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发表于 2014-6-17 16:38:50
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本帖最后由 沈慢 于 2014-6-18 16:19 编辑
关于罗伯特·穆齐尔的书
这个作家的大脑:我匆匆地在第三个丘陵区的第五个弯上滑下去。时间紧迫。大脑物质灰蒙蒙地隆起,无边无际,仿佛夜晚陌生的山脉。在延伸出去的脑髓区上空,夜色已经来临,宝石一样的颜色,蜂鸟一样的颜色,闪烁的花朵,弥漫着的芬芳,彼此没有关联的声音。我暗自承认,如果我不想犯下泄密之错的话,就得快点离开这颗脑袋。
于是我让自己再次滑下去,以便总结一下我的印象。我的左侧是《学生特尔莱斯的困惑》的位置,这个位置已经塌陷,长满了灰色的大脑皮质;我的另一侧是小小的、镶嵌工艺很奇特的双金字塔《统一》。它的线条执拗地光秃秃的,被一种局促的象形文字遮盖着,仿佛陌生神祗的一个标记,一个令人费解的民族在这个神祗身上集中和层层堆积了他们对一些令人费解的情感的记忆符号。这不是欧洲艺术,我承认,但这又有什么不好呢?
一位迟到的文学地质学家来与我做伴;这是一位新学派的不令人讨厌的年轻人,他的脸上充满了一个失望的旅行者的疲惫,他一边用手帕擦着脸以求凉快一点,一边开始说话。“让人不愉快的地方。”他说道。我忧郁着 不知道该如何应答。但是,没等他继续说下去,我们就被他的以为作家同事打断了,这位同事只穿着衬衫,砰的一声落在我们身旁。我刚看见他那张紧绷着的脸上发出一丝愉快的微笑,此人——他的样子朝气蓬勃,充满健康和活力——就已经接着他打断我们的话茬开始讲了起来。他一边讲,一边不时朝他面前的穆齐尔的大脑皮层的一个褶皱里吐几口痰,然后再用脚抹两下。
“失望了?”他对我们喊道,他的活跳跃着掉到了丘陵下面,“你们究竟在期待什么呢?!我就没觉得失望。在这个东西里——”他用大拇指指着《困惑》,“还是有一些天分的东西的。但是说到底,穆齐尔从这里就开始一门心思地钻进一个十六岁少年的无关痛痒的问题中,他令人费解地给了生活中的一个与成人没什么关系的小插曲以太多的荣誉。在《统一》里,他又开始享受钻研心理问题的乐趣……”
我觉得,这个异议我以前肯定听到过,也许曾经在哪里读到过。我迫切地想说出那个好像早已准备好的答复,于是我打断他的话。“那个十六岁的少年”,我说,“是一个小花招。是用相对简单一些的,因而也更可塑一些的材料来刻画心灵关系,这种关系在成人身上被太多其他东西搞得复杂化了,《学生特尔莱斯的困惑》避免了这种复杂。这是一种阻力较小的具有迅速反应能力的状态。但是,描写一种未完成的、正在尝试的和被尝试的东西当然并不是问题本身,而仅仅是一种手段,目的在于刻画或勾画出,什么才是这个未完成物中那种未完成的东西。它和艺术中所有的心理描写一样,都只是我们驾驶着的汽车;如果您觉得作家的目的只是心理描写,那您就是在汽车里面寻找风景。”
“哦,”那位文学地质学家一边用他的小锤子凿下一块大脑,放在手里捻碎,严肃地观察一番,然后扔掉,一边说,“这个作家有时候太缺少描述能力。”“不,”我恼火地笑着说,“是缺少描述愿望!”“但是请您想想,”地质学家说,“我认识那么多作家呢。”
我想保持沉默。人们无法在一个单独的事件中改变一个时代对于文学的成见。如果穆齐尔要在一些需求尚未被唤醒之前便严格地满足这些需求,那他就是自取灭亡。但这时我却获得了一种特别的体验。我们坐在其上的这个大脑似乎对我们的交谈很感兴趣。我听见它突然发出一些轻微的、突突搏动的音节,那一定是我脊柱里的血管干的,它在对我的骶骨轻声耳语着什么。那些话语在我的背部直往上涌,使我必须要说出它们。“现实”,我被那些话语推动着,复述着它们,“人们所描述的现实,始终只是一个借口。过去某段时间,叙述也许曾经只是一个强大但缺乏概念性的人对于他体验中那些美好的和可怕的魂灵做出的反击式的再次触摸,他的记忆还蜷缩在那些回忆之中,这是言说、重复、谈论以及由此达到的去效化所具有的魔力。但是自长篇小说出现之日起,我们就已经开始持有一种由长篇小说而来的叙述概念了。其发展意图是,对现实的描述最终变成概念性很强的人慢慢接近一些情感认知和思想震动的服务手段,这些情感认知和思想震动无法在普遍意义上,只能在个别事件的闪烁微光中得以接近;也可能它们无法通过完全理性的、市民式地具有做生意能力的人来得以把握,而只能通过那些不太牢固的、但超出前者之外的部分来把握。我认为,穆齐尔把握了这些情感认知和思想震动——而不仅仅是暗示或感知到了它们。但是在争论文学创作得好不好之前,人们必须知道,文学应该给人带来什么。”“很好”,大脑耳语道,“很好。”
但是地质学家早已准备好了答复。“诗人最关键的特点不是思辨,而是生动性。您只要想想我们那些真正伟大的小说家就行了。他们描述。仅仅一个极富艺术性的镜头就可以形成答案。艺术家的观点和思考并不侵入到事件本身中,也就是说,不是放在画面中,而是仅仅作为画面的透视消失点被感觉到。”我身下的大脑咕哝道:生动性,说实话,最终只是一种手段,而不是艺术的目的。“有时候”,我把它的话继续说出来,“人们可能会有一种需求,想说出比借助这些手段能够说的还要多、还要精确的东西。于是人们就制造了新的需求。艺术是一种介于概念性和具体性之间的东西。人们通常用情节来叙述,含义只是朦朦胧胧地得以体现。或者它们也可能是一目了然的,但那种时候它们多半都是一些众人已熟知的含义。难道人们就不能尝试一下不那么耐心、尝试一下更多地讲述情节所涉及到的情感和思想的客观关联,用笼罩在情节上面的陌生身体之朦胧微光仅仅去暗示那些无法单凭语言说出的东西吗?我认为,这样做只是把一种混合的技术关系颠倒过来了,人们必须像工程师一样看待它。但是您,把这称为思辨的您,过高估计了描述人的困难,其实只要几小笔勾勒就足够了,越是人们熟知的越好。那些给予他们的人物的完整生动性以如此大价值的作家们,就如同神学家的那个有点麻烦的亲爱的上帝,这个上帝赋予人类以自由意志,好让他们服从他的意志。因为书中的人物之所以被创造出来,只是为了把情感、思想以及其他人类价值放进去,然后人们再从情节中把这些价值重新从他们身上抽取出来。”
但是说到这里,话语从我嘴边溜掉,跑到那个健康的作家同事嘴里去了。“不管怎样”,他断然说道,“这还是理论。这样一种在理论上挖空心思地想出来的技法可能是适合这个作家的本性的。而事实始终如我前面所说,这些书与我们时代那些真正的力量没有丝毫关系。它们面向的是一小撮超级敏感的人,这些人已经没有现实情感——连反常的现实情感都没有,他们有的只是对这些情感的文学想象。这是一种人工养育的艺术,这种艺术因其赢弱而变得贫瘠晦暗,而且还把这种贫瘠晦暗作为一种傲慢自负的要求提出来。是的,”他突然吼道,好像必须要对一个思想表现出特别的尊重,尽管我们两个都在等他说完,“二十世纪恰好充满风云变幻,但是此人既不懂得去报道对各种生活现象起决定作用的东西,也不懂得去报道具有这些现象的生活!他的诗的灵魂是纯粹的猜想。”说完他绷紧了他的肱二头肌。
地质学家利用他心有旁骛的这一瞬间,成功地抢到了话头。“他最近几个短篇小说究竟有什么内容?”他言之凿凿地问。“没什么内容。”文学家欣慰而愉快地回答。“发生了什么呢?”“什么都没有!”作家微笑着,带着一种不屑多说的表情。“一个女人对她的丈夫不忠了——处于随便某个空想出来的念头,认为这样一定意味着他们的爱的完善,另一个女人像神经病似的在一个男人、一位牧师和对一条狗——这条狗在她看来一会儿像是这个人,一会儿又像是那个人——的回忆之间摇摆不定。小说里发生的事情在一开始就已经结束了,它们是令人反感和无足轻重的,一个知识分子式的情感灌木丛,就连情节中的人物们都无法在这个灌木丛中前行。”“他就是对生活本身没有灵感了。”他的同事极为欣慰地下了结语。
我认为我现在必须沉默了。罗伯特•迈尔①关于能量的论文在他的专业同事们看来也是挖空心思想出来的,没有什么内容。但这时我再次有了先前的那种体验,而且更加强烈了。单个的词语和简短的句子颇为猛烈地向我涌上来,较长一些的耳语仿佛只是被一团柔软而坚韧的东西覆盖住了,因而一会儿中断,一会儿之后又突然再次接续起来。“别放过他们”,它雄赳赳地请求道,“关键的不是我的书,它们有可能只是转瞬即逝的,关键的是要为人类事务中的一种更大的不满足开辟道路,把叙述从妇女儿童的职业中解放出来!”我跟着它,把它的话复述出来。我有一种感觉,仿佛我的大脑变成了两个,其中一个在背最长肌②后面慢悠悠地上下晃动,而另一个则像月亮似的淡淡地、影子般地在我自己的脑袋里游荡。它们偶尔互相靠近,似乎彼此交叠。这时候我就在一种奇特的自我与他者的中介感觉中去了我自己的身体。我说话,词语像尚未成熟的果实似的干巴巴地从我的嘴里掉出来,直到最后一个音节发出来,才似乎在陌生的空气中成为它们所说的东西。
“这个问题”,我慢吞吞地开始说道,“究竟一件艺术作品是因为其创造者的弱点而晦暗,还是读者因为自己的弱点而觉得它晦暗,这个问题有待验证。人们必须把构成这件艺术作品的精神因素单独分离出来。与对诗人的一种现成的成见相左,这些因素中起决定作用的是思想。”那位同事跳了起来。“当然,它们从来都不是单纯作为思想被发现的。”他又向我靠近了几步。“我不是支持理性主义,我知道,艺术作品从来都不能被一丝不剩地分解成一些能说出来的意义,而是,如果人们要描述它们的内容,就只能再次通过理性与不同言说方式、与对情境的想象以及其他非理性因素之间的新结合。但说到底,文学创作意味着首先对生活进行反思,然后描写生活。理解一件艺术作品中的人性内容,意味着不仅对它的明显的理念内容,而且也对其措辞中那些绝对的、圆融得无法定义的灵感,对人物身上闪烁的微光,对沉默以及所有不可复述的东西,都画出一个由情感和思想链条构成的无限分解的多边图。只有通过这种渐进式的拆解,我们才能使心灵的发动机燃料持久地为我们的精神所吸收,这种渐进式的拆解是艺术作品的人性目的,而这种拆解的可能性就是艺术作品的标准。如果做到了这一点,人们将会得到一个结论,这个结论您先前已经提到了,那就是,您所攻击的那种东西其实并不是综合的无力,而是您在做出判断之前无法理解那些单个的情感与思想,我在这里大费唇舌所说的就是这些情感和思想如何融会成各种命运。”
那位作家带着嘲讽的表情沉默着,我继续说道:“强烈的、纯粹的情感体验几乎像感觉一样是非个人的;情感本身是缺乏质量的,只有体验了情感那个人才能赋予它个性特点。各种情感在方式和过程上存在的那几个区别并不重要;诗人在伟大情感上创造的是情感和理智的相互交织。这种相互交织是最原初的体验,在内心里被当成两种或几种体验之间的媒介手段,是智性—感情之相邻性及其各种联系途径的感觉。任何其他手段都无法将阿西西的弗兰茨的情感——那种章鱼般长满尖齿和无数吸盘的、粗暴地歪曲着世界观的情感,哦鸟儿,我的兄弟们!——与一个欣喜若狂的小牧师的情感区分开,而围绕着海因里希•克莱斯特之决定的那份最后的悲哀就其本身来看与任何一个不知名的自杀者的悲哀也没什么不同。”
“如果人们在这一点上保持清醒,就不会再沉迷于那种所谓的生活中的伟大情感的神话,似乎小说家只要找到这种源泉,然后再把自己的小锅往它底下一放就可以了。但这种神话却统治着我们的艺术。可以说,在我们的文学中,凡是需要寻找抉择的地方,人们都只能找到一个假定。一个人之所以震撼到我们和影响我们,是因为他可以用概括其体验的一系列思想以及他的情感——这些情感在如此复杂的相互作用着的合题中获得一种令人惊讶的意义——都在我们面前展开了自身。如果说刻画一个人,不管他是善良还是无耻,是为了让我们有某种获益,那么这些就是值得去表现的。但人们找到的却总不是这些东西,而是对它们之存在的天真设定,只是在有了这个像空架子似的隐藏在人身上的假定之后,持续的工作才围绕着它开始进行。人们认为这样的人在情节发展中此时会有怎样的内心和外在的反应,于是人们就怎样去描述;与那种核心的性格工作相比——这种性格工作是在痛苦、迷惘、懦弱、激情等表层背后,经常是要迟一些才开始的,这种心理内在其实只是外在的、次要的东西。无论是在心灵描写中还是在情节中,人们通过心理内在描绘出的都只是人的本质特征所产生的结果,而不是那些本质特征本身;它像一切从结果推导出原因的东西一样不确定。这样的艺术既不能抵达性格的内核,也无法恰切地描绘出这种性格的命运带给人的感觉。尽管它如此重视情节和心灵说服力,但严格说来却既没有什么情节,也没有心灵说服力,从整体来看只是毫无创造力地在各种新措辞中停滞不前。”
我醒了过来。那两个同伴已经睡着了。我身下的大脑在打哈欠。“请别责怪我”,它在低处耳语道,“但是我已经睁不开眼睛了。”听到这些话我高喊起来,想把另外两个人叫醒:“在《统一》中,命运是从核心的东西出发被刻画的。至于说目的明确的文学不选择具有现实意义的东西,您得明白,把并不是艺术的一个特点,而是具有现实意义的东西的特点,后者如果没有被前艺术手段所把握,或者不能被它把握,那它就不会具有现实意义。猜想就是猜想——”但是我已经看不到那两个同伴了,我在令人恐惧地对着空荡荡的空间说话。已经开始的句子因黑暗而打着寒噤,冰冷地滑落回我的喉咙里。我匆忙中撞上了大脑中几个必需的机构,然后被寂静追赶着,嗖地滑进了下一个裂缝里。在视神经纤维旁,我再次被绊住,我沿着这些纤维继续滑,然后离开它们,继续滑,如愿地从巩膜下面滑过去,并在这一瞬间获得了充足的空气,然后吸收了湿气,重新膨胀成一个完整的人,然后满意地——尽管还有一点昏昏沉沉和若有所思地——回了家。
(一九一三年一月)
① 罗伯特·迈尔(Robert Mayer,1814-1878),德国物理学家、医生。他从医学角度得出了能量守恒的结论。
② 背最长肌(musc.longissimus dorsi)俗称“眼肌”,位于胸、腰椎两侧,自髂骨、荐骨向前,伸延至颈部。
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