格伦•古尔德

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好文章，搜了一下，作者好像是凯文·巴扎纳，不确定。

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丹尼斯•达顿：格伦•古尔德的狂喜

　　丹尼斯•达顿（Denis Dutton，1944-），新西兰坎特伯雷大学艺术哲学教授，兼任《哲学与文学》主编，同时是著名网址“艺术与文学日志”创办人。达顿于二十世纪六十年代在洛杉矶读书时，曾两度听古尔德的现场演奏，在这两个难忘的场合，身边恰巧都坐着音乐家斯特拉文斯基。在已故加拿大天才钢琴家格伦•古尔德（Glenn Gould）七十周年之际，丹尼斯•达顿在网上重新刊出他在一九八三年所写的这篇真挚动人、极具洞察力的纪念文章。
　　
　　音乐和艺术世界一向被认为新奇百出，历史却告诉我们，它常常拒绝富于想像力的新事物，而原因正是它们太新。例子不胜枚举，但我回想起二十世纪五十年代末期一件令我感兴趣的事。当时常听见人们抱怨说，实际上所有年轻一代的钢琴家（并且不仅仅是钢琴家）演奏的音乐，都彼此难以分辨。他们全都被说成技艺超卓，但精神呢？他们全都演奏得“像机器”，没有气质，没有个性。
　　总的来说，我同意这种看法。我虽是密纹唱片时代的孩子，却出入落满尘埃的唱片店，搜寻帕赫曼、罗森塔尔、弗列德曼、列文、戈多夫斯基等人的七十八转粗纹唱片，还有我的钢琴偶像拉赫马尼诺夫和霍夫曼。那些唱片的声音无论多么遥远或发出沙沙声，它们播出的表演总是充满音乐生命，尽现各位音乐家的个人品格。但我不久就发现，很多跟我一样对过去几代钢琴家产生兴趣的人，其背后动机似乎更多是怀旧，而不是渴望听到来自任何时代的伟大艺术天才。对大多数收藏者来说，一个音乐家只有至少退休了，最好是逝世了，才会引起他们的兴趣。这种态度，虽然包含对历史上一些最令人激赏的音乐表演家的继续尊敬，却是——并且至今依然是——更多地建基于缅怀一个表演的“黄金时代”，而不是建基于继续搜寻音乐天才。
　　使我确信我那些热心于七十八转粗纹唱片的同行怀有这种狭窄心态的试金石，是格伦•古尔德。这里是一位与机械技术员截然不同的钢琴家，他的演绎既富于想像力和有条理，又完全跟以前所听到的任何东西都不一样。年轻的古尔德被斥为怪癖者，但我注意到，怪癖若是在老帕赫曼的唱片中听到，却是一种美德。我多么希望自己拥有一种机器，可以给譬如古尔德的贝多芬作品一○九号添加七十八转粗纹唱片的咔嚓声和表面噪音，然后把它当成一张遗失的弗列德曼或戈多夫斯基唱片播给人听。我可以想像那种反应：再也没有人能这样演奏贝多芬了！（这大可作为古尔德的“创造性欺骗”这个说法的变奏，旨在铲除一种被他称为“范米杰伦综合症 ”的形式。）（译按：范米杰伦是荷兰画家和膺品制造者。）
　　现在，我们注定也要开始缅怀格伦•古尔德的艺术才能了。他的艺术才能是一种如此令人难以抗拒的现象，如此不同于我们这时代的音乐中的任何东西，使得我们很难想像他会被遗忘。事实上，我斗胆断言，如果二十世纪有任何音乐表演家在五百年后还有人听，他肯定是格伦•古尔德。我再也想不到自发明留声机以来产生的任何表演作品，能比他的录音遗产更接近于成为对音乐艺术史的永久贡献。
　　我相信，我们不能像我们通常对待其他表演家那样，对待古尔德的艺术才能。在争辩这点时，我要用两个名称来形容古尔德，虽然这两个名称由于近来被用于从歌剧歌唱家到跑车的任何东西而实际上完全失去了意义。我认为，从根本上说，古尔德的艺术是不能模仿和意味深长地独一无二的。当然，如果要勉强探究下去，每一次音乐表演都是不可模仿的，就像无聊地讲，每一片雪花也是独一无二的。然而，我坚信，这两个名称是古尔德的天才的重要特征。
　　最伟大的艺术家都不可避免地引来模仿。贝多芬和瓦格纳开拓了表达的形式和技巧，这些形式和技巧不仅本身令人吃惊，而且可以成为其他作曲家的榜样和典范。不用说，大多数追随者都创造了较逊色的派生物。不过，还有其他很多受了贝多芬和瓦格纳影响的人，创造了奇妙的作品，同时仍在他们所承袭的前辈的形式范围内工作。有时候，以先前某一形式为榜模的音乐，甚至比始创该形式的音乐更好。众所周知，萧邦并不是夜曲这一形式的始创者，却从其发明者约翰•菲尔德那里接管了它，而菲尔德那些相对不那么使人感兴趣的夜曲，乍听起来却好像是萧邦的。
　　因此可以说，音乐中有些发明性和独创性的人物，值得我们学习，因为他们开拓了启悟后代的技术或风格。他们的作品成为一个基础，后来者可在这个基础上作出更大的创造性努力。在这里，使用“开拓者”一词，是经过深思熟虑的，因为这类艺术家勘探了其他人稍后也许可以继续开发的领域。故此，他们对音乐进步作出贡献。
　　当我说古尔德是“不能模仿”的，我是指他的天才不属于这一类。他没有提供可被其他音乐家用来达到自己的艺术目标的技术、方法或榜样。在我看来，甚至没有一种古尔德式的演奏风格，可被另一位艺术家当作受益的榜样。说起来似乎有点奇怪：当一位钢琴家的艺术像格伦•古尔德的艺术这样引人入胜，我们会很自然地假设，他会为其他人提供一个模式。古尔德却不。虽然他启发了并将继续启发其他音乐家（一如阿图尔•施纳贝尔截然不同的艺术启发了年轻的古尔德一样），但是他没有为古尔德式的演奏提供榜样或模型。
　　想想，如果我们能够确定一个模型，它将是什么样子的：它可能要求我们强调内心的声音，奏出一两个和音，或选择不寻常的速度。但是这无助于我们弹出真正的古尔德风格来。问题将是拿出哪些内心的声音，以及从哪里拿出，或选择哪种不寻常的速度。我发现，古尔德对待音乐的方法，从一九五五的《戈德堡变奏曲》到最近的遗作，有样东西一直使我非常吃惊，这就是无论我怎样尝试预期他的演奏的哪怕最外表的特征，都总是落空。我们也许会希望，在听了一位艺术家的唱片超过二十五年之后，我们最终应可以培养出某种微薄的能力，预期他如何“处理”一首标准曲目。然而，哪怕是在他最后出版的几张唱片，例如他的布拉姆斯唱片中，我也无能为力，难以哪怕粗略地预期古尔德的方法。作品第七十九号《狂想曲》就是一个很能说明问题的例子：那些骇人的表演都准确无误地、难以抹掉地属于古尔德，但我永远无法猜测他将如何演奏这些乐章。在这方面，古尔德跟我可以想到的十来位出色和著名的大师是如此不同。对其他人，我十之八九有把握预期他们的作品第七十九号《狂想曲》听起来将是什么样子的。
　　再次，这并不是要否认格伦•古尔德的钢琴演奏存在某种显著特征。他的音乐构造的深刻个性和“古尔德风格”的深刻个性，不能纳入一套也许适合另一位艺术家运用的规则里去分析。在这个意义上，古尔德的弹奏不是某一固定类型的弹奏，使另一位艺术家也可以尝试该类型，并弹奏得跟古尔德一样好，或可能更糟。我可以想像，另一位用古尔德的方法弹奏的艺术家，最好途径是对这种方法进行戏拟——也许在弹奏超快的莫扎特时发出弥补性的吟唱。事实上，格伦•古尔德的艺术，并非源于任何一种可复制的技术或方法，而是源于一种本体的、难以界定的基本要素，它被风格和技术的外部紧张遮盖着。
　　格伦•古尔德用一个字来形容它：狂喜。狂喜对他来说，不是表示一种也许会在表演——或在欣赏表演——某一首乐曲时产生的特别高涨的情绪。狂喜是一种在表演者超越自身、超越其技术、超越表演所依赖的机械手段时达到的状态，这状态使他获得一种崇高、一致的观点，来看待音乐艺术作品。古尔德式的狂喜，诚如杰弗里•帕伊赞特所描述的，是“自我与音乐的内在性”的一种融合。严格地说，狂喜是一种孤独状态，表演者可获得它，也许还可通过他使听众获得。对古尔德来说，孤独地听唱片，可使他获得这种状态。但是，对某个表演者或听者来说，狂喜是当一个人站在自身以外，体验即将要演奏的音乐之独一无二的清晰境界时达到的 ——在狂喜时刻，这种境界一定会令人觉得是唯一可能的境界。
　　古尔德的狂喜概念，与他的整个艺术个性保持一致。在某些方面，格伦•古尔德既是浪漫主义者又是理想主义者。他总是不满足于现有的一切可能性，不满足于此时此刻、普通和常规的东西。他放弃现场音乐会，是因为他觉得，摆脱音乐厅的限制，会更有生命力，这更有生命力的东西，只有通过录音才能获得。他放弃普通的录音，因为对他来说，有些事情只有通过他亲自接管实际制作工作、亲自剪接、亲自编辑，才有可能获得。他弹钢琴，常常让人觉得好像他把它当成一架古钢琴、一架管风琴或一个交响乐团来演奏。他可以把《田园交响曲》或《塞格弗里德田园曲》改编成好像是巴赫的作品，又可以把巴赫的一首前奏曲弹得好像是勃拉姆斯的一首间奏曲。他拿有史以来其中某首最感人的乐曲来演奏，然后让我们听出其纯粹理性的内在逻辑；他拿某些最冷峻和最学院式的音乐作品来演奏，然后向我们表明它们也拥有燃烧的内核。无论他做什么，他都像一个浪漫的理想主义者那样，具有一种意志，要超越现有的一切可能性，伸向某个理想的概念，而我们其他人较受限制的音乐想像力中，则从未有过这种概念。
　　这就是为什么说，古尔德的艺术不仅是不可模仿的，而且是意味深长地独一无二的。格伦•古尔德鄙视音乐竞争。诚如帕伊赞特指出的，他在精神上是极度反竞争的；在音乐中，他只跟自己竞争，为的是使音乐的概念愈来愈清晰。古尔德还是一个主张容纳不同演绎的多元主义者。他认识到，某一乐谱可以存在多种同等有效的演绎。如果要在批评实践中认真对待这种多元主义，那么我们在判断表演，或者在判断古尔德于任何情况下所作的表演时，就必须根据表演本身隐含的意义和连贯性之内在标准，而不是根据外在的、也许是历史上建立起来的传统或范式。提出这个观点，并不是为了把古尔德隔绝起来，使他免受批评；把这个观点应用于他的作品，并不是要求我们永远赞美。我们也许会偶尔发现他弹得很差劲。譬如说，他对莫扎特一首奏鸣曲的演绎，就被认为是糟透的；然而，它令人不满意，并不是因为没有符合真正的莫扎特的某些外部准则。它糟透了是因为它自愿裂成碎片，因为它没有连贯感，简言之，因为它没有使自我与音乐达到狂喜的内在统一。
　　一个令人不快的事实是，多年来一连串针对古尔德的批评，是以一种与此完全不同的精神指出的。一个批评家也许可以譬如说比较萧邦某首夜曲的不同唱片，就像兰花比赛的一位评判，把它们分成从最好到最差的不同级别。如果你把九种萧邦唱片都置于某一既定传统中播放，你可以分出不同级别的表演；事实上，这可以使人了解每个演奏者和了解传统。但是，这里也有陷阱。在最糟糕的情况下，竞争中“最好”的唱片可能是最接近于批评家一度认为是演奏该乐曲的“正确”方法的唱片，或者可能是其特点与批评家拥有的第一张该夜曲唱片最相似的唱片。这些太容易成为受谴责的偏见的例子了。但是，当我们面对达到了狂喜式的内在连贯性的表演时（古尔德无一例外地企图获得这种狂喜式的内在连贯性），尤其是当这种境界涉及刻意忽略既成的表演传统时，问题就要复杂多了。这是每逢古尔德录制来自标准曲目的作品时就会遇到的问题。可以说很幸运，他第一张由哥伦比亚唱片公司出版的唱片，是《戈德堡变奏曲》。在一九五五年，音乐爱好者没几个听过这些变奏曲，因而几乎不存在竞争问题（仅有一种常见反应，也即对用钢琴弹巴赫吹毛求疵）。但是，活该古尔德吃苦头，他下一张唱片竟是贝多芬最后三首奏鸣曲；这些表演必须接受由沉重的德国传统建立的“标准”，尤其是施纳贝尔的唱片建立的标准来衡量。
　　对我们大家来说，古尔德拥有一种如此固执的独立思想，实在了不起。他不被各种传统的考虑所吓倒，也不被表演某一著名作曲家的作品的“适当”方式所吓倒。我描述的这种态度，其实是不准确的，因为古尔德的艺术是建基于这么一个概念，也即以完全不同但一样出色的技巧来演奏同一首乐曲，是可能的。我们不想遮掩一种感觉，也即他对某一音乐作品的看法不管怎样，方向总是正确的。兰多夫斯卡对另一位音乐家的嘲弄（一说是嘲弄卡萨尔斯，一说是嘲弄罗斯琳•图雷克）大概会把他唬住：“你用你的方式弹巴赫，我用他的方式弹。”即使我们知道巴赫或贝多芬或莫扎特怎样演奏他们自己的作品，这些看法在古尔德眼中，也不会占据一个特殊或权威的位置。在这方面，古尔德的理想主义在气质上绝不是柏拉图式的：贝多芬作品第一一一号奏鸣曲并没有一个永恒的形式。有多不胜数的理念，每一个理念都跟其他不同，但都可以在一次狂喜式表演中被显露出来。不仅如此，这种每个理念都独一无二的感觉，是建基于一个事实，也即对它们的评估，不是根据某些外在的超标准：每个理念都建立自己内在连贯性的标准。
　　古尔德孜孜不倦地努力要根据自己的认识、以他觉得可以在乐谱中显露出来的任何方式达到狂喜，加上他拒绝向任何表演传统屈服，是多年来他受到荒唐批评的主要原因。对古尔德的艺术的非难，常常是把一套只适合音乐学生的批评，应用于二十世纪音乐表演其中一位最伟大的天才身上。事实上，在我看来，整个音乐世界都受到权威的巨手的压制（这种压制，要比例如绘画和文学领域的压制更甚）。每一个学习演奏某一乐器的人，迟早都要接受演奏某一音乐作品的“正确方法”和“ 错误方法”的指导。在这些谦逊但又隐含权威的音乐教师以外，则是专门钻研各种体裁和作曲家的学者，这些人撰写渊博的著作，告诉我们正确对待这位或那位作曲家的方法。除了误解（以及间歇性的愤怒），我们还能期待他们对格伦•古尔德作出什么反应。他是一位决意要寻找新路子的作曲家，拒绝对学问和传统行强制性的屈膝礼。
　　我在前面表示相信格伦•古尔德已在音乐史上取得比留声机发明以来任何其他表演者更稳固的地位。果真如此的话，那是因为他远比其他表演者更像一位创造性的艺术家。事实上，如果适当地考虑他的艺术，我们会发现创造与表演之间的界线几近消失。对古尔德来说，表演是一种创造行为。不仅如此，他作为一位创造性表演者的活动，还使作为听众的我们承担责任。由于他非凡的才智和丰富的想像力，他不仅作键盘演奏，而且使听音乐本身变成一种非常活跃的经验。他对听众要求之高，是没有任何钢琴家可比的。他不允许他们在怡人的声浪中消极地沉溺。他们会吃惊，会被挑衅，并在那些崇高的时刻被抛入狂喜的状态，被一件具有统一表达性的音乐艺术作品所蕴含的出神入化的境界所打动。
　　“艺术的目的，”古尔德曾经写道，是“以毕生精力逐渐建立一种惊奇和平静的状态”。如果他的唱片是我们的证据，格伦•古尔德就不仅是自己达到这种状态：他还使我们有可能体验他的狂喜。

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欧阳江河：格伦•古尔德──最低限度的巴赫


在我看来，格伦•古尔德弹奏的巴赫，堪称20世纪最重要的音乐标记。为什么是古尔德？为什么不是另外几位同样是以弹奏巴赫的键盘作品著称于世的演奏家，比如，在古尔德之前曾如此优雅地弹过巴赫的兰多夫斯卡，在古尔德之后被DECCA唱片公司全力推出的安德烈•希夫，以及和古尔德大致同时代的图里克，或赫尔姆特•瓦尔恰？将这几位巴赫专家演绎的巴赫对照起来细细聆听，然后以之为镜鉴，去折射和过滤古尔德的巴赫，我敢说，我们得到的肯定是一个最低限度的巴赫。

古尔德的巴赫是有争议的。如何诠释巴赫历来就众说纷纭，但在将巴赫音乐理解为净化和提升这一点上，则是众口一词的。古尔德对那个高高在上的巴赫不感兴趣，他追问的是巴赫在“元音乐”意义上的最低限度在哪里？多年来，人们在演释和欣赏巴赫时，总是将宗教信仰的内核视为巴赫音乐的精髓之所在，总是从这个角度去把握和界定巴赫。这似乎没有错。但是，当人们对于巴赫的这种预先规定好了的神学阐释成为一种固有现实，一种权威性的意识形态时，我以为，像古尔德这样的异端人物的出现就是必要的、意义重大的和决定性的了。实际上巴赫远比我们已知的和愿意知道的要复杂得多，除了神学巴赫，是否还存在着一个元音乐的巴赫呢？

这正是古尔德想要追问的。巴赫在写作声乐作品和乐队作品时，可以说是一个宗教音乐家，但在写作键盘作品时（少数几首管风琴作品除外），他则主要是个用半音和持续低音来思想的复调作曲家。他透过键盘作品提出或解决的全是关于音乐本身的问题。例如，在《十二音平均律钢琴曲集》这部被誉为钢琴文献中的“旧约”的作品中，巴赫所解决的问题是，如何将当时使用的全音平均所内含的各种不同的半音安排在八度以内，以便使音阶里的各音调比率相当，而又连成一气。巴赫将八度音大致区分为十二个平均的音调，尽管它们无一完美，但借助于一协调原则，音调之间就可任意转换了，且每个音调任择其一都可充作主调。不难看出，这部作品中的音乐主题和素材都是关于音乐本身的。又如，《戈德堡变奏曲》也处理了一个音乐原理问题：当左手部分的持续低音（thorough bass）不间断的运行时，音乐的主题如何在右手部分的呈现过程中，保持平行主题与逆行主题之间的变奏张力。至于巴赫的《赋格的艺术》（巴赫没有规定用何种乐器演奏，而我将其视为键盘作品），这部堪称对位法压卷之作的不朽杰作，更是为讨论赋格思想、确立对位原则而写的，属于那种“在百万颗钻石中总结我们的”的东西。

像这样一个巴赫是神学阐释所能穷尽的吗？古尔德的出现对我们是一个提问：巴赫的全部已经被弹奏出来了，还是部分？古尔德是巴赫的一个开关，关掉了巴赫音乐中的宗教成分，打开了元音乐。古尔德减少了巴赫，但他的少是如此之多。因为附加在巴赫音乐思想上面的神学演释已近乎陈腔滥调，古尔德想做的第一件事就是使之消声。也许我的耳朵出了问题，怎么我听古尔德弹奏的巴赫，会时不时产生出某种难以解释的幻觉来，觉得他把巴赫弹着弹着就弹没了声音，仿佛巴赫的复调音乐在最深处不是用来听，而是用来阅读和思想的。在一本古尔德的传记中有这样一个细节：他弹奏巴赫作品中某些极为艰深的多声部段落时，常常是用棉花塞住耳朵。我以为，这么做是为了排除听觉的干扰，以便专注于思想本身。古尔德令人信服的证实了演奏在何种程度上可以不听，听又在何种程度上可以转变为观看和阅读。不少古尔德迷都注意到了他弹奏的巴赫具有那种不仅能听、也能观看和触及的特殊性质。这种特质使人着迷。想想看，巴赫复调思想的音乐织体是何等复杂缜密，经由古尔德条分缕析的演绎，被赋予了具体可感的仿型形状，直接呈现为思想和精神的袖珍风景。这样一个巴赫无疑是我们能听到和看到的所有巴赫中最为清晰的巴赫。

幻想性和分析性的兼而有之，以及技术控制与对位头脑的交相辉映，所有这些加在一起，共同分享了古尔德的清晰度。这样一种清晰度像空心玻璃体那样笼罩着巴赫的音乐王国，巴赫本人站在玻璃的内部，他太透明了，以至成了他自己的囚徒。这不仅在音乐表现力上，并且在原理上限制了巴赫──而这正是古尔德想要的。将兰多夫斯卡，图里克，尤其是德国正宗气度的瓦尔恰与古尔德加以对照，我们不难看出古尔德的局限性：他的巴赫没有外观，没有世俗人性的广阔外观。他在演奏巴赫时所呈现的每一个侧面都是内省的，收敛的，反弹的。而且，古尔德式的内敛并不是指向被宗教信念或世俗情感定义过的心灵，从某种意义上讲，古尔德是冷漠的，他只对与音乐原理有关的东西感兴趣。他的巴赫的魅力来自他的局限性──既无外观，也无世俗的或宗教的内核，只有元音乐。

就表达20世纪对巴赫的元音乐空想而言，没有人比古尔德更深邃，更迫切。不是说别的巴赫专家身上没有这种空想，但细听之余，我的感受是，兰多夫斯卡的巴赫有太多时代精神的回声，图里克的巴赫则嫌少了点理念抽象。瓦尔恰是博大精深的，他把自己的“瞎”嵌入了巴赫的内在精神空间，就音乐性格来说，瓦尔恰的巴赫显然倾向于圣詠传说，因而带有信仰的烛照力量，但在追溯“使语源虚无化”的元音乐源头方面，瓦尔恰不及古尔德走得远。至于希夫，这个以古尔德为对立面的钢琴家，他的反古尔德的巴赫曾短暂地风靡一时，这个巴赫是凉爽清新的不带精神性的，无深度的，讲究礼貌的，一言以蔽之，希夫将巴赫中产阶级化了。与希夫相比，古尔德太过极端，太冒犯人。没法子，古尔德在骨子里是个一意孤行的左翼知识分子，谁也不知道他在弹奏巴赫时到底设计了多少只耳朵，就像我们不知道一个厨师在晚餐中放了多少盐，这属于生活本身的秘密。考虑到古尔德有时连自己的耳朵也塞住不听，没准巴赫本人复活过来听古尔德的演奏，耳朵也会被他关掉。群众的耳朵不是已经被关掉了吗？要听古尔德必须借助机器的耳朵。古尔德年纪轻轻就告别了现场音乐会，他只面对录音系统弹奏钢琴。别的钢琴家在音乐会上告诉我们该如何倾听那个本真的、全人类共有的巴赫，但是古尔德却躲在自己的录音室里，告诉我们为什么再也没有巴赫可弹奏了，除非巴赫以录音技术作中介，成为批评的对象，成为专家和现代消费者身上的双重隐身人。录音技术被古尔德用了个够，但不是用来纠错和制造噱头的，而是用于剪裁思想，勾勒音乐性格的。能不能这么说，洋溢于古尔德的巴赫深处的那种有如神助般的发明精神，在很大程度上是他的音乐天赋与他对录音术的迷恋共同构成的。

尽管古尔德弹奏的巴赫对20世纪的众多听者称得上是启示，但这并不意味着他是将巴赫作为圣言、神迹、传奇、戒律来弹奏的。况且，“过多的启示成为某种使魔力丧失的东西”。我想，正是这个原因促使古尔德在演奏巴赫的某些重要作品时，将启示录式的弹法与招魂术的弹法合并起来考虑。例如，在弹奏《平均律钢琴曲集》时，古尔德持一个知识分子钢琴家的立场，但这部作品听久了，会听出某种蛊惑的异味来，仿佛在古尔德的元音乐立场后面隐隐约约还存在着某些未加澄清的含混事物。虽然再含混的东西的东西都能被古尔德清晰明确地呈现出来，这证实了古尔德的过人之处，──含混本身从古尔德身上获得了直接性；但为什么他只是将含混的东西清晰地呈现出来，却对其内涵不予澄清？李赫特在70年代初精心录制的平均律比古尔德的平均律包含更多的“神奇成分”，相比之下，古尔德过于个人化。尽管李赫特公开声言他的秘密是“弹奏时从不思想”，但他的平均律带有相当浓厚的人文思考色彩，他的演绎是深思熟虑的结果，音乐本身被赋予了超出音乐的意图。这里我无意对李赫特版与古尔德版的平均律细加比鉴，但我想指出两者之间的一个重要差别。我不知道李赫特是在什么地方录音的，但他这个版本似乎有一个被预先规定了的内在精神场所，听者仿佛是置身于一座古老庄重的教堂在听。而古尔德的平均律则是传达出录音室特有的那样一股零件空间的超现实氛围。

古尔德曾两次为哥伦比亚公司录制《戈德堡变奏曲》。将古尔德的版本与其他演奏家的版本加以比较，肯定是一件有趣的事。不仅前面提及的几位巴赫专家全都有《戈德堡伴奏曲》的CD版本，阿劳，鲁道夫•塞尔金，费耶茨曼，玛丽亚•尤金娜等钢琴家录制的这部作品也流传甚广。不过我认为，将古尔德自己的两个版本作对比，较之于别的版本对比更能说明问题。在我看来，古尔德的两个版本中采取了两种完全不同的演奏法──我称之为消极奏法和积极奏法，两者的差异不仅是技法上的，而且是观念上的。1955年版本是古尔德以消极弹奏法诠释巴赫的一个典范之作，在这里，古尔德将一切与音乐无关的感受性东西都排除在外，不仅外部世界的现状被排除了，包括外界境况在古尔德心灵世界投下的影像，包括他的生存体验、他的伦理观、他的情感状况和价值判断，所有这些全被排除在外。在消极弹奏的整个过程中，弹奏者身上的织体性是被抽空了的，经过消声处理的，仿佛不是演奏者本人在演奏，而是另有一个抽象的、提炼过的人在他身上演奏，此人只考虑音乐的内在意义，而不把这种意义与外在世界加以对照和类比。“与世隔绝是它的现实。”正是这样一种消极弹奏法，给古尔德比别的巴赫演奏者多得多的诠释自由，使他得以将注意力专注于音乐本身，而不必理会他自己的人生观，也不必理会诸如巴赫音乐中的宗教内涵、时代精神、自传成分等一大堆文献性因素的干扰。就音乐能量而言，古尔德在1955年版的《戈德堡变奏曲》里称得上是一个超人，听者能从音乐能量的热烈释放中捕捉到一丝透骨的冷漠：它是超然世外的，非人类的。消极奏法使古尔德在1955年的版本中自己成了自己的替身，这有助于他保持至关重要的心脑平衡，使演奏听上去既是任性的又是极度克制的，既带点孩子气又成熟得可怕，既传递出一种隐士般的禁欲气氛，又是嬉戏的，无比快乐的，心醉神迷的。

1981年4月，古尔德在纽约曼哈顿东30街的哥伦比亚唱片公司录音棚重录了《戈德堡变奏曲》。考虑到古尔德一生中从未将同一部作品重复录制两遍（现场音乐会的实况录音除外），考虑到他在重录这部作品后不到一年半就辞别人世，或许我们可以将1981年版的《戈德堡变奏曲》视为古尔德的音乐遗嘱。去纽约录音的前几天，古尔德重听了他自己26年前弹奏的《戈德堡变奏曲》，尽管从技术角度他仍与这个版本认同，但古尔德公开承认：“我无法与录制这张唱片的那个人的精神形成认同。就好像这张唱片是一个别的人录制的，与我无关。”主体性在1981年录制的这个版本中现身了，古尔德把他生命暮年所特有的那种秋天般的精神状态，以及弹够了巴赫的那份倦怠感和沧桑感，感人至深地在巴赫的复调织体中作了变奏式处理。现在，速度比1955年版明显慢了下来，这是一种适合对话的速度。的确，1981年的版本是对话的产物，我们在其中听到了两个声音，一个是巴赫的，一个是古尔德自己的，它们扭结在一起，彼此是对方的亡魂。我不知道古尔德为什么要把《戈德堡变奏曲》谈得像一个亡灵在弹，或许他深知这是他最后的巴赫了，也是20世纪最后的巴赫。古尔德是在告别。即使这部作品能够放到死后去弹奏的话，我想，古尔德也不会弹得比1981年的这个录音版本有更多的乡愁和挽歌气息。无疑，这个版本是古尔德本人用积极弹奏法──我对此一奏法的定义是：将主体对生命和世界的体验带入音乐的内在语境，作两相辉映的呈现──所能弹出的最具安魂力量的巴赫。在这个巴赫之后，对古尔德来说，已没有巴赫可弹了。剩下的巴赫，让希夫之辈、那些二三流的人去弹吧，随他们弹成什么样子。


1999年.夏.北京

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