现代诗歌的结构（节选）

镇州大萝卜

[德]胡戈-弗里德里希 著  李双志译  凤凰出版传媒集团 译林出版社 2010年8月

诺瓦利斯论未来的诗歌

    上文中以卢梭和狄德罗为例证所指出的对幻想和诗歌的新定义在德国、法国与英国的浪漫主义中得到了强化。从当时到19世纪中期及晚期的作家，这定义走过的路径是可以得到准确追溯的，也常常被人描述，在此就无需重复了。我们可以把论述限制为，将浪漫主义理论本身中出现的，同时也成为现代诗歌创作征候的那些最重要特征汇集起来。

   这工作必须从诺瓦利斯开始。他自己的诗歌作品可以先搁置。他在《断片集》及《奥夫特丁根》的某几页中所写下的反思比其诗歌作品超前了不少。为了解释浪漫主义诗歌，这些反思了构想出了一种未来诗歌的概念，而要认识这概念的所有意义，又只有以波德莱尔及至当代的诗歌实践来它才行。

   诺瓦利斯对于诗歌所说的，几乎全都是关于抒情诗的，抒情诗是作为“纯诗性者” 显现的。诺瓦利斯将不可确定性和它与其他文学的无限距离算作它的本质特点。虽然他有时也将它称为“心绪的表达”，但是有一些句子则与之相反，将抒情诗主体解释为一个中性的被确定者，一个内心的整体，这个整体无法将自己归结为某个精确的感受。在诗歌行为中，“冷静的深思”获得了主导权。“诗人是纯粹的铁，坚硬如一块卵石”。在实物材料和精神材料中，抒情诗推动了异质之物的混合，让过渡之物闪闪发光。这是一种“对抗庸常生活的防护武器”。它的幻想享受着“将所有图像交错抛置”的自由。它是惯常世界的歌唱着的对立面，诗意的人在这惯常生活是无法存活的，因为他们是“先知的、魔幻的人”。诗歌再次被等同于魔幻——这来自于最古老的传统，但却被置入一种“建构”与“代数”的新型结合，诺瓦利斯对他喜欢强调的诗歌特征就是如此称呼的。诗歌魔术是严厉的，是“幻想与思想力的统一”，是一种“操作”，就其作用而言与单纯的享受是截然不同的，那种享受现在就不再是诗歌的陪伴了。从魔术中，诺瓦利斯获得了“召唤”这个概念。“每个词都是召唤”，是在呼唤和召引它所称述的事物。所以他才会说“幻想的魔力”以及“诗人是魔术师”，反之亦然。魔术师的权力就在于，他能强迫被施魔术者“以我所愿去看、去相信、去感觉某物”：专制性（生产性的）幻想。这是“精神最大的财富”，是不受“外部刺激”限制的。所以它的语言才是一种“自语”，是没有传达目的的。诗歌语言“就如数学公式：它们制造了一个自为的世界，只与自己本身游戏。”这样的语言是晦暗的，也是因为写诗者此时“无法理解自身”。因为在他来说重要的是“音乐性的灵魂关系”，是单调与张力的序列，这些都无法再依托于词语的意义了。它也许还是追求一种理解的，但却是少数知情者的理解。这些知情者不再期待文学中“低等文体”的称谓，即“正确、清晰、纯粹、完整、秩序”。因为还有更高的称谓：和谐、悦耳。随之而来的则是语言与内涵之间坚定的现代决裂，决裂是为了凸显前者：“诗歌，单纯悦耳，但是却没有任何意义和关联，至多只有单个的诗节可以理解，仿佛充满了最不同事物的碎片。”语言魔术被允许将世界打碎以实现魔幻化。晦暗和不连贯成为了诗歌暗示的前提。“诗人需要词语就如同需要琴键”，它掀动了词语中不为日常言谈所知晓的力量；马拉美谈到过“词语钢琴”。针对“将其存储旋转在一个可以轻易把握的秩序中”的前代诗歌，诺瓦利斯写道：“我几乎想说，每篇诗作中都必须出现混乱。”新的诗歌创作造成了全面的“异化”，为的是将人引向“更高的家园”。它的“操作”就在于，如何象“采用数学式的分析家”那样从已知中推出未知来。诗歌创作从主题上来看依从偶然，从方法上来看依从代数学的抽象，这种抽象与“童话的抽象”相通，都摆脱了因“太过清晰”而受损的惯常世界。

    中性的内心性取代了心绪、幻想取代了现实、世界碎片取代了世界统一性、异质物的混合、混乱、晦暗和语言魔术的魅力，还有可以与数学相类比的、让熟悉者异化的冷静操作：这正是波德莱尔的诗歌理论，是兰波、马拉美和今天诗人的抒情诗作品置身其间的结构。这一结构始终是透明可见的，即使当它的单个组成部分后来发生了推移或者得到了补充，也是如此。

    上述一切还可以用弗里德里希-施莱格尔的话来补充。费-施莱格尔谈到了美与真、善的分离，谈到了混乱的诗学必要性，谈到了“异常和古怪”作为诗歌原创性的前提。诺瓦利斯和弗-施莱格的作品在法国得到了传阅，激发了法国浪漫主义的主导思想。

    我们对于后者要稍作关注。它将以上描述的一切传给了波德莱尔，亦即传给了现代性的第一位伟大抒情诗人，他同时也是欧洲第一位在现代抒情诗及艺术思考方面具有决定性的理论家。

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集中对形式的意识；抒情诗和数学

    《恶之花》全书贯注着一种主题脉络，这种脉张络使其成为一种集中的有机体。甚至可以说是一个体系，尤其是诸多散文、日记还包括一些书信都体现了对这些主题的深思熟虑。这些主题为数不多。而令人惊讶的是，它们出现得如此之早，在1840年代已经有所崭露。直到《恶之花》的出版，以至直到他去世，波德莱尔几乎没有迈出过这些主题的范围。他更倾向于对早年的谋划加以改进，而不写一首新的诗。这不免让人看作一种不育性。实际上这是集中所造成的丰产性，这种集中让已经获得的突破口向深处延展和加固。它激发了追求艺术完满的意志，因为只有在形式成熟时，言说的内容才能确保其超个人性。波德莱尔的这几个主题可以理解为一种基本张力的载体、变式和变形，这张力我们可以简约地描述为撒旦主义和理想状态之间的张力。这种张力始终无法化解。但是它在整体上具有秩序和逻辑性，这也是每首具体的诗所具有的。

    未来的抒情诗所走的两条路径在这里还是一体的。这不可化解的张力在兰波那里会强化为绝对的不和谐音，但是也毁坏了所有的秩序和内在统一性。马拉美也会使这种张力尖锐化，会将这种张力移置到其他主题上，从而又创造了一种与波德莱尔类似的秩序，不过这种秩序随后又会退入一种新的意义晦暗的语言中去。

    通过其诗歌创作在主题上的集中，波德莱尔实现了不陷入“心灵的沉醉”的意图。这种觉醒可以在诗歌中出现，但是它还不是诗歌本身，只是素材。导向纯粹诗歌创作的行动叫工作，是有计划地建立起一座建筑，是对语言脉动的操作。波德莱尔多次提醒人注意，《恶之花》无意成为一种单纯的纪念册，而是要成为一个有开端、分段的进展和结局的整体。此言不虚。就内容上看，它包括了绝望、麻木、跃入非现实的高烧般的激越、对死亡的渴求、病态的刺激游戏，但是这些消极的内容尚且还能被一种经过深思熟虑的布局所围住。除了彼特拉克的《诗集》、歌德的《西东合集》和纪廉的《歌谣集》之外，《恶之花》是欧洲抒情诗中建筑构造最严格的诗集。波德莱尔如此来编制在《恶之花》首次出版之后所添加的一切，以至于这一切添加物都被安置于他在1845年就已经设计好并且在第一版中扩建好的框架里，这也是他在通信中承认过的。在第一版中，甚至连数字布局的旧有惯例都发挥了一定作用。其中包含了五组诗歌，共一百首。这又是形式构造意志的一个表征。确定的是，这其中表现出了罗曼语系中一种普遍的形式追求。此外，在其诗歌中可以辨认出基督教思想的遗存，这也让人不禁推测，在其精细得惊人的形式结构中有中世纪盛期的象征手法的回音，这种手法习惯以形式布局来反映神创造宇宙的秩序。

    波德莱尔在接下来的版次中又放弃了与数字相符的圆整，但是却加强了内部的秩序。要辨认出这秩序并不难。在提前预告整部作品的开篇诗之后，第一组诗《忧郁和理想》体现了腾跃与坠落之间的反差。接下来的一组《巴黎风貌》展示了逃入大城市的外部世界中的尝试，第三组《酒》表现出的是尝试进入艺术天堂的突破之举。这个天堂也没有带来安宁。所以随后是对摧毁者的全然着迷：这是第四组诗的内容，正如诗集总标题所示《恶之花》。这一切的后果就是第五组诗《反抗》中对上帝的嘲讽式叛乱。最后的尝试就只剩下了在死亡中，在绝对陌生者中得到安宁：所以这部作品就在最后一组，第六组诗歌《死亡》中结束了。然而这一建构计划也表现在单组诗的内部，作为诗歌的一种辩证式顺序。这一点无需在此展示。因为本质特点是从整体中得出的。这是一种动荡的秩序结构，其线路在其自身中变换。在整个进展中这结构勾画出一个自上而下的曲线。结局是最深的那一点。它叫“深渊”，因为只有在深渊中还有希望，见到“新”者。哪一种新？深渊的希望对此缄口无言。

    波德莱尔是将《恶之花》作为一个建筑来编排的，这证明了他与浪漫主义的距离，后者的抒情诗集还只是单纯的汇集，在编排上的随意性再现了他们灵感的偶然性。另外，这也证明了形式的力量在他的诗歌创作中所起的作用。形式力量的意义远远超过修饰，远远超出适度的维护。它们是拯救的手段，是诗人在极度不安的精神状态下极力寻找的。诗人们历来就明白，忧愁只有在歌吟中才会冰释。这便是通过将痛苦转化为高度形式化的语言而使痛苦净化的识见。但是直到19世纪，当有目的的受苦转化为了了无目的的受苦，转化为了荒芜，最终转化为了虚无时，形式才如此突出地成为了拯救，尽管作为封闭体和静立物，它与其不安宁的内涵构成了不谐和音。我们再次遇到了现代诗歌的一种基本的不谐和音。正如诗歌要与心灵相分离，形式也与内容相分离了。形式的拯救只是语言上的拯救，而内容始终还是无法化解的。

    波德莱尔常常直言这种通过形式获得的拯救。他有一段话就提到了这一点，这段话使用的惯用词语表面上看起来并无冲击力，但是其意义却颇具挑衅性：“艺术的神奇特权就在于，可怕之物经过艺术性的表述，会成为美；节奏化了的、分段表述出的痛苦能让头脑充满一种宁静的欢乐。”这些话尚且遮盖了在波德莱尔笔下已经出现的现象，即追求形式的意志所占的分量超过了单纯表达的意志。但是这些话展示了他通过形式追求安定的渴望有多强烈——这也就是对“形式的拯救之环”的渴望，正如后来纪廉的一句诗所说的那样。波德莱尔在另一处还说道：“很显然，格律的规则并不是随意发明出的专制暴政。它们是精神有机体本身所要求的规则。它们从来没有阻止原创实现自身。反过来说要正确得多：它们始终都在帮助原创走向成熟。”斯特拉文斯基在他的《音乐诗学》里将这一段话作为论述基础。这段话的思想在马拉美和瓦莱里那里得到了重复——不仅仅是因为波德莱尔证实了浪漫主义对形式的意识，而且还因为他可以支撑某些现代派所青睐的创作实践，在这些实践中，押韵的成法、诗句章节的数量、诗节的构成都被用做工具来切入语言，刺激语言做出反应，这些反应是诗歌的内容设计无法带来的。

    波德莱尔曾经赞扬过杜米埃，说他能够以精确的明晰感表达低下、庸俗和颓败之物。这样的赞扬也可以用在他自己的诗歌上。这些诗歌将致命性与精确性结合起来，由此成为了未来抒情诗的前奏。诺瓦利斯和坡让计算这个概念进入了诗歌创作理论。波德莱尔承接了这一概念。“美是理智与计算的产物，”他在对人工造物（即工艺品）相对于纯粹自然之物所具有的优先地位进行他特有的解释时如此写道。就连灵感在他看来也是简单的自然，是不纯净的主体性。如果作为诗歌创作的唯一推动力，灵感同样可以导致不精确和心灵的迷醉。它作为之前艺术工作的酬劳是让人乐见的，这样的工作则具有一种必修功课的地位；这时灵感就获得了优雅，正如一个“在暗地里跌打骨折了上千遍才登台为观众表演”的舞者。波德莱尔认为诗歌创作活动包含着对知识和意愿层面的高度参与，这种参与是不容忽视的。正如诺瓦利斯所说的，这些思虑会伴以数学的概念。为了标明风格的恰切性，波德莱尔将风格比作“数学的奇迹”。这一隐喻包含着“数学般精确”这一评价值。这一切都源自于坡，他说出了诗歌创作任务与“一道数学题的严密逻辑”之间的亲似性。这一点将通过马拉美影响后世直至我们今天的诗学观。

镇州大萝卜

录入后的几点八卦：

一、本文所说的“未来”，对我们已是过去。

二、纯粹概念和想象，是诗歌，哲学和数学中离开直观的部分，它们不来自于生活，而来自于意识。说明这一点，并不否定直观、现实以及生活的重要性。即使是数学中，数学基础同样是有争议的，同样有坚持以直观为基础的数学家和坚持以形式为基础的数学家。在这些争议中，一定要评判孰高孰低，类似基督徒和伊斯兰教徒一定要比试是上帝还是真主更厉害。然而一旦要开始深入后续研究，又必须选择其基础假设。

三、这本书所论的是诗歌，而乔伊斯在我看起来的伟大之处，在于他同样完成了“形式的拯救”，以此拯救，他使得小说达到了跟诗歌、戏剧比肩的高度。

四、上次X问起黑蓝的好小说，我说了《抵制喜剧》和《新晴》。司屠和黑天才的形式都很好，这不关风格事，而是黑天才的形式做到了确保他言说的内容不受损害并有美感，而司屠的形式本身已经开始含有“意义”（原谅我使用这个不准确的词，跟艺术比起来，概念会略为匮乏）。我这样说并不是认为其他人的小说不好，比如生铁的小说我经常有共鸣，但是共鸣是内核性的。

五、内核同样可具有美感。

镇州大萝卜

抱歉我有事外出，回来再核对录入中的错字。

镇州大萝卜

胡戈的书也是他一家之见，我不提倡迷信权威，但是鉴于我自己不懂罗曼语，因此无法品评罗曼语系诗歌的语言形式，而不得不参照权威论著。

对于这些论述我只能将我的理解称为八卦，因为非八卦的理解有两种：一种是有价值的创见性观点；二是有大量论据的综述性观点。这两样我都没有，我八卦的内容只是提示可能出现的误解，只在一般常识范围内。

柏仙妮

镇州大萝卜 发表于 2013-2-21 17:23
胡戈的书也是他一家之见，我不提倡迷信权威，但是鉴于我自己不懂罗曼语，因此无法品评罗曼语系诗歌的语言形 ...

今天我正在录穆齐尔的“诗人之认识随札”，觉得跟这里有相通的地方。我录完了，你也看看。呵呵！