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《风姿花传》讲记 2

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发表于 2014-6-8 00:28:11 |显示全部楼层
这次讲《风姿花传》有一个特殊的角度,就是戏剧和人生的关系。戏剧和人生的关系有点大,我想还是拖一拖,以后再说。讲的小一点,就是《风姿花传》和人生的关系,这个能讲明白。上次讲《风姿花传》,我当场就听到了反应,就是读了这篇东西有点恐怖。他一辈子练功,这朵花还不知道在哪。少年的时候不是真正的花,二十多岁也不是真正的花。三十多岁好像有了,马上又没有了。四十岁这朵花已经过去了,马上要研究怎样保留。最后这朵花好不容易保留下来,实际上人也已经不行了。这朵花几乎不可能,那么我拼命练功又为了什么呢?有一点可以补充的是,《风姿花传》是一本讲真话的书,因为他是传给子孙看的。这本书是保密的,骗谁都不会骗自己子孙的。据说在世阿弥晚年,有个将军让他把演剧的奥秘讲出来,他不肯讲,然后就被流放到了佐渡岛。可见这个东西是不外传的。我们现在看到了,也没什么稀奇吧?但是这本讲真话的书究竟对不对呢?也不见得。我有个保留,就是他多多少少有点着急,有点急吼吼,这或许跟日本的民族性有关系,用我的话来说就是所谓”岛屿心态”。中国人往往大大咧咧,以大国自居,结果则容易虚骄。日本人看那个樱花,非常缤纷,非常美丽,但花期很短,不免感受到生死无常,所以常常有一种梦幻感,以此来激励自己。激励自己永远是对的,但也不必过于着急。所以对真话也要分析,也不能太信,尽管它本身是对的。
  如果作为一个学习理论或者人生理论来看,人从事不同的职业,开花的时间不一样。比方说体操运动员就比较短,十五岁到十七岁正好,二十五岁就是老运动员了。也有极长的,比如说国画家吧,九十岁以后还能变法,到那时才接触到真正的东西,才马马虎虎有点好,而以前的东西是不能看的。国画的境界很高,如果从历朝历代看,真是算不上的。艺术就是这样严格,所以说都是留不下来的,绝对不要有这个自信。”滚滚长江东逝水,浪花淘尽英雄”。英雄都要淘尽,何况我们一般人。经得起世代淘汰的人,那才是真正的狠,或者说是学问好。由从事职业的花再上出,最好的还是整个人生的花。孔子的花在哪儿呢?《论语?为政》所谓十有五而志于学,三十而立,四十不惑,五十而知天命,六十而耳顺,他一生都有”花”,直到七十”从心所欲而不逾矩”。如果孔子活到八十岁,他八十岁应该还有”花”。《书?兑命》所谓”念终始典于学”,每个时段都可以有花。当然,于佛教而言,人生真正的花就是拈花微笑,以心传心。从《风姿花传》回过来,所谓”年年来去的花”,生老病死的老非常厉害,不可想象。我现在的年龄还可以空的讲,如果真的是七老八十了,大概这个话不敢出口。现在还有一个意气,不怕它。
  ”序破急”一段,上次跳掉了。”序破急”是能乐的结构,大概相当于始、中、终,也就是亚里斯多德《诗学》的”头、身、尾”。其中序一段,破三段,急一段,是三体五段的结构。如果追溯其源,可能和唐大曲有关系。唐大曲一般分为散板、慢板和快板三大段,散板从”散序”开始,慢板从”中序”开始,快板包括破和”杀衮”(急速的收尾),与”序破急”有所吻合(见王爱民、崔亚南编著《日本戏剧概要》,中国戏剧出版社1982年版,59页)。”序破急”在写作手法上,可以参考陶宗仪《南村辍耕录》卷八引乔吉的”凤头、猪肚、豹尾”。乔吉( ?-1345)是元杂剧家,跟关汉卿也有关系,比《风姿花传》早一点。日本能乐从猿乐演变而来,而猿乐演变自从中国传入的汉唐乐舞,跟元杂剧有近亲的关系。”凤头、猪肚、豹尾”是有解释的,”大概起要美丽,中要浩荡,结要响亮。尤贵在首尾贯穿,意思清新”。我们来看《风姿花传》:”第一曲‘能’,其内容一定要取之于正确的素材典故,作品典雅庄重,勿琐碎。……要演得简明流畅。第一曲一定要演喜庆节目。……这是因为此处乃序之故。”这是凤头。”而到第二、第三曲,则应演自己擅长之风体,而且要演好的曲目。”这是猪肚。”特别是最后演出的曲目,因进入急的阶段,以演节奏明快、演技复杂的剧目为宜”。这是豹尾。”序破急”映照”凤头、猪肚、豹尾”,我想仅就这一段而言,乔吉跟世阿弥是可以谈得拢的。当然也不完全相合,世阿弥指的是全剧结构,乔吉指的是一篇结构,但是可以互相呼应,互相欣赏。
  
  问:在”能”之中,每个人都有各自擅长之处。哪怕特别低劣的演员,在某一方面也会胜于高手。高手不演这类曲目的原因是因为不会演呢,还是因为不想演而不演呢?
  答:对所有的事物,每个人都有天生的各自擅长的才能。演技高的人,亦有输给擅长某一方面演员之时。然而这种事只在一般的还算不错的演员中时有发生,刻苦练功用心钻研的高手,怎会有不及之处呢?
  
  你就是一个大天才也不能包打天下,天下学问全是在一个人身上是不可能的,总还是有别人的余地。就好像唐诗一样,李白、杜甫是大家,但是王昌龄啊,王之涣啊,崔颢啊,那几首最好的诗,李白、杜甫也比不过他们。”眼前有景道不得,崔颢题诗在上头”。每个人有其特长的地方,就是大家的光芒也不能笼罩。但这里他反过来又帮大家讲话,真正的大家在你有特长的地方还是比你好。比如说李白、杜甫有些七绝、七律,就是在别人最擅长的地方还是比别人好,真是令人绝望,这样的人就是大宗师了。”刻苦练功用心钻研的高手,怎会有不及之处呢?”这句话也真的是骄傲。《笑傲江湖》令狐冲学独孤九剑的时候,和风清扬有一个讨论,如果对方也是无招胜有招,怎么办呢?风清扬说,那么他也是一等一的高手了,说不定你赢,也说不定他赢。但是最后有一句话也真的是骄傲:”何况当今之世,真有什么了不起的英雄人物,嘿嘿,只怕也未必。”

  但是刻苦练功用心钻研的高手,万人之中难出一人。
  
  真是很少很少。但是你别说,所谓”既生瑜何生亮”,你总会找到一个比你厉害的人。其实无论他厉害还是你厉害,都应该刻苦练功用心钻研。如果他觉得你厉害那是他厉害,他不觉得你厉害那还是你厉害。但是真正的高手”万人之中难出一人”,这就是所谓”学道如牛毛,成道如麟角”,也就是乾卦的概率,一千多万分之一。
  
  总之,即便是高手也存在不足之处,即便是低手也定有高明之处。大多数人不懂此理,演员自己亦无所察觉。高手过于信赖自己的名声,缺点易被优点掩盖,对自己的不足之处毫无察觉。
  
  张政对李零讲:”我劝你们年轻人,趁还没有出名,赶紧读书,人一出名,就完蛋了。”(《赶紧读书——读”张政文史论集”》,《书品》2005年1期)你以为你是高手,大家也承认你是高手,你往往就觉察不到自己的不足之处了。
  
  无论多么低劣的演员,若有可取之处,高手亦应向其学习。这对提高自己极其重要。虽看到别人的高明之处,但顽固地认为自己不能向比自己低下的演员学习、摹仿,自己被束缚住,就会连自己的缺点也觉察不出。此种想法乃对”能”尚未掌握到家之人之见。
  
  韩愈《师说》一再讲:”是故无贵无贱,无长无少,道之所存,师之所存也。”“学者无常师”,”是故弟子不必不如师,师不必贤于弟子”,”闻道有先后,术业有专攻,如是而已。”这也是一个学习理论,做老师的人不一定每个方面都比学生好,如果学生有长处,你就应该向他学习。
  
  而演技低下的演员,如发现高手的缺点,会想”连高手都有缺点,何况我们新手,该有多少毛病呀!”如此想来,定觉可怕,便求教之,并设法加强练功学习,演技定会提高很快。
  
  这句话我是严重推荐。如果不得已要批评别人,无论如何请放上这个前提。”连高手都有缺点,何况我们新手,该有多少毛病呀!”是不是高手就不可批评了,那也不见得。但是你批评高手,必须知道自己更不行。不要觉得自己蛮好了,我会批评别人了。大家要经常想一想,不要把会批评人当作自己的优点。   
  反之,若自认为”我是不会演得这么糟的”人,是连自己优点也不清楚之人。不知什么是优点,会把自己的缺点也当成优点,所以,年龄虽不断增长,演技却不会有长进。此为劣手之见。   
  这就是上海人说的”年纪活到狗身上”,年纪大了真是崩溃。然而年纪轻虽然有资本,如果漫不经心,也会挥霍掉。  
 
  即便是高手,若自满,演技亦会退步,何况劣手!   
  可以举个例子,现在学术腐败流行,剽窃之风怎么会如此盛?天天酒足饭饱,白天参加这么多会,晚上又出席这么多宴请,你哪来时间读书啊。没有想法却又要制造成果,走捷径的念头自然就产生了。一天时间如此短促,你能读多少书呢,真是可怜之极。像我还是读书极快之人,一般的东西翻翻就知道了,那又能读多少书呢?过去讲”经筵”那些饱学硕儒,不管怎样迂腐,他肚子里的学问是真的。但我们现在被选拔来讲课的那些人,很多是不读书的人,真是有一个问题。李昌镐跟棋力差的人下棋,他也很重视,这个人没有自满,真是大师。这样的人是天生的奇才,我们做学问的人,不懂围棋也无所谓,李昌镐要学习学习。第一流的学问,学问做到顶尖的人,任何学科都是相通的,没有这个精神你别想。如果一天到晚酒色财气,那怎么还能行呢。但一般人做高手就是为了酒色财气啊,否则那么努力干什么呢。《风姿花传》只说怎样才能做得好,做得好为什么呢,看不出动力来,所以说”万人之中难出一人”。
  
  “高手为低手之范,劣手亦为高手之范”,对此要深刻理解,铭刻在心。
  
  这就是孔子讲的”三人行必有我师”(《论语?述而》),看到别人的长处要注意学习,看到别人的短处要注意避免。其实老子也有类似的话,《老子》二十七章:”善人者不善人之师,不善人者善人之资。”有长处的人是没有长处的人学习的对象,没有长处的人是有长处的人的磨刀石。他有一个明显缺点,可反过来一看呢,原来我也有。《马太福音》七章三节:”为什么看见你弟兄眼中有刺,却不想自己眼中有梁木呢?”此句亦见于”诺斯替”文献《多马福音》:”你看见弟兄眼中的刺,却看不到自己眼中的梁木。”(《灵知派经书》卷上,杨克勤译,汉语基督教文化研究所2000年版,158页)
  
  取劣手之长,将其用于自己上演曲目之中,此为聪明之策。
  劣手之长并不那么容易取。过去梨园子弟,他的排演不给你看的,一定要拜师才教你,偷师学艺是大忌讳。还可以举一个绘画的例子,毕加索在巴黎画画的时候,一些低手画家看到他头痛,避之唯恐不及。因为他一看就知道你的东西在哪儿,你的东西就给他融会到他的东西里去了。但那是低手画家毕生的东西啊,拿去就没有了。这个东西真是恐怖,但那不应该是高手的错误。

  问:平素听到的评论之中,常常出现”余艳哀婉”一词,此为何事?
  答:此事用笔墨是无法表达的。即使写下来,也表达不出其意蕴。虽如此,”余艳哀婉”风体确实是存在的。是在”花”的基础上产生的。我曾仔细揣摩过,这是靠学习练功,靠动作无法表现的,而若是悟得”花”之人大概是能够理解的。所以说,即使整个模拟表演之中并无”花”,但在某一方面对”花”理解得极深的人,也会懂得”余艳哀婉”之境界的。
  
  很奇怪,《风姿花传》的主题是”花”,但这里搞出一个东西比”花”还要高。在我的理解,这和日本的民族性有关。前面讲过,能乐的具体方法是”物まね”,物真似。最高境界就是”幽玄”,”余艳哀婉”大概就是”幽玄”的境界。中国人不大容易想到什么叫”幽玄”,我想举些不太恰当的例子,从这条路上尝试摸进去。我看到过一个故事,有一伙人,大约就是赵元任、杨步伟那伙人,还有一些在美国的台湾留学生,那时候大概是上世纪五、六十年代。穷学生在那边也很困苦,在洗衣房打工什么的。有一回大家说好赌钱,也是小钱,二十块钱三十块钱,不知道当时谁说了句话,也没人听到。赌完钱以后呢,输了钱也没付,主人也没说。其实根本不在乎这些钱,但这是习惯,要安慰一下心理。过了二十年,这些穷学生都成了学界名人了。有一会碰到类似于师母的,她很幽远地说了一句,那一回啊,好像钱没付什么的,不知不觉把这句话讲出来了。听的人大楞,原来当时讲好了啊,我们还以为怎么样呢。这句话埋了二十年,其实根本不在乎这些钱,就是心里有一个小疙瘩。还有一个故事,就是徐梵澄和鲁迅以及许广平的关系。徐梵澄上世纪七十年代末从印度回国,一开始注意到他是因为鲁迅,以后才知道他翻译了《五十奥义书》。许广平有一本《欣慰的纪念》,里面对他有所批评,当时用的名字叫”徐诗荃”。而且有一句话,也是许广平讲出来的,徐梵澄当年劝鲁迅读佛经,而鲁迅早已不谈此道了。徐梵澄以后到德国留学,再以后到印度研究精神哲学。这个人很有意思,鲁迅逝世的时候他是第一个到殡仪馆去的,大哭一场。然后当其他人来的时候,他已经走了。徐梵澄到德国去的时候,鲁迅托他送一些画给德国朋友,结果没有送掉,又带回来了。虽然徐梵澄有解释,但许广平就有点不高兴了。在我看来,老师和师母不完全是一回事,师母是需要尊重的,但是和老师的境界多少会有些差异。实际上鲁迅是喜欢徐梵澄的,他们谈的旧学问,许广平不一定完全了解。后来有很多人想问他对许广平批评的反应,徐梵澄一句话都没有说,真是带到棺材里去。然而在《徐梵澄集》中,有篇文章谈师母秉承先生的遗志,不屈地奋斗,里面有这样一句话:”师母毕竟是伟大的。”你知道吧,他把”毕竟”两个字用上去了,这就是所谓”不觉流露于此”。那是师母啊,有什么话可以说,她错的也是对的,哪里还有什么反驳。这些老一代的人,即使有话也咽在肚子里。但是你这样大的冤枉,终究还是没有掩盖住。上面用了两个中国故事来引导,但还不是幽玄,再回到日本的幽玄。
  幽玄是日本能乐的最高境界,据说它来自和歌论,由朦胧和余情两大因素构成,包含寂寥、孤独、怀旧、恋慕之意,是几种复杂感情和情调的综合,达到甚深微妙的意境(见网文《观世物语》)。《古典文艺理论译丛》第十期中,在刘振瀛译的世阿弥《风姿花传》之前,刘还译有藤原定家(1162-1241)的《每月抄》。仔细阅读这篇和歌论,”风姿”、”姿”、”风体”、”十体”乃至”幽玄”等词都已经出现,可知能乐的很多概念来自和歌,又加以发展变化。关于”幽玄”译者有个注,基本也解作”词旨深奥”、”深远微妙”,表示一种含蓄、寂静的美。又引其时歌人鸭长明《无名抄》云:”总之,幽玄体不外是意在言外,情溢形表,只要‘心’‘词’极艳,则其体自得。”(人民文学出版社1965年版,55页,注一,参考69页,注一)。此外可以举一个例子。三岛由纪夫写过一本《近代能乐集》,里面有一篇《绫鼓》,就是布做的鼓。法律事务所的男杂工岩吉暗中恋慕西服店的老主顾华子,一连写了三十封情书。华子在朋友们的怂恿下给岩吉回赠了一只小鼓,并附言:若听到鼓声即赴幽会,你把鼓敲响了我就来了。岩吉大喜过望,奋力擂鼓,不料鼓不响!原来小鼓蒙的是一张绫布!岩吉痛愤不已,自戕身亡。灵堂上,亡灵在前来上香的华子面前重又击鼓,鼓响!华子硬说听不见,亡灵击鼓百下,绝望而隐。华子茫然自语:再敲一下我就听见了。(三岛由纪夫《绫鼓》中译见《弓月奇谈——近代能乐?歌舞伎集》,申非、许金龙译,作家出版社1994年版,58-84页。又三岛此剧的构思可能来自古典能乐,原剧本见王冬兰《镇魂诗剧:世界文化遗产——日本古典戏剧”能”概貌”》,中国戏剧出版社2003年版,230-232页。)再可以举一个例子。有一对青年人,贵族的子女,从小青梅竹马,感情也好。皇帝选女官,那么男的赶快结婚或者订婚吧,他不要。结果女的被选进宫中做侍官了。然后他一下醒过来了,于是拼命追求,情书一封接一封往皇宫里发。我们一般人看来就是”作”,而他却一定要给自己制造障碍。日本人就是在这种极致中找满足,如果不这样逼,他得不到能量。
  因此,可以说”余艳哀婉”之境比”花”更高。若”花”不存在,”余艳哀婉”便毫无意义,只能用”阴晦”一词表达。”花”呈”余艳哀婉”之状才让人觉得富有情趣。
  ”花”是为”余艳哀婉”服务的,因为只有达到民族性的最后,人才能舒服满足。”幽玄”或者”余艳哀婉”是日本美学很关键的观念,世阿弥自己也强调用心体会,我估计对日本文化领悟力高的人会明白。虽然能乐也受过外来文化的影响,但是它的美学却始终是本民族的。日本社会的生活比较阳亢激烈,也许只有达到至阴的幽玄才能释放平衡,这也就是本尼迪克特所谓的”菊与刀”。我觉得如果把”余艳哀婉”化掉,再开出”花”来,也许能在保持民族性的同时,走和其他民族相通的路。外国有一部分电影也在走特殊性的路子,有时会有些极怪极怪的东西,他们就从这里面要能量。但是我认为还是以平和中正为好,懂了以后,就是这条路。
  
  古歌云:
  薄雾垣根,花湿秋晨。伤秋在暮,谁曾此云。
  
  这段东西翻译得很好,我觉得用了陶渊明的四言诗体。陶渊明诗文皆好,然而比较起来,陶文不及陶诗。而且在陶诗中,五言诗不及四言诗。中国的四言诗大致结束于魏晋南北朝,曹操的四言诗是好的,陶渊明的四言诗也是好的,以后再没有好的了。《停云》:”霭霭停云,时雨。八表同昏,平路伊阻。静寄东轩,春醪独抚。良朋悠邈,搔首延伫。停云霭霭,时雨。八表同昏,平陆成江。有酒有酒,闲饮东窗。愿言怀人,舟车靡从。”真是好,辛弃疾《贺新郎》所谓:”想渊明,《停云》诗就,此时风味。”参考《时运》:”迈迈时运,穆穆良朝。袭我春服,薄言东郊。山涤馀霭,宇暧微霄。有风自南,翼彼新苗。”一般人容易喜欢陶渊明的五言诗,”奇文共欣赏,疑义相与析”。这些诗句虽然漂亮,气味还是四言诗好,是陶诗的最高成就。
  
  又云:
  目不能辨的变幻之物哟,是谈情说爱的男人之心。   
  两段和歌,一段译文用古诗体,一段用现代诗体。日文中用了”心”什么”花”什么,大概是花心吧。古代日本是一个男权社会,女性有怨言,但是怨而不怒。这里的诗句可以比较《易经》咸卦的”憧憧往来,朋从尔思”。心里的念头复杂得很,这是少男少女之心。   
  这是此道中最重要的秘密。所谓头等重要之事,所谓秘传之事即指此事。……”一时之花”,例如少年时期的声音美之”花”,姿态美之”花”等,虽为可见之物,但因其”花”是以各自自身条件为基础,如应季开放之花,很快就会凋谢。因不能持久,所以也难以获得天下名望。而真正的”花”,无论是使其开,还是使其谢,皆按己意,所以此”花”持久不衰。
  
  持久之花极少极少,最终在自己的心里,所谓”皆按己意”。参考《花镜》:”十分心动,七分身动。”
  
  但对以上所述道理的难解之处不必深究。从七岁到现在,对各年龄习艺条款、模拟条款的各条各项真正从内心加以理解,刻苦练功,用心钻研之后,会领悟使”花”永不凋谢之境地的。这样对各种模拟演技,动作技巧真正掌握,则可谓拥有”花之种”。所以说,若想知花,先要知种。花为心,种为技。
  什么叫”花之种”呢,就是懂一个具体的东西。比如说老体、女体、军体,就是一种体。比如说你会写文学评论、哲学评论,就是一种体。下面做的基本功是种,上面开出来的是花。下学而上达,种就是下学,花就是上达。所谓种就是花笨工夫,会开花的人,要知道笨工夫的重要。世阿弥讲十体,每一种体就是种。   

  古人云:
  心地含诸种,普雨悉皆萌。
  顿悟花情已,菩提果自成。
  
  这就是六祖《坛经》结尾的一个偈。这一偈诸本文字稍稍有异,《风姿花传》所引来自契嵩本,也可能来自宗宝本(郭朋《坛经对勘》,齐鲁书社1981年版,152-153页)。世阿弥肯定没有看到本世纪发现的《坛经》敦煌本,敦煌本中的六祖偈跟他的引文不一样。《坛经》有法海、惠昕、契嵩、宗宝四个版本,文句皆不同。我觉得世阿弥对中国文化有两个借鉴,一个是阴阳,来自《易》,一个就是禅宗,来自《坛经》。《风姿花传》的花,是从《坛经》的花中借来的。”心地含诸种”,种是你心中包含的各种技艺,十体包含在你心里。”普雨悉皆萌”,一场雨下来,花都开了。”顿悟花情已”,自己知道花是怎么开怎么谢的,所谓”皆按己意”。”菩提果自成”,达到”余艳哀婉”的境界。
·                                 第五,奥仪篇

《风姿花传》的结构是,最初写了三篇,然后写了第四、第五两篇,最后再写了第六、第七两篇。其中第三篇写于应永七年(1400) ,第五篇写于应永九年(1402) ,第七篇写于应永廿五年(1418) 。可以推断,《风姿花传》最初的原稿结束于第五篇,是原来计划的收尾之作。《奥仪篇》的“奥仪”有奥秘的意思,也有最后的意思,日语的原文是“奥義云”。“奥仪”可以是表演的姿势、技术,也可以是秘密的口传。徐梵澄译《五十奥义书》(Upanisad) ,梵文的意思是“近侍”。一个老师手拿着书在讲,学生在旁边侍奉他,《庄子•庚桑楚》所謂“老聃之役,有庚桑楚者,偏得老聃之道”。第五篇《奥義云》可以参考第七篇《别纸口传》,是作者心目中最要紧的关键。《风姿花传》前四篇是一个体系,是作者三十六七岁时写的。这里另外又写了一篇,另外之另外又写了一篇,其中的速度不一样。

  “总括《风姿花传》各条,多为不能与外人相看之事,虽为留与子孙家训而写,但我产生此想法之初衷,是因目睹当今此道之辈,忽视练功,务邪不务正,偶尔为之,亦被一时的赞扬,一时的名声、利益所左右,忘源失流,此艺道难道已到荒废时节了吗?! 我常为此叹惜。”

这本书是传给子孙后代的,四百年没有露过面,这是极秘密的家传。但是它还是跟社会有关系,就是所谓“目睹当今此道之辈”,看到社会风气这样,他有一个纠正,有一个反对。世阿弥从事的是相当纯粹的艺术,但是并非不关注真实的生活,这层关系用现在的话来讲就是“政治”。在希腊文中,“政治”的本意是城邦之事。“城邦”又是什么呢? 也就是人必须生存在人群里边。即使你想做一个隐士,也不可能完全脱离人群。你只有在城邦里边、在一群人里边才能生存,才能实现自我。所以施特劳斯讲,第一哲学就是政治哲学。比如说《庄子•逍遥游》,大鹏从北冥飞往南冥,它有一件重要的事情想做,但是旁边就有蜩与学鸠笑话它。其实你管你自己飞好了,为什么要安排旁边有人看呢? 这就是所谓的政治,你不得不和公众有关系。又比如说《五灯会元》无著文喜禅师,他遇到了文殊菩萨。这本来是很奇怪、很私人的事情,但还是旁边找了人来证明,有谁谁谁看到了(沧州菩提寺僧修政等至,尚闻山石震吼之声) 。表演理论从这个角度来讲,跟人生还是有关系。这是个大题目,将来还要阐发,现在先说破一点点。“政治”也可以用表演理论来分析,如果周围没有人看见,整体状态会有所不同。

  “特别是此艺道,一方面要继承传统,另一方面还要有个人独创之处,此事难以用语言文字表达。”

这个难以表达的,大诗人艾略特试图表达过,就是有名的《传统与个人才能》。所谓的传统不但在过去,而且在现在,你做的事情从传统而来,同时也在改变着传统。传统是活的东西,所以一方面要继承传统,另一方面还要有个人的独创,两者的相互关联极深。

  “继承传统,对“能”之“花”以心相传,因此吾将此书命名为《风姿花传》。”

这句话就是网上流传的“若能将此花,由我心传至你心,谓之‘风姿花传’”。风姿花
“传”,是chuán不是zhuàn。网上的译文翻译得好,它把译文剥离了语境,内容反而丰富了。《风姿花传》原文的“以心相传”呢,是传给自己子孙。而网上译文的“我心传之你心”呢,好像是拈花微笑。

“然而上一代被称作“能”艺之圣的本座的一忠,在其掌握的大量曲目之中,甚至有对鬼神的模拟及类似愤怒之时的激烈动作,据说他对诸种风体,无所不能。因此,先父常提起一忠,常说一忠是“吾艺之师也”,先父确实曾这样说过。”

世阿弥的老师是“先父”观阿弥,观阿弥还有一个老师,那就是老师的老师。在一个划时代的大师出现之前,一定还有许多非常出色的老师,大师也是有来源的。“一忠是‘吾艺之师也’”,好比孔子也有好多老师,老聃是其中之一。前面还有一句话很奇怪,世阿弥说,“此艺道难道已经到了荒废的时节了吗?”我们知道,能乐就是由观阿弥、世阿弥发展出来的,他们是这一艺道的祖师。但是,你看他怎么说,“此艺道难道已经到了荒废的时节了吗?”这就是他们的忧虑,还没有开始,就在担心结束了。这跟我们上课一样,还没讲几次呢,学期差不多就结束了。人生也是这样,刚刚好像品出一点味道来,就差不多要结束了。

“因此,可以说有的人是因固执,有的人是因能力有限,只会一种风体,对其他诸种风体不甚了解,因而讨厌其他风体。实际这并非讨厌,而是因为固执对其无法掌握。”

这就是《诗经•小雅》所谓“人知其一,莫知其他”。最危险的是一个时代只会一种风体,
比如说文化大革命中“八个样板戏”之类。或者只有一种思想,比如说儒家一统天下,列奥•施特劳斯一统天下。只会一种风体,只有一种思想,整个社会的风险就增大了。

“因为不能掌握诸种风体,所以有的人,尽管能偶尔取得某一方面的名声,但因其“花”并非持久之“花”,不被天下承认。”

用佛教大乘的话来说,即使修到了二乘的果位,还不如“大心凡夫”(李通玄《新华严经论》卷八) ,所以立志非常要紧。拿《汉书•霍光传》来说,虽然作者班固去治理国家,不一定会比霍光好。但是作为掌握这支笔的人,他就批评霍光“不学无术,黯于大理”,没有理解儒家学术的整体。理解大心或大理,能使其“花”成为持久之“花”,也就是今天所谓的可持续发展。

“因而,掌握诸种风体的演员,是不可能不被天下承认的。”

此外,即使并未掌握所有上演曲目,但若是掌握七八成的高手,将其中自己特别擅长的风体,作为自家基本风体彻底掌握,再用心钻研,亦能取得天下名望。这样的演员尽管能够取得名望,但因实际尚有不足之处,所以在京城、田舍等不同的演出场所,身份不同的观众面前演出时,会受到或褒或贬不同的评价。前面已经讲过,真正的高手,无论什么风体,皆无所不能。如果做不了第一等人,就做第二等人,把所有曲目掌握七八成,并彻底掌握自己特别擅长的风体,也可以取得名望。但是因为还存在不足,终究会有人看出来。

“通常,“能”演员取得名望,有各种情形。优秀演员难以让无眼光的观众满意,而拙劣演员则不会使眼光高的观众满意。拙劣演员不能使鉴赏能力高的观众满意不足为奇。而优秀演员无法使缺乏鉴赏能力之人满意,这是因为其鉴赏力达不到这种程度。然而演员若是演技精湛又善于思索之人,会演得使无眼光的观众亦觉得有趣。”

演员可以有三种类型。一种是优秀演员,相应于阳春白雪,一种是拙劣演员,相应于下里巴人。还有一种是演技精湛又善于思索之人,这种人极其出类拔萃,突破了阳春白雪和下里巴人的局限。这种完成了突破的人,用我的话来说,就是进入了“封神榜”。如果用文学来作比喻,那就是曹雪芹的《红楼梦》,内行人和外行人都说好,即使有人说不好,也从另一角度增加了他的名声。比如说纯文学,专家可以欣赏,但是一般人不欣赏。而达到真正第一流程度的人,专家和一般人都可以欣赏,“深者得其深,浅者得其浅”。

“如果是这样善于思索,而且演技达到相当程度的演员,应该说已真正掌握“花”。因此,达到此种程度的演员,无论到多大年龄,都不会被年轻之“花”所败。”

不会被年轻之“花”所败,因为真正掌握“花”的人在某种程度上击败了时间,进入了“封神榜”。

“尽管如此,若对自家基本风体不求甚解放松习练,便使“能”失去生命力。这样的演员,可谓是低劣的演员。”

这就是所谓“一天不练自己知道,两天不练同行知道,三天不练连外行也看出来了”。从事艺术的人,在自己的这一生中,无论如何,不要让外行都看出来了。

“惟有对自家风体彻底掌握,才能懂得其他诸种风体。欲掌握诸种风体,对自家基本风体却钻不进去掌握不了的演员,不独是不懂得自家风体,对其他风体亦不能真正理解。因此,其“能”为低劣之“能”,不会有持久之“花”。无持久之“花”,与对诸种风体一无所知无异。所以,《花传》的花之段中说:“刻苦练功,用心钻研掌握诸种曲目之后,会领悟使“花”永不凋谢之境地的。”

所谓“七十二变”,首先从“一变”开始。自己最熟悉最擅长的风体,就是自家风体,先把自家风体搞清楚,自然而然就会一点点变化了。你适合于哪一条路,就从哪一条路走,先易后难,无需远求。先从自己适合的地方入手,以后再加以变化。

“不可相传他人者,所谓艺术,是使众人心情舒畅,使上下贵贱之人皆受感动,为人们增福添寿之物。”

看了一场好的电影、好的戏剧,或者听了一场好的演讲,结束后在一段时间内会有这种想法,至少在青少年时期会有这种想法,真想做一个好人啊,好像觉得自己不再是一个卑微无能的人。比如说我生病了,这时候对生病不害怕了。如果在平常,一点点小事都要困扰的,这时候不困扰了。虽然半小时啊,一刻钟啊,这样的感觉终究也会过去,但是在发生的当时完全是真实的。这就是艺术的作用,用道家的话来讲就是“阳生之景”(《乐育堂语录》) ,就是这里的“增福添寿”。梁启超讲小说的作用是“熏、浸、刺、提”(《论小说与群治之关系》) ,艺术作品应该以它为目标,能做到的是真正的艺术作品。

“无论学何种技艺,若学深钻透,诸道皆为使人增福添寿之道。”

任何一门学问如果学深钻透,比如诺贝尔奖啊,李昌镐啊,到达顶尖了,他们的思想以及谈吐,都是可以相通的。就是这个高层次的东西,不同于凡人。《论语•子罕》颜回感叹孔子“仰之弥高,钻之弥坚”,可见即使是颜回这样的高才生,对于孔子还是不大容易学深钻透的。后世禅家一辈子抱一句话头,也就是钻研一辈子,最后达成桶底脱落。以多维空间理论而言,真正学深钻透以后,会到达另外一个空间,然后看原来的地方都是相通的,《西游记》第一回所谓“说破源流万法通”。

“观众若是很优秀,鉴赏能力很高的观众,演员若是艺术造诣、艺术程度都达到顶点的演员,观众的鉴赏力与演员的艺术能力相应相适,则无问题。但通常的情况是,愚昧之辈、边远地域及田舍之人低下的鉴赏力,欣赏不了艺术造诣、艺术程度很高的风体。对此应该怎么办呢? “能”这种艺术,只有获得众人爱敬,剧座才能繁荣兴盛。”

世阿弥是强调练功习艺的,现在把练功习艺扔掉了,却只想获得众人爱敬,以及剧座的繁荣兴盛,那就是舍本逐末。如果一个国家的艺术(或者学术)都走这条路,对内涵的伤害就大了。

“所以,始终不忘自己初学时期所掌握的素朴表演,演“能”时,根据时间、场合,演出令鉴赏能力低下的观众亦觉得精彩的风体,这样,是能使观众增福添寿的。”

把“阳春白雪”化掉以后出来一个通俗的东西,这个通俗的东西和所有人是相通的,所谓提高不忘普及。“始终不忘自己初学时期所掌握的素朴表演”,就是不忘“初心”。这个“初
心”很重要,就是孔子讲的“我欲仁,斯仁至矣”(《论语•述而》) ,经常要回过去。杨振宁说,他在物理学上想不通的时候,就回到课堂上去听中学的物理课,从最初的基本观念得到启发。经常回过去,这就是“初心”。以后成为大演员、大作家了,还是要想想刚入门时那种怯怯的心态,那会给你添福增寿的。后来忘记了,就一点点异化了。

“对观众与演员的关系,我想无论是从贵人的大雅之堂,到山中草寺、田舍边鄙之地及诸神社祭礼的任何场所,都被众人爱敬的演员,应该说是能够为观众增福添寿的高手。所以说,无论多么高明的演员,若不被众人爱戴尊敬,则难以称其是能为观众增福添寿的高手的。因此,先父无论在多么偏远的田舍、山坳演出,都懂得理解彼时彼地观众的想法,将彼地的风俗习惯放在首位,因地而异地演出。”

这就是上一次讲的,演出之前要到剧场先看一看,感受一下那里的气氛。如果外国来一个演员,他能唱一首中文歌,比如《洪湖赤卫队》好了,我们会非常感动。虽然他不一定每个中文字都能咬准,观众也会觉得好。有些来访的政治家照搬这一套,到上海学讲上海话,到北京学讲北京话,一般也能获得亲民的印象。不过如果做得过分了,也会有副作用。

“作为演员即便技艺超群,若无方法,也是行不通的。若是艺技超群,又很有方法的演员,手中不光有“花”,而且如同拥有“花种”一样。”

你即使演出得很好,如果对方法没有加以反思,那还是不够。“花种”是基础,如果掌握了基础,随时随地都可以开花。

“以上各条所记内容,皆非吾之才学。吾自幼以来,得先父恩助,长大成人,在此后的二十余年之中,吾将耳闻目睹之事如实录下,继承先父艺风,为此道,为家业,撰写此文,并非为吾个人私利所为。”

《风姿花传》包含了观阿弥、世阿弥两人的直接经验和间接经验,最终完成于世阿弥之手,在某种程度上可以认为是两人的共同创作。可以比拟司马谈、司马迁父子完成的《史记》,司马谈为此书积累了一生,最终完成于司马迁之手,在某种程度上也可以认为是两人的共同创作。
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