本帖最后由 张也张 于 2014-8-21 15:56 编辑
最早读的马雁的几首诗都没留下什么印象，后来在《马雁诗集》里看到她的生平，知道她活跃于各种诗歌活动，出于自己顽固的偏见，印象就又差了一点，加上她的去世，总感到人们谈论她的时候有一层怀念和死亡的光环，这样几乎就要错过她了。后来在论坛里看李头说她好，才有了再看看的想法。前几天读她的诗集，觉得马雁是一位值得尊敬的诗人。她的诗歌和对诗歌的想法，都实实在在，执着、纯粹；她说“不急于给出自己根本没有的东西”，“应该让怀疑具有绵长的力度，始终能够指望更好”，这都是非常真诚的想法，对诗歌怀有敬畏之心，这对于一个长期“混迹”于诗歌圈的人，就属不易（我自己几乎要靠远离它来保持心态）。所以把读的时候的一些感想总结一下，算是纠正自己的误解。
《马雁诗集》中的第一首诗是《十二街》。
十二街
女贞树的白花 腻甜的午睡 她在自行车后座上 攀，空气里起伏的香味
硫酸雨漂洗 她的黑 她的白 她身体上的斑点
蝉镇压了整整一个星期的下午 他在店铺里，修一把琴
马雁自己曾这样评价它：“是非常简单的诗，只有几行构造出一个想象的世界……每一首诗都能够实现这样的功能，但好的诗歌能做到的显然比这更完美。总的来说，我是一个能力平平的诗人。” 单看这一首诗，马雁似乎是一位标准的“女诗人”。“女贞树”、“白花”、“腻甜”、“午睡”、“她”、“香味”、“斑点”、“下午”、“琴”，这些被选取的事物，轻盈、精致，有着不难觉察的女性倾向，它们被呈现的方式是清晰的，它们之间的联系是简单的，这使事物本身不至于淹没在复杂的修辞当中，能够在诗中被凸显出来，显得明亮，单纯，而作者本人似乎也乐于在女性独有的细腻体验里把玩这些想象的投影，获得一种情感上的满足。但这样的清新只是马雁在诗集开头虚晃的一枪，接着往下看，经过《四月的黄昏》、《清洁工》、《爱》、《七月六日（幸福需要遮掩）》、《给》、《解剖课》克制的过渡与穿插——和《十二街》一样，这些诗对事物本身的提取和空置很容易让人把它们当成散发着寓意香味的“意象”，区别于繁杂琐碎的现实，而事实上，当这些事物在一种由特定的情感营造的诗歌场景中被彼此重述的时候，它们的确更加接近自身——在《湖边的散步者》、《傍晚，看一场雨……》、《冬天的信》、《结婚》、《将饮茶》、《公共汽车纪事》、《雨天的茶社》、《珠子》和《动物乐园》这些诗里，2005年之前的马雁找到了属于自己的诗歌嗓音：一种低沉的絮语依靠延绵获得力量。这些诗共同拥有着绵密、整饬的肉身，在构造上也服从大致相似的意图和习性。通过对这些诗歌的写作和呈现，马雁获得的是对任何诗人都意义重大的诗歌本能：一种强烈的情感以及与之相应的感受力，能够统摄与调和充斥着隔膜与矛盾，不断碰撞与彼此损伤的内部世界与外部世界。事实上，对于每一位诚实的诗人来说，这样的问题都深埋在他诗歌的底层，在岩浆一样躁动的焦虑中，它们必须被解决；但现实是，只有足够勇敢的人才能透过意识里难忍的焦灼与它们对视，只有足够幸运的勇敢者才能在一种具有未来感的潜意识中找到自己为自己铺设好的独特路径，而即使在这些幸运者当中，也很少能见到马雁这样的直接和真切。在这些诗里，马雁并不自如地穿梭于现实与内心之间，不断地把生活事件细微但尖利的芒刺向内突入，让诗歌的心脏去舔舐、咀嚼和啜饮现实的坚硬与粗粝，直到它们成为彼此的一部分。因此，马雁的诗歌常常渗透出一种切肤的疼痛感，从现实和内心持续切割留下的深邃伤口中，它源源不断地涌出。 然而，对于马雁这个时期的诗歌来说，真诚却几乎成了一个问题。事实上，在真正严肃的写作当中，任何作者过于沉溺的情感，爱与恨、欢乐与寡淡、悲伤与狂喜，都可能形成对写作的麻醉或者蒙蔽。在这个意义上，情感的真诚可能导致写作的不真诚。在《结婚》、《公共汽车纪事》、《雨天的茶社》和《在黑水》这些马雁初步建立起自己风格的诗歌里，情感的真诚似乎过于庞大了以至于几乎形成了阴影，对现实的叙述、对细节的提炼在一种因为情感过于饱满甚至放纵而疾速倾泻的语势中延续，这种延绵的语势甚至常常自觉地主导了整首诗的走向，而一些游弋的句子却往往沉浸在情节的无意识当中，并不参与诗歌的结构，它们共同营造起来的氛围，成为一个松散的容器，承载着一首诗中最核心的几句。这几个句子，往往自身具备强劲的力度，或者将要引导着诗歌进入一个深沉的转折，但在松弛的结构气氛中，它们被稀释了，它们所承载的情感也差点下降为情绪。但这样的表达在诗歌的整体上却是延绵的语势的一部分，它们作为主体建筑上无伤大雅的小点缀已经准备停当，似乎只在等待一个让情感或思考溢出现实的句子整首诗就可以名正言顺地由现实转入内心，而情感和思考本身也可以在与现实激突着的内心世界里进行二次发酵，获得貌似更加开阔和深刻的阐释。然而，这种写作和表达的熟练却是需要警惕的，因为一旦这样的方法以几乎相同的方式被反复使用于相同题材的作品当中，就极有可能导致一部诗集在它的整体样貌中显现出单调的重复和无意识的沉溺。 叫人觉得庆幸也欣喜的是，马雁并不真的是她所自谦的“能力平平的诗人”，在这本诗集的第一部分，即2000至2005年马雁自选的《迷人之食》中，有一首诗携带着温和的呼啸预示了马雁在此之后的写作方向，这首诗就是《香山》。
香山
人们出城乘车去往香山，沿路攀登着
漫长的路途，像水手登上有航向的海船，
一车摇晃的人享受拥挤，想象某种情绪，
忍受不尖锐的痛苦，像无怨言的牲口般。
是多么值得人沉醉的痛苦，多么轻微的
痛苦，多么不值得呼喊出的痛苦，是婴儿
所躺卧的摇篮，是晃动的国土，是地震。
也是一次毫无气味的风，和以往并无不同，
穿过盛满米饭的碗和碗之间，是不同的米饭，
是南方与北方的水稻步调一致呈现出尸体，
是温热的、无棱角的物体本质，是蔓延
于无规律布朗运动分子间不存在的空隙。
那差距理应存在，那想象中必然的区别
使感伤者能抱怨着，踢穿脚下的土地。
但并没有什么缝隙可使我们藏身，我们
隐身于人群，和他们一样。甚至可以说，
这其实是镜子里发生的自动粉碎事件。
和《迷人之食》中的其他作品相比，这首诗的不同，在于它依靠诗人初露锋芒的洞察力而不是其惯有的情感和真诚建立了自己，因此它比后者更真诚，只不过，这里的真诚直视的对象是世界，而不是作者自身。从这个意义上讲，说真诚的力量自始至终地主宰着马雁的诗歌并没有错，只是这种真诚在其行进的过程中经历了飞跃式的蜕变。 这首诗名为《香山》，但写的却是抵达香山的过程。诗歌言说的对象，从前两行的人，过渡到人的痛苦，再转至容纳这些痛苦的缝隙，又到对缝隙本身的质疑，直到最后对整个事件的虚化，完整地呈现了一个洞察力逐步深入的过程。在这首诗里，作者以陈述的方式不断向读者提问：生活的主体，是人本身吗？还是那些人们虽能清晰地觉察，但却毫无办法因此干脆“沉醉”其中的痛苦？这种习惯性的沉醉，是如此的普遍、普通以至于接近了组成世界的物质本身，它客观得就像分子那无目的的布朗运动，或者毫无知觉就像水稻了无痛苦地呈现其尸体为米饭。在这种微小、日常的普遍当中，我们——这首诗歌隐藏的主体，日常生活的观察者和体验者——和他们——诗歌叙述表面上的主角，日常生活及其痛苦的承受者——有区别吗？我们特有的洞察力能够帮助我们在现实中实现超越一样找到藏身的缝隙吗？或者说，这种洞察力本身就是一种缝隙和拯救吗？在和现实的对抗当中，它真实地存在吗？这一连串的问题，挖掘了一条不断思索和自我质疑的地洞，遗憾的是，那些可能提供希望和温暖的答案并没有显现为地洞出口处的光亮，所以我们最终还是只能隐没于晦暗的人群当中，成为“他们”的一部分。就像诗歌的最后一句，这一切，“其实是镜子里发生的自动粉碎事件”。人们在这首名为香山的诗里，最终到达的目的地不是香山，而是粉碎。“隐身于人群之中”，就是粉碎自我，在这个粉碎的过程中，唯一让人有所慰藉的，居然是最后那面将现实虚无化的“镜子”，通过镜子对这种虚无的现实进行的再次虚无，使虚无本身变得真实了一点点；但问题是，对于在生活中被各种痛苦隐秘地煨烤以至于失去知觉能力的人们，以及紧紧抓住对自我的观察与怀疑让它接近一种生命的反讽的人们，虚无的真实算得上是一种慰藉吗？ 这首诗，及其抵达的深度，才能够代表真正的马雁。马雁2005年之前的写作，真挚、清晰、感人、富于想象，但从诗歌自身的逻辑上讲，它们都是一种筹备，它们对语调与节奏的摸索，对长度与体量的尝试，对描绘与想象的锤炼，让它们的作者从自我情感的现实里走向世界为她呈现的更加坚硬、广阔的现实，而对这种现实的观察、理解和体验，在这本诗集的第二部分（2005—2010）里被更加充分地展现出来。《今夜、我们驱车城外》是第二部分的第一首诗，和第一部分中的体量相当的诗歌相比，它在长度、形式、语调上几乎没有变化，但却拥有更紧凑的节奏和更和谐的结构。每一个句子，都是被整体需要的，它们本身可能不具备完美的强度，但它们明确的目的性让其归属于一个完整的整体，因而能从诗歌的整体中获得来自诗歌完整性的动能和张力。这种对诗歌节奏、结构和整体性的关照，体现了一个趋于成熟的诗人真正的责任感。因此，尽管在像《狂热是我的裹尸布》这样激情难抑的诗歌里还会有“就像有人迷恋断头台，有人迷恋绞刑架/我所迷恋的的，是火刑柱”这种在一种想象的逻辑里穿行至顶点因而呈现出隐约无力感的句子，但对于读者来说，马雁的诗歌毫无疑问地更应该被《上苑艺术馆》、《沙裕口村》、《桥梓镇》、《怀柔县》、《北京城》、《北中国》这些作品所命名。 《上苑艺术馆》让它的现实之物漂浮在观念当中，它存在于一个秘密的悖论里，这里的艺术家，都是生活者，这里的艺术，都是日常，艺术和日常的意义与指向在相互叠加的混沌中被更冷静的思考所追问。《沙裕口村》，也可以是中国的任何一个乡村，在这样每个人都自以为熟悉实际上却非常陌生的地方，自我一定有着诸多的替身，它们从不同的角度轮番向想象中的真实进行冲刺，但得到的却可能是“舌尖顶着一小块冰，轻轻/蠕动，这样支持者旋转”这样一个微小、幻化的细节。而被质朴、坚硬的现实迅速剖开的桥梓镇，本身也是现实的一种，人们的生活、喜乐和欲望在这里摔打，破碎后又自动弥合，像一个不灭的西瓜。最终，在《怀柔县》、《北京城》那冷静、克制、准确、绝望又不动声色的笔触中，写作《十二街》的那位细腻、温暖的女诗人被重新定义了：她首先不是一位捕捉女性体验女诗人，也不是情感的俘虏或者真诚的自我感动者，而是一位冷漠的世界观察家，也是步入世界深处的痛苦体验者。在这位和世界保持着若即若离的微妙关系的诗人眼中，日常事物因为承载着巨大的情感和冷峻的思考而发生了变形，但这样的变形没有让它们显得更怪异，而是变得更真实。即使在一首不到十行的短诗当中，这种真实也能被一种因为深沉的理智反而显得有一点动人的思考所呈现。比如：
被子
是一种沉默的事物， 被子常常在尸体上起伏， 有时在活的身体上。 空中也有被子， 覆盖在蚂蚁群的奔走之上。 卷起被子的人是勇敢的。
“卷起被子的人是勇敢的”。对于我们的生活而言，沉默的事物是无言的主宰者；决定我们命运的，也往往是我们无法去面对的。卷起被子的人，就像生活中有勇气撞碎那些若有似无，极其日常因而成为生活本身的帐幕得以走向更加真实的世界的人们，他们不愿做活着的尸体、也不愿停留在身体的本能里变成蝼蚁的一部分，而宁愿做赤裸着的灵魂，尽管面对的可能是个卷刃一样的世界。
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发表于 2014-8-21 12:52:59
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