的无法描述性”。不过，既然我们已经决定要描述。那么这个问题也只能成为：我们该从哪个视角去描述？ 假如我们看到了处境的悲剧性，那么毫无疑问，我们应该为某些并不存在的东西而悲恸，为展现在奥斯维辛前（并通过奥斯维辛）的、文明世界的虚假认知哀恸，为从来就不曾存在过的人文主义哀恸。这是不是一桩根本就不可思议、不合时宜的事情？这是不是一桩根本就绝不可能、并不危害的事情？或者说：这根本就是谎言？ 下一个重要的问题是：我们怎样才能通过极权的视角进行描述，而又不将极权主义的视角变成我们自己的视角呢。 如果从历史的视角看犹太人的话，他们并不是犹太人，而是人：所谓的“犹太人”，实际是一种在极权主义下的遭遇。 叔本华：“……并不是在世界历史存在着计划与统一……而是在个体生活中。”他又说：“……个体即现实。”他还强调：“无论是我们的行为，还是我们生命的过程，都不是我们自已的作品；不过，这也是事实，没有人在意，我们的生命和我们的存在。 对我来说，这个“任何一个人都能理解我的秘密工作以及与之相伴的生命体验”的念头竟是如此陌生，以至于我可以毫不紧张地跟任何人开自己的玩笑，而且自己用不着独有丝毫可笑。 我有没有以适当的方式对集中营的生活见证？这可不可能就是“自已独具的生命体验”和“自愿的自我囚禁”的更深层意义？我可不可能通过小说的完成而获得我与众不同的自我解放。 基尔凯格尔：“接受这种‘现状’，就意味着对习俗以及命运注定的偶然的接受。”——是不是这样？ 罗伯，格里耶：“既然没人对世界这个概念提出疑问，那么这个短篇小说也就算不上是什么问题。”（在上一个世纪里。）他随后又讲：“总之，没有什么会比精确更奇妙的了。”——他在讨论卡夫卡的小说《城堡》时说，（当然，精确也不过是虚构的，这是一个选择的问题）。 该隐与亚当。毫无疑问，该隐与主的对话最为精彩。先是几近挑拨性的警告，继而是上帝久久的沉默。随后，他将保佑的手臂朝杀人犯伸去。这是一种怎样的“灵魂上的自私自利”！就像一个大独裁者。 1968年7月28日。这些导言是何等有趣！我们可以在《关于审判力理的批判》冗长的导言读到（其目的为了庇护读者，以防受到康德的影响）：美学，对美学的感觉和唯美主义“从人类学上看，自然（！）不是与生俱来的属性。”的确：人类被掠走了一切，被掠走了他们永恒的、不可变更的、他们想其所想为其所为的法则，从而变成了驯服于极权主义的、丧失了自我本质的生灵，变成了功能性的人。 季伯特的著作《纽伦堡日记》，和我的写作有着十分特殊的联系。以凯特所说的那些话为例，他认为希特勒试图说明这是一种“无法回避的宿命”，然而这种宿命根本就不是那样，它本来可能以其他的形式发生，甚至根本就不应该发生。这就是命运失落的体验，只是发生在另一个领域里。在极权主义之下，一切都贴着“宿命”与“命运”的标签儿进行。这些命名并不能掩饰什么，什么都不能掩饰，它制造的毕竟是堆积成山尸体、毁灭与凌辱。 季伯特是这样描述奥斯维辛集中营指挥官鲁道夫.赫斯的：“他留给我的印象很一般，从情感角度上讲，他是一个正常人，但他实际是一个具有精神分裂式的冷漠、麻木和缺乏内心情感的人……”这个诊断非常正确，不仅对斯赫而言，而且适用于所有受到极权体制的毒菌感染的病人。也恰恰因此，我对季伯特后来所进行的“试图解析赫斯行为动机（父母、教养、婚姻、性生活等方面）的努力”毫无兴趣。尽管每个人都有自己的故事，但是这种特定的情感冷漠并非个人的产物：因为在赫斯的下级、上级、以及奥斯维辛集中营的囚犯身上所表现的症状与赫斯本人完全相同，而他们个人的行为动机却截然不同。 他们遭人贬低，因此也可以被称为：“被贬低的人们。” 用处理表层的方式潜入人物与概念的深层。只能公布可能公布的东西；要相信，那些仅仅根据“可能公布的东西”所创作的作品的完成（以及沉默）本身，将会讲诉更多的无法公布的东西，就像我想直接获取它们一样。一个被剔除掉个性的故事却如同具有个性一般地、严酷无情地缓慢展开。借用说教性的陈腐词汇，表述不可能表述的东西。用不着去想尼采（这个“第一个非道德论者”）：用不着去想他，你只需去想一个这样的世界——在这个世界里既没有信仰，也不存在否定；在“偶然形成”的一次性与“形成系统”的普通性矛盾中，行为——根据一种影响深刻的、痛楚的秘密——表现为其自身的独特性与单发性，而不需要任何必须依从的价值体系。——话说回来，从欧洲的（一种特定的道德文明与传统的所谓“创伤性的过渡”）生存形式与个性类型的角度来看，国家极权主义的经验因此变得比什么都重要；因为它不仅彻底推翻了个性的神话，还推播了个性的概念。 这是一种虚假的兴致，就好像人们要商洽一个既不体面、又不自然的事情，比如谈一个新生儿——从母体内，通过女性器官——降生于世。
（柏仙妮于2013年4月22日9：50分手工录入）
(节选）
随后，黑森伯格，知识，上帝，信仰——似乎并不是相互排斥的东西。造物的秘诀。人类的道德生活。莫非我们被赶出、被驱逐、被流放到了残缺不全、无能为力、现实存在以及个体生存之中？也许，个体生活就是人类的原罪？——黑森伯格再一次证实（我总是相信于此）：逻辑与思想，只能使用于自然界中的某种事物。当然，我不能苟同这个观点：“自然是可以认知的。”我认为，人类只能在自然界中辨别方向，而且也只能是在自然界中。因为，相互符合（尽管是有限的）恰是我们的生命秘诀；人类的天性；也许，即便人在最复杂的岔路口也能够辨别方向，但只有一桩事情不可能做到：人永远永远不能超越它，更谈不上认知。“自然的法则”，就是我们的法则、我们的逻辑和我们的机会，这一切能使我们更加明确地知道自已对自然的从属和归属，这些法则只是我们握在手中的、可以帮助我们在自然界中搜集信息的线索：同时，这一切只是强化了恰恰置于我们所掌握的法则之外的真理。这是独一无二、无法认知、难以表述的真理，是关于存在的真理。看吧，那里没有了因果关系（康德的三个“先验论”之一），法律马上就会在那里失效，并会出现诸多不确定的因素。这是我们意识到自已无知的意识。莫非我们还是能够借此制定法律？但是它们所能表现的，想必又是人类的可能性和人类的局限性之间的关系：我们知道，有些东西游离于我们的法律之外，另外，我们也只能通过自已的法律之之记录下来。与形而上学的检验相似，在检验这些素材时，恰好暴露了人类生存无能为力的制约。 假若不用你的生命支付的话，那你又想用什么呢？ 我用探究的目光无聊地四下环顾：到底有没有、到底剩下没有某种能让我施展自已的机会？ 有些人，假如你跟他们谈了话，你马上就会搓搓手，或者用最龌龊的脏话咒骂许久。 这是个什么样的念头？只有一条生命可以成为真正的征服者。 卡夫卡的旅途日记。卢伽诺——巴黎——艾兰巴赫：“9月4日。有关霍乱的消息：交通办事处，《CorrieradellaSera》报，《Norddeutscher Lloyd》报，《Berliner Tage Blatt》报。”等等。随后写道（第384页）：“Reise,nach mailand……von mailand nach Pairs aus Angst vor der Cholera……(米兰之旅……怀着对霍乱的恐惧，从米兰到巴黎。)等等。 日期：1911年，《魂断威尼斯》的创作之年。霍乱，即出现在小说里，也出现在卡夫卡的旅行日记里。卡夫卡与托巴斯.曼在同一年里去了意大利，又从同一场霍乱中逃离。 这是一本跑了调的小说。到底什么是小说的基调？一个断然的、道德的低音基调，一个随时都在那里低声哞叫的基调，究到底是否存在这样的基调？即便存在，也已然消耗怠尽。这是一本这样的小说，在小说里，无论何种即定的道德都找不到位置，只有活着的原始形态，只有词义纯粹、并具有神秘内涵的生命体验。 “人们根本不知道究竟为何要将殊荣奉献给一幅幅艺术作品。他们根本不懂这些作品，他们只是在作品中发现了——正像他们所以为的那样——成百上千的独特之处，并以此证明他们理当对这些作品很感兴趣。但是，他们喜欢这些作品的真正理由却难以捉摸：只是同情而已。 《魂断威尼斯》。 在哪儿能够读到这个寓意深刻的贵族与男仆的故事？ 人们询问一位隐居的年轻贵族，问他为什么不享乐生活？这个问题使贵族吃了一惊，问：“什么是生活？”“生活就是社交、竞争、朋友、娶妻、置家”大家告诉他。“原来是这样，”贵族回答说：“假若这就是生活的话，那么，我的男仆就可以代我处理了。” 1977年6月，漫长而落寞的苦夏。一种我可能应该更好利用的关系：自卑与创作成果之间的关系。 艺术，是人类最为自然的非自然的自然。这类生灵最大的特点是：大自然知所以造就了他们，就是为了让他们不满足于自然。 自然界里，除了人类之外，还有没有什么不幸的（并非受苦，只是不幸的）生灵？另外，它们的幸福，动植物和大自然的幸福不可能与人类的幸福相混淆，因为人类具有关于幸福的概念。 世界很糟糕，因为我很糟糕。 我想写小说——对于这个念头，我能说什么呢？什么也不能说！我需要成千上百次的将这个愿望揉碎，并予以否认；想要将它变成滑稽可笑的东西，要么毁灭，要么我将迫不已的写小说。也许，这已然违背了我的意愿。 我是这样构思小说的：小说中要有惨败，其中要包括出卖、告密的事件；一方面，是沉默；另一方面，是理想的实现。那种摆出“创作”姿态的、自以为是的艺术；是一种自然的幼稚的“天才”举止，是对人类境况的毒害，本身就与艺术背道而驰。 弗什特.米兰。 有人这样讲：“创作战胜死亡。”至少，这句话的反意肯定正确。创作——假若配得上这个词的话——诞生于死亡的怀抱。简单地说，死亡就是创作之道；仔细想想，它也是生命之道。 文字的跌宕起伏，思维过程的曲折，颇有特色的修饰，可给人辨知的内涵，无法让人混淆的语句音韵——这一切对读者来说，都是作家的、能被人欣然接受的标记。话说回来，被我们称为“风格”的东西，对作家来说则是痛苦的呻吟，是一幅总想挣扎，但总是将他拽向地面的镣铐。 爱，要比公正更容易一些，也许更公正些。为什么呢？因为这样可以让人冒更大的风险。而且爱不仅仅容易些，但是，同时也更困难许多。 作家的真诚热望：某种可以浴血其中的东西。 写作，是为了别让人认出——这个人是我：坚韧意志的终极产物，偶然的瀚海沉船，一个效力于生物电的人，惊诧于自已惹人生厌的脾性…… 他需要认真的考虑：自已到底痛苦于什么？为什么总受到良心的责难？究意怎么患上的精神分裂症，而听凭自已卷入一个符号的世界？总之，他需要彻底弄清楚，自已到底为什么写成了一本书？ “好书？坏书？这个问题并不很重要。其实对他来说，无所谓是写了一本书，还是从湖底捞起了一块形状不整的灰色石子，重要的只是使人感受到那令人窒息的深渊；无所谓是清扫了奥吉阿斯的马厩，还是用哈气擦净了一块巴掌大的玻璃，以看清窗外通向某个目标的风景……” “一本书（这本书）其实对他来说无足轻重，惟一重要的是他通过写书所体验的东西……这就是抉择与奋斗。”等等。 他写过几本很平庸的书，现在觉得自已可以与艺术以‘你’相称了。假若我的动作稍有迟缓，他就会向我提一些建议。即使这样，我也能感到在我逃避的脊背上响着善意的鞭挞。 自从上帝离开了这个世界，客观就不复存在。究竟谁的眼光可能是客观的呢？莫非是那些专家治国论者？这些人缺乏内心的情感世界，他们将人变成一些与自身生存完全无关的机械配件？将人纳入了统计程序，埋在了数据的坟冢里。真实可信的文化——与统治者的文化，或者说与意识形态相对立的文化——大多与生活相背离（被人剥离开）。少数人变成了邪教徒，变成了被盲人指控为盲目的导盲者，他们也许出于同情心和奉献精神，也许由于疲劳或是受蠢人的影响，也许因为自已清晰的视力而感到羞惭……最终，他们自已也变成了瞎子。 惟有真诚，才可能是赎罪的惟一手段，在这种真诚中，没有任何夸耀性的袒露，所有的一切都被用来惩处我自已。 我知所以写小说，是为了寻找更加锐利的苦痛。 我偏执地选择幻象，偏执地在空虚的大气中筑巢。我知道暴风雨到来的可能性与它的降临，不过，我是在人的叫喊声中、根据空气振动与声学原理的新的平衡推测出来的。 晚上，在黄昏的托洛库街上散步。十月的气味。小说所展现出的大体轮廊。主题：在一个人体内嚎叫的生存。情节：走向启蒙的旅途。从表面上的一系列简单的情节看，最终这是一个折向自已内心的回归。史诗性的文学结构，不待任何刻意的雕琢；避开讽刺文学与一切政治因素的诱惑；用不着辩解，克维什不是牺牲品，小说要讲的并不是“有多少恐怖事件在他身上发生”，而是“他自已——通过简单的生存与简单的体验——创造了一个恐怖的事件！这是他的正直与美德——和他超乎一切的罪孽。这种渴望的、与自我为敌的负罪感，需要渗透进字里行间。“人类要付出什么，才能赎回自已的灵魂？”
（柏仙妮于2013年5月16日15：38分手工录入）
节选 11月。小说。1.作品——这个词毫无意义。天赋——这个词毫无意义。杰出艺术家——不复存在。惨败的状态，似乎就是人类的境遇。 2．客观性的压力。来自哪里？来自权力的欲望。K的创作欲望是由于他想讨还：想向历史索回自已的个性。他将这个“统治着他的世界”统治在自已的想像之下。（在某种意义上）复仇就像一种客观现实，不过，这种复仇只能裹藏在用严规戒律缝制的、艺术形式的长袍里，改头换面、引人入胜、感觉生疏地表现出来。对他来说，这还是历史吗？ 但是，最主要的问题是，不能对那些该对他们说话的人说话；在不协调的杂音中，可怜的主人公找不到音符，所有的声音都被占有了。他应该作为整体中的一份子而做客观的声音说话：大概这就是使命。（就像在《命运无常》中那样）在创作过程中，有着一副客观而冷峻的外表。 波德莱尔：“……也许，应该交替充牺牲者和当刽子手的角色。”（引自《我心赤裸》） 选择写小说，这意味着，同时选择攻击和赎罪。K的生存之路。 弗洛伊德：“从心理学上讲，那种值得关注的恋爱状态，是精神疾患的普通案例……”（摘自《图腾与禁忌》） 可以这么说，我生命中的一切都不是我的，最多只有我明确的回忆和错乱的计划。 1979年．一部书的写作，一部有机的、人的创作构思的完成——在今天，在这里，在这种情况下——不管怎么说，都是一种幽默的行为（我还是别说是“滑稽的行为”）。在今天，在这里，在这种情况下，这样一部有机的、人的创作构思的完成，其中不可能不带有幽默的特征（我还是别说“滑稽”并不存在）？假如真能创作出一部这样作品的话，只有幽默才能对其质量做出保证（我还是别说“滑稽可以予以保证”）。 “创作的罪恶感。” 我们所有的、所谓“得以实施了的行为”，要在审判的想象中再重做一回。 就像C大调（木星）交响曲的乐谱——在一眼悄然、惊骇的环视之后——退出了这个世界，步入了自已华贵盛典的迷乱中…… 客观主义就是当代知识分子的痼疾，这是某种伪客观主义，小心翼翼地左右权衡，所有的个性都慢慢遗落，而将地方让给了多忧多虑了精神分裂症——其根本病因是，外来的极权，侵占了被驱逐一空的主观空间。 这是自然的本性：谁若成了艺术家，他肯定不会再那么自然。 “一半的教养”是无法获得的：人类生来就有“一半的教养”。可以这么说，“一半的教养”，是智力——缺欠智力——的问题。 《图腾与禁忌》中的一个注脚：“正如我们所知，失败比满足更有助于道德的反应。” 话说回来，劳动到底是怎样的美德？奴隶的美德。在较新的时代里，劳动到底怎么样在不知不觉中质变为意识形态、道德、（甚至可以斗胆地说）上帝的？“劳动”这个词到底意味着什么？行为，行动——并不是劳动，即便需要付出劳动，但也不是劳动。比方说，旧时的和古代的艺术家所做的，都不是我们所说的意义上的“劳动”。狄更斯和左拉等人也曾劳动，他们的劳动则是征服，是原动力，是生活方式，甚至是表现为观察和观望生活之冲突的生活观。在观望之中，在更高的舞台上，在贵族阶层里，劳动则显露为徒劳和寄生。这是革命，还是疯癫？也许是一种需求？技术知识的发展是通过劳动实现的，但是假设没有技术知识的发展，人口就不会增加；假设人口没有增加，技术知道就不需要再发展。不管怎么说，这都是事实。在今天，劳动蹂躏了一切，也证明了一切（作为极端的例子，我提一下“奥斯维辛”和“西伯利亚”）：劳动，成了惟一全能有效的上帝，彻底影响了人类的道德生活，无论它以伪装的、还是公开的形式出现，那怕扮成新的“魔洛克神”，人类也会对它顶礼膜拜；劳动的道德将其他所有的道德（包括劳动自身的伦理道德）都一并排列到次要的地位，总而言之，完全属于自已，完全为了自已。但是，通过劳动建立起的自动化体制，会馈赠出一个包括“既无行动，也无上帝的”民众的社会，使他们继续过宗教化生活，随后有计划地使他们陷入毁灭之中。想来，即便人们最终找到了相应的劳动道德，毁灭也是一种劳动。显然，“人类水平的降低”导致了“劳动之神的胜利”与“劳动与基本道德分离”的开始；可是，“人类水平”又能够意味什么——想来，“水平”也是通过劳动形成的，最终也会全部融入劳动之中。 我过分的自作聪明。没有好好地生活在自己的思想中间。太多的幻想！ 莫非爱情本来就不是男人的事？莫非男人的角色（和苦难），只是由于自身不符合条件而承继的（毫无出路）的苦难？莫非这就是男人通常在与女人的关系中表露出的狡黠和圆滑的原因？ “……之后，爱竟如此猛烈地向他砸来，以至他后来的命运别无其他的出路，只是无终无止的逃避，逃避这种毁灭一切的爱……” 这不是真理，而是对真理的索求。这不是画面，而是对画面的雕琢。这不是胜利，而是斗争。这不是作品，而是存在。 这部洁白无瑕的艺术作品已经不合时宜了，或者还未合时宜。 形式是什么？是一条最窄的——我们却要穿过它安全逃出的缝隙。 9月。他对我总是那么友善，但是总未忘记欺骗我。 所有我们自已创造的形式，都与我们自已有着天壤之别，形式起源于我们自身，但仍包含在自身当中，这种情况本身就是个奇迹。 焦虑。所有的可助我攀登的支点都一分一寸地从我脚下爬走。我的幽默变得严肃：严肃的幽默。 9月7日。“这位老人站在书厨前”。一切似乎凝固了。我不知道应该怎样从那里爬出来。不过，我的决心——就像小说所描写的一样——是那样的坚定，感觉真像是外来的指令；完全摆脱了心胸狭小的焦虑、脆弱易伤的性格以及对“自我”的把握不定。我与世界的关系，仅仅是主观与美学的填充物，我从中汲取了饱含着无法抑制的欲望的激情。我不想理智地观察世界，怕他会以同样的理智反过来观察我；我不想要均衡。我想要生存，要直面人生；我想要命运，但我要的是不与任何人分享、不跟任何人沾亲的——我自已的命运。我想要一座焚烧的桥梁，我想要一种感觉——这些天来，这种感觉始终作为一种情绪控制着我：“无路可退。”
(柏仙妮于2013年5月25日8.44分手工录入）
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发表于 2013-2-6 08:47:54
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