转载：短篇小说与长篇小说 waits

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发表于 2013-11-27 22:09:29 |只看该作者 |倒序浏览

[张定浩]引子

1993年的《读书》杂志刊发过王蒙的一篇文章，《长篇小说与短篇小说》，漫谈两种小说形式的不同：长篇小说（novel）和短篇小说（short-story）的差别不单在篇幅上，更在于本身不同的性质；长篇小说更依赖生活经验而短篇小说更考验写作技术；长篇如宏伟建筑而短篇如轻灵的歌；急切向前的生活和刊物都需要快速反应的短篇杰作而文学史似乎总在渴求严肃郑重的长篇经典，等等。即便在二十年后的今天看来，这篇从自身经验出发的文章所呈现出的在两种小说形式之间的诸多纠葛、矛盾乃至疑惑，依旧没有得到很好的解决。

几乎每隔一段时间，关于长篇小说和短篇小说的冲突，就会被一些作家当成话题摆上台面，有人拉开身段要捍卫长篇小说，因为据说这是一个快餐速食年代；有人则哭丧着脸哀叹短篇文体的不景气，因为据说要成为大腕就要长篇等身。说来说去，现实境遇的无端逼仄引发的只是抽象凿空的孱弱清谈。林中有两条道路，长篇抑或短篇，这究竟是一道势利的选择题，还是源于对自我生命的诚恳要求？这样的问题摆在每一个写小说的人面前。

将长篇小说和短篇小说的美学差异展现为类似英文里novel和short-story这样的体裁区分，并赋之以截然不同且能依样施行的特征，这是令人一目了然的，却也有将一个原本张力十足的复杂问题简单化约的嫌疑，从而消解了那种正是在矛盾中才不断滋生的创造力。比如，仅仅从词义上，英文里的novel虽然和法文里的roman互译，但意思并不完全重合，后者本身还有“传奇故事”的意思，这就和story已经暗通声息；另外，我们习惯称之为中篇小说的东西，曾在法国和意大利最为盛行，法文里叫nouvelle，意大利文里叫novelette，在词根上可以看到和novel（长篇小说）的关系，但在汉语习惯里，中篇小说却时常是跟短篇小说归置在一起的。又比如，写作《汤姆•琼斯》的菲尔丁，并没有用英语里现成的novel或romance为自己的作品命名，而是代以一种新的称呼：prosai-comi-epic writing(散文的、喜剧的、史诗的写作)；而热爱小说的罗兰•巴特并不喜欢roman，他试图要写出的长篇小说是romanesque（小说式的断片）……

本文试图讨论中国当代同时致力于长、短篇写作的几位年轻小说家，他们的风格各异，但在他们的长篇小说与短篇小说之间，却似乎存在一种相似的断裂，这种断裂，并非源自他们对这两种体裁差异的一无所知。

阿乙：写作带来的对生活的敌意

《下面，我该干些什么》是阿乙的第一部长篇，和《罪与罚》相仿，这部长篇的灵感来自一则同学杀人的简短社会新闻，但和《罪与罚》不同，它很长时间以来只是一个文学爱好者的练笔，并无可奈何地停留在大量资料收集和凌乱草稿中，之后，在向陀思妥耶夫斯基致敬的虚构道路上蒙受挫折的作者，转而改写短篇，写自己难以忘怀的警察经历和小镇生活，并获得了出人意料的成功。

在阿乙最好的一些短篇小说中，有一种极其严峻的诚实，这种诚实往往迫使作者变得生硬和斩截，无论是对待生活还是对待写作，然而，就是在这样的生硬斩截中，一些司空见惯的虚伪崩毁，一些对生活和写作同样有害的陈词滥调也奇迹般得以避免。比如《毕生之始》。它由从A至M的十三小节速写片断构成，讲述一个少年无聊的一天。“无聊”，大概是现代小说开掘出的一个专利母题，进可以触及人生乃至文艺最惨烈的真相，退亦可以作为窥视社会思潮和时代病症的窗口，但通常情况下，在很多现代小说家的笔下，体验、背负乃至抵抗无聊的主体，是成年人，当他们把无聊发挥到极致之际，又转而会凸显某种存在主义式的英勇行为——因为取消了普遍的意义，他们反而将自己从对其他事物的依赖中解放出来，生活或许因此能够像对待少年哈克•贝利芬那般再次焕发光彩。然而在阿乙这里，无聊的生活，其真相是一片不能划分结局或开端的混沌，所有的成年人和少年人都匍匐其中。

“我在煤炭公司的木靠椅上坐了很久，我让风从西服宽大的袖口和领口钻进去。后来我还在这艰难的环境里，蜷缩着睡了很久。我十三岁，或者十四岁，还要活六十七年或者六十六年。这是比较乐观的估计。”（《毕生之始•M》）

“艰难”这个词在这里乍一看有点突兀，不太像少年人的口吻，但或许也因此更为本真，它不再背负任何精神意义，就是指向此时此刻不会变化的木靠椅和大风，是一个还不太娴熟于词汇运用的早熟少年对自我处境敏感且诚挚的表达，他尝试在这样的环境中睡着，以此度过无聊的时间。“人生是艰难的”，抑或，“生活是无意义的”，类似这样的话，出自一个成年人之口还是出自一个少年之口，以及出自什么样的说话时机，给人的感觉会完全不同，《毕生之始》中有阿乙对人世最痛彻心扉的洞见，即“生活的无意义”并不单是那些优秀的生命行至某一中途的意外发现，而就是大多数生命从一开始便走上的道路。

“生活，绝大多数时候是无意义的。长篇小说模仿生活，而短篇小说是骨感的，不能东拉西扯，它是浓缩的艺术”。英国小说家威廉•特雷弗说道。在阿乙这里，“生活的无意义”这个主题犹如刀锋，把他的短篇小说斩削得骨感四溢，但随之而来的一个悖论在于，“生活的无意义”并不就此等同于“生活”，当他希望像对待短篇小说那样，把对“生活的无意义”的揭示作为一部长篇小说的全部意义，势必只能造就出一种骨瘦如柴的、虚假透顶的长篇小说，或者说，一种因为充斥了某种“无意义”的意义而变得骨瘦如柴和虚假透顶的生活。

在《下面，我该干些什么》的前言里，他谈及重新拾起这部被废弃长篇时的生活状态，“我想从头来过，而生活中别的事情也按照它的轨道运行过来，挤作一团。在祖母下葬的同时，我按照父亲的要求，购买新房，准备结婚。而因为写作所带来的对生活的敌意，我与女友的关系其实已走到尽头……”

令我惊讶的，不是一个写作者对生活的敌意，而是这种敌意被如此自然顺畅地表达，仿佛是理所应当的，仿佛是一个写作者无需反思的宿命。而事实上，对“生活的无意义”的认识，和对生活本身的敌意，其实有可能是两件彼此矛盾的事，前者或许能令人更为清楚地生活，而后者却只能迫人设想一种虚假的生活。《下面，我该干些什么》写的就是一个对生活充满敌意的人，以及他设想出来的一种虚假生活。按照作者自己的说法，“小说的主人公在被无聊完全侵蚀后，再也找不到自振的方法，因此杀人，试图赢得被追捕所带来的充实”，“在杀那个漂亮、善良、充满才艺的女孩时，他考虑的也是技术，因为杀掉一个完美的人，会激怒整个社会，进而使追捕力度增大”，作者认为，他因此“创造了一个纯粹的恶棍”，而这种创造本身，已超越了善恶，是一种“艺术的姿态”。

这是一套近乎完美的逻辑，它甚至可以视作阿乙小说美学的自白书。杀人者和写作者，他们的动机都出于要摆脱生活的无聊，他们的技术都在于如何找到整个社会的痛点，他们的成就，都来自于一种前所未有的创造性。然而如何理解艺术中的“创造性”？仅仅是一种诸如设想第一次有人这么干的惊奇感吗？关于暴力和血污如何转化成震撼人心的艺术，哈罗德•布鲁姆曾经就科马克•麦卡锡的《血色子午线》说道，“它的暴力，没有一件是无缘故的或多余的”，但对阿乙来讲，谈论必要性似乎成为一件荒诞的事，因为“没有理由”已成为最大的理由，逻辑的反转已代替了真实的生活，对生活的敌意也随之转化为对写作的刻意。倘若说这种刻意，在写作短篇小说时还有可能呈现为某种精巧，那么，在写作长篇小说时，势必造成一种捉襟见肘的尴尬，以及伪善，这或许是力求诚实的短篇小说家阿乙没能想到的结果。

张怡微：压路机与小提琴

迄今为止，二十几岁的张怡微已经出版过六本小说集（三本长篇三本中短篇）和一本散文集，并在沪港台三地的报刊上持续写评论和随笔，其创作力之丰盛和多面，令人赞叹。

《你所不知道的夜晚》（以下简称《夜晚》）是她最近的长篇，在这本书的末尾，附有一篇散文《大自鸣钟之味》和一个短篇《呵，爱》，我喜欢那里面有一种相当坚定又自如的语调，与其说是什么“清新哀伤”，不如说，是动人的凛冽，用词行文有英气，却不扎人，因为里面还有孩子般柔弱的根茎，像一个人在清白的月色下沉着又轻快地走路，对于那些正在一点点逝去的事物和美，满怀留恋，却绝不耽溺。短篇小说《呵，爱》写一段没头没尾的高中往事，郑小洁带同学艾达回家玩，这是她第一次带男生回家，发生了一些事情，在当时未必能算得上是爱，也许只是少年人对性的好奇天真，连初恋都算不得上，但隔了很多年的辛苦路回望，却比任何可以言说的爱都更难以忘却。小说最后写长大后的郑小洁回忆和男友分手前的一段对话，他们一起去看她去世的父亲，回家以后她对他讲起小时候父亲央求母亲不要离婚，她当时和母亲站在一边，不理睬父亲。

“我问：‘你觉得我爸可怜不？’
他说：‘我也很可怜啊！我不想也那么可怜呀！’
其实我觉得他一点也不可怜，他顺手拿走了我全部的第一次，最后还同我分了手。很难说我没有难过吧，可难过又有什么用呢？
我们最后一次做爱是在一年以后的夏天，两罐冰镇的啤酒下肚，地上全是化开的凉水。
‘还有多久啊？’我小声问他。
‘快了。’他喘息着回答。
那一瞬间我还是挺难过的。因为我想到了艾达……”

我读到它们的时候，就想到作者在一篇写宫本辉的文章里面说过的话，“他把爱的狼狈与悲伤写的如冬寒一样具体，袭入感官的角角落落”，她这样称赞自己喜爱的别的小说家，其实她自己就已经如此。这是非常了不起的风格。

相对于附录里的短篇，《夜晚》这个长篇小说，感觉就稍嫌平淡。而这种平淡因其短篇的精彩衬托，就更显得意外。在《呵，爱》中，也许因为第一人称的关系，叙述人和主人公很自然地合为一体，坚定明确地存在着，我们是从郑小洁的视角慢慢了解一切，一切叙述也都是生长自郑小洁的感官和心灵；但在《夜晚》中的第三人称叙述中，不可避免地，主人公和叙述人是分开的。其实小说叙事学发展到今天，大概各种各样的叙事方式都被小说家穷尽过了，所以也不存在孰优孰劣，只有一个是否适合自己的问题。作者在序言里也说，“我的写法，似要消耗太多人情世故，而我的年纪，恐怕又实难消化厚重的生活容量”，我觉得她这句话说对了一半，《夜晚》选择的近似于古典半全知视角的第三人称叙事方式，的确是对作者是否具有人情世故方面洞见的考验；但另一方面，一部好的长篇小说，却不单单依赖于作者对生活容量单打独斗般的消化体悟，因为在一部好的长篇小说里我们期待看到的，并不单单是叙述者一个人的睿智，如果那样，小说如何和哲学抗衡，我们读长篇小说，是希望看到无数的和我们不同的人的真实生活，希望理解世界如何在这样不同的人的视野里以不同的方式相继展开，并以此更好地认识自己的生活。尤其是全知式的叙事视角，它企图要立于纸面的，就不单单是一个主人公的存在，而是一群人的存在。作者曾经撰文称赞英国小说家威廉•特鲁弗，能够“让那些人物尽自己的本分”，但在《夜晚》中，那些人物都没有机会尽自己的本分。

《夜晚》中，有一些生动的细节，却淹没在叙述人过多的议论中，并使得人物自己活动的空间相对变得很小；它有一丝说故事人的腔调，但故事却大多支零破碎；似乎是成长小说，但刚刚见识到人世的惨烈就草草收尾；《夜晚》整体的感觉，就好比主人公茉莉挂在墙上的那把琴，作者站在墙前，努力向对这把琴好奇的听众们叙述这把琴应该呈现的种种音色，叙述其可以表现的音乐的丰富曲折，却不曾把这把琴从墙上取下来，随意地拨弹一番，让这把琴自己发声；《夜晚》中不曾有一个人物像郑小洁一样，随随便便地在那里不管不顾地自说自话，却让听到的人无比动容。

维克多•雨果曾经高度推崇过司各特的小说。他说，在司各特以前的小说家一般只会运用两种彼此相反却同样单调的创作法，一种是书信体，一种是叙述体。进而，他谈及叙述体的缺陷，“叙述体小说家不会给自然而然的对话、真实生动的情节留出一定的地位；他必然代之以某种单调的文体上的起承转合，这种起承转合好像是一个定型的模子，在那里面，各种最为相异的事件都只有同样的外表，在它下面，最高尚的创造、最深刻的意图都消失了，如像坎坷不平的场地在压路机下被碾平了一样”。他因此称赞司各特给小说带来了新的可能，即兼具戏剧性和史诗性的、情节概述和场景描写相结合的新形式。

整个十九世纪小说的主流都没有彻底离开过雨果所阐述的小说美学，到了二十世纪，尤其是加西亚•马尔克斯的《百年孤独》之后，一切似乎就又都改变了，叙述体卷土重来，但这并不意味着雨果的批评就失效了，因为在新一代擅长叙述体的小说家那里，其实并没有压路机的位置，替代它的，是轻盈、自由、富于幻想和怀疑精神的小提琴。

鲁敏：象征的危险

鲁敏是这几年颇受推崇的一位女作家。她的小说很好读，因为她是用苏北女孩过日子的态度在经营小说里的日常世界，处处仔细、实在、清爽。她曾说，如果反思文革，写上山下乡，写中国乡村，她并没有把握可以写得好，她们这一代人拥有的只是八十年代以来的日常生活，自己为什么不能先把它们写出来，写得好一点，写得多一点呢？作为小说家，这样的认识素朴而明智。我比较不以为然的，是那些纷纷把“描写日常生活”这顶帽子送给鲁敏的评论家们，那意思，好像是说，还有不描写日常生活的小说。
　　
小说家之间的区别，不在于是否描写日常生活，而在于如何面对和处理日常生活。我总觉得鲁敏在处理日常生活时，有点像一个化学分析师。在长篇小说《百恼汇》里，她曾企图把日常生活千百种烦恼提炼成标本，再放在一个大家庭的容器里，看看这些烦恼的混合与碰撞，会产生出什么样的反应。而在最新出版的短篇小说集《九种忧伤》里，她似乎是要反其道而行之，她要做的实验不再是化合，而是提纯。
　
“给一本短篇小说集起名是一件很难的事；”毛姆在《木麻黄树》的序言里说道，“想避重就轻，就不妨拿第一个短篇作为书名，但那样会欺骗买书的人，以为手里拿着一本长篇小说；一个好的书名应该关涉到书中的所有篇什，哪怕是隐约的关系。”1962年理查德•耶茨《十一种孤独》出版后，被誉作纽约的《都柏林人》，这两部杰出的短篇集，连同毛姆的《木麻黄树》，其实从书名的精心选取上就可略见其相近之处，即试图通过散点透视的方式来观察某类人群，进而以集腋成裘的方式令一种统摄性的视域呈现。如今，鲁敏写下《九种忧伤》，或许也有加入这个序列的愿望。

《九种忧伤》里有八个短篇，每篇描绘的都是一两个偏执型的“病人”，比如《不食》中的秦邑，从对垃圾食品的厌恶直至对正常饮食男女的拒绝，最后以身饲虎；《谢伯茂之死》中，一个沉湎于给虚构友人写信的中年男人，遇到了一个执意要找到这个虚构收信人的临退休邮递员；《铁血信鸽》里沉迷于养生保健的主妇，和她那个在唯唯诺诺中期望像信鸽一样飞翔的丈夫；《字纸》写一个从小因为匮乏而敬畏字纸的乡下老汉，面对新时代出版物的丰富，从欣喜满足到无所适从；《在地图上》里那个跑火车的邮件押运员，迷恋于地图和对地图的虚构……关于这部短篇小说集所指为何，鲁敏自己曾经在接受访谈时也有过交待：“这个集子里八个人物，似乎都是某种意义上的‘病人’。在我们的生活里，总有房子、钱、车子、工作等有形的物质困境，但更多的是看不见、说不清的精神困境。这正是都市化生活的衍生物，跟灰色空间有关，跟紊乱的节奏有关，跟一波波的公共事件有关，跟社交的假面方式有关，跟道德和伦理危机有关……压抑下人性诉求与申张，有时就会呈现出这种病态与暗疾。”

对于理解这些短篇合在一起所企图呈现的要义，这段作者的自我表达已足够清楚明白，甚至是过于清楚和明白了，我由此也得以验证一种阅读时迥异于我之前提到的那些短篇小说集的感觉，即《九种忧伤》中的这些小说是如此的相似，虽然人物各异故事各异，但它们所呈现出来的最终面目，竟像是经过同一道流水线工序修理整肃过的合格产品，它之所以合格，只是因为符合作者先验的设想。在《九种忧伤》中，作者的寓意，成为一种不断被展示、被析出的东西，它轻易就可以被辨认出来，而不是深植于小说内部不可分离。通过将故事置于刻意为之的极端化境遇之中，通过将人物的病态暗疾无限度地夸大，宛若化学提纯中常见的高温高压，一些事先期待的单纯物，在作者外力的催化下被析取出来，而这种单纯物，比如说“精神困境”，在作者心目中，随之就被视为当下人生的象征。

这种用小说来析取象征的方式，至少对短篇小说而言，是危险的，因为相较于长篇小说，短篇小说没有足够的时间和空间来遮掩、容纳、承受象征，短篇小说必然是突如其来的，因此象征也难免会非常显眼，以至于有理念先行的虚妄。而所谓“以小说之虚妄来抵抗生活之虚妄”，这句鲁敏被广泛引用的话，其实很容易变成一句自我逃避的托辞，因为无论在小说中还是在生活中，对虚妄的认识程度，首先来自于对真实的认识，来自于对无法阐释无法析取的困难的认识。

黎紫书：当短跑选手立志去跑马拉松

2006年，久别文学评论界的程德培在《上海文学》杂志上露面，和张新颖畅谈当代文学诸种问题，其中提到长篇小说和短篇小说的现实关联：“这么多年来有一个无形的规矩，作家成长阶梯是从短篇小说入手。把短篇当作创作的初级阶段。短篇写好了，写中篇，最后要著作等身了，写长篇。几乎每一个作家的创作道路都是那么过来的。……这是一个很大的毛病。一种无形的压力和潜规则，不管是什么样的作家，你最后要著作等身你就要写长篇，这就造成了一些本来不适合马拉松的运动员去跑马拉松了，百米跑拿了冠军就去练长跑了。”

2010年，马华女作家黎紫书的第一部长篇小说《告别的年代》在台湾出版，两年后内地简体本出版，在后记中，黎紫书给自己抛出一个问题，作为一名惯熟于短篇小说的写作者，何以立志要写一部长篇小说？“毕竟我心里明白，作为小说写手，以我浅薄的人生阅历和学养，以及我那缺乏自律与难以长期专注的个性，实在不适宜‘长跑’……说来这像是我们这一代的小说写手潜意识里为自己设定好的一场马拉松。不啻因为写小说的日子长了累积的经验丰富了，身边便会有人提醒你该尝试写长篇，也是因为时候到了但凡严肃的写手总会对自己的写作产生疑虑，便会想到以‘写长篇’来测验自己对文学的忠诚，也希望借此检定自己的能力，以确认自己是个成熟的创作者。”

内心的压力和外在的潜规则，无形的规矩乃至对文学的忠诚，对写作已有的自信以及进一步滋生的怀疑，都似乎在起着一种合力，将小说写作者往长篇小说的道路上驱赶。黎紫书的短篇写得并不坏，甚至可以说很有魅惑力，新近出版的《野菩萨》收录其多年来的十三部短篇，基本可视之为小说风格最集中的呈现。同名短篇《野菩萨》，以一个中年妇女阿蛮的意识流回忆为主线，带出隐伏在平淡生活下的无限辛酸和倔强，华人社会与马来政府曾经的对峙，其内部的无休止倾轧，混迹黑道的年轻人，湿粘无解的爱欲，更有阿蛮和自小双腿残疾且又早逝的胞妹之间恒久的情意，这一切，像是从回忆之海中随手捞出的藻类，在鲜腥芜杂中却有整个海洋的气息。小说集最后一篇《未完•待续》，以第二人称写小说和现实之间的纠葛，有长篇《告别的年代》残存的影子，其中有一段写“你”在父亲去世后，读其留下的某女作家七本小说时的感觉，竟像是作者对自我小说风格的准确认知：

“女人的文字质感浓稠，叙述的调子缓慢而黏腻，描写的文字远比叙事的文字超出太多，仿佛你看的不是书，而是许多张油漆未干的静物画。那样的文字让人读着呼吸困难，它们串联起来，水草似的蔓蔓而丛丛，每一行字宛若章鱼的腕足伸张，缠上你，抓攫你的意志和心神。”

对于短篇小说，这样的风格自成一家，像印象派的油画，然而倘若以类似的风格去堆砌出一部长篇，就好比用印象派的画法去绘制西斯廷教堂里横贯天顶的壁画，难免会让观者厌倦，让绘制的人也吃力万分。《告别的年代》中有无数生动的描写细节，却没有一根强有力的叙事主干，作者对长篇小说所谓厚度和广度的追摩求索，对所谓后设、元小说、多线、多重视点等诸多小说技巧的纷繁运用，造就的，却是一个类似俄罗斯套娃之类的玩具，打开一个缤纷绚丽的木娃，是另一个缤纷绚丽的木娃，直至最后，在一个个空心木娃的深处，藏着的，是一个实心的却小之又小的核。

在《告别的年代》之前，黎紫书写的全是短篇，当她吃力地完成这第一部长篇并获得诸多意外的荣誉之后，她却卷土重来再写短篇。《野菩萨》中收录的小说涵盖了写作长篇前后的两批作品，显然后来这批作品更为成熟、自由，那里面似乎有一个终于熬过一场马拉松的短跑选手，重回百米赛道时的心情。

结语

契诃夫一直想写出一部长篇小说，他曾经在给友人的信中表示：“只有贵族才会写长篇小说。我们这班人（平民）写长篇小说已经不行了……为了建筑长篇小说就一定得熟悉使一大堆材料保持匀称和均衡的法则。长篇小说就是一座大宫殿，作者得让读者在这宫殿里自由自在，而不要像到了博物馆里那样又惊奇又烦闷。”我们作为后来者，当然知道长篇小说在贵族时代过去之后并没有消失，它一直在以新的样貌出现。然而契诃夫的这番话依旧珍贵，它体现了一个小说写作者的诚实，他认识到时空与自身的限制，并忠诚于这种限制。我们并没有看到署有契诃夫名字的长篇小说。而对黎紫书来说，完成一部长篇小说的愿望胜过了能否写出一部完美长篇的疑问，像一个短跑选手对马拉松终点充满偏执狂似的渴望，最终，这位职业短跑选手如愿以偿地站在了业余马拉松的跑道上，和一群同样业余的爱好者拥挤在一起。

当初，那个“像傻鸟一样站在文学之外”（《灰故事》再版序）的阿乙，不经意间开辟出一块文学荒地，但他并不满意于自己的园地，他觊觎加缪和陀思妥耶夫斯基的庄园。类似的文学野心或者说欲望，还出现在文中未及专门讨论的另一位小说家阿丁身上。在长篇处女作《无尾狗》中，阿丁展现了其统驭纷繁经验的叙事能量，以及感受和捕捉各种芜杂且易飘逝的人类声音的能力，但在随后出版的短篇小说集《寻欢者不知所终》里面，他像是换了一个人，开始迷恋于种种现代短篇小说标签上印有的技巧实验，于是，一个热爱青年塞林格、对生活的粗糙和丰满具备足够感受力的长篇小说写作者，在着手短篇小说的时候，旋即就企图摇身成为博尔赫斯式的投身于幻景的智者。

曾经，带着一种成熟的美学观，傅雷盛赞张爱玲的中篇小说《金锁记》，也因为这种美学观，他严厉批评她的长篇小说《连环套》。这几乎影响了后面数十年对张爱玲小说的判断，即中短篇优于长篇，但张爱玲自己并不买账，曾作文反驳，并以晚年的三部长篇做出实际回应。早早成名的张怡微熟谙张派小说，写作短篇时也有着相仿的凛冽，只是，当她着手写作长篇《你所不知道的夜晚》时，似乎却不能像张爱玲那般坚定地拿出自己一以贯之的小说美学，她像一个好学生应付大考那般，屈从于现有的长篇美学习惯。

当福楼拜向屠格涅夫讲述《布瓦尔和佩库歇》的创作计划时，这位年老的大师建议他从简、从短处理这个题材，因为这个故事只有在很短的叙述形势下，才能保持喜剧效果，长度会使其变得单调、令人厌倦乃至荒谬。但福楼拜并没有听从，他解释道：“假如我以简洁、轻盈的方式去处理，那就会是一个多少具有些精神性的奇异故事，但没有意义，没有逼真性，而假如我赋予它许多细节，加以发挥，我就会给人造成一种感觉，看上去相信这个故事，就可以做成一件严肃、甚至可怕的东西。”昆德拉在《帷幕》中给我们讲述了福楼拜的这个故事，他同时提及的，是卡夫卡的《审判》，昆德拉说，卡夫卡在这里有和福楼拜一样的志向，他想要“深入到一个笑话的黑色深处”。唯有深入到未知的深处，才会有一些新的、真实的东西升起。与此相反，在鲁敏的《九种忧伤》中，那些精心设计的象征并没有继续生长，发挥，没有继续向严肃的、逼真的乃至于可怕的深处迈进，作者仅仅满足于使象征停留在某个简单可辨的效果上，她满足于用短篇小说惯熟的方式来处理据说是分配给短篇小说的题材，全然没有想到那其实是“没有意义”的。

历史不停在重复，但艺术永远只保留新鲜的创造。

我们需要看到，很多关于小说的文论著作，从卢卡契、E.M.福斯特到巴赫金乃至昆德拉，实质上都是来自对长篇小说的阅读和思考，但同时，诸如契诃夫、卡夫卡、博尔赫斯等短篇小说家，并不因为文体的差异就被排除在这些文论引发的美学认知以外。当亨利•詹姆斯在诸多长篇小说的序言里思考他那个时代的小说艺术之际，他同时还是一系列杰出的中短篇小说的作者。人们又该如何区分乔伊斯、卡尔维诺、波拉尼奥、科塔萨尔笔下那些缤纷肆意的长短篇？或许还是波拉尼奥的一句比喻相对准确，他说长篇小说和短篇小说是一对连体婴儿，就像生活与诗的关系。

“我相信任何短篇都可以改成长篇，任何长篇也都可以缩成短篇，或一首诗。” 乔伊斯•卡洛尔•奥茨说。在长篇和短篇之间，没有单一的差异，有的只是多重的差异，这差异，最终，与外在的流行标签无关，与文学环境的压迫无关，只和写作者对小说乃至自我的诚实体认有关。小说是什么？这个问题在严肃的小说家那里，最终会转化成一个古老的追问，我是谁？而小说的版图，也永远只随着这样的小说家的存在而不断变动，和扩展。

（原载《上海文学》2013.10）

选择题, 短篇小说, 王蒙, 文学史, 英文