【录入】贡布里希：艺术与错觉（摘录）

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序言

由于中国书法和绘画息息相关，恐怕已不容绘画风格独树一帜，专以惟妙惟肖地重现现实为务。恰恰就是这个缘故，画家才跟书法家一样，必须首先通晓山、树、云的公式，然后才能随其所需加以矫正。

古希腊人所谓的mimesis（模仿自然）已被证明是一项困难的任务：古代世界的艺术家们大概从事了约二百五十年的系统研究才达到这一目的，文艺复兴时期的艺术家们也花了相同的时间才能消除阿尔布雷希特`丢勒所说的图画中的“虚假”。
但这一由关西方艺术史的清晰的解释最近受到了攻击，理由是，模仿自然、逼真肖似的整个观念是捉摸不定的事物，是个常见的错误。酷似自然的图像从未存在过，所有的图像都以程式为基础，恰如语言或者我们的笔迹的特点那样。一切图像都是符号，应当研究它们的学科不是如我曾认为的知觉心理学，而是符号学，即研究符号的科学。
我几乎不怀疑这种反应与过去一百年里视觉艺术所经历的根本性变化有关，那时，模仿自然作为艺术值得一为的目标的确遭到摒弃。但是，宣称你不喜欢的事物即不存在，在我看来有些轻率——恰恰是在这一百年里，我们称做“娱乐产业”的行业代替艺术成了诸多错觉的提供者，它们有条不紊、日益成功地追逐着模仿自然的目标。（比如黑白电视-彩色电视-3D电视）

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导论：心理学和风格之谜


詹姆斯`巴里（James Barry）：“早期艺术的模仿方法就是跟儿童的画法一摸一样，即使我们面对景致也是一无所见，除非我们事先对它多少已另有了解和探索。愚昧无知时代跟饱学有识时代相比，可以看到有无数明显的差异，说明我们视觉领域的缩小扩大有多大程度取决于我们肉眼本身的单纯感受以外的其他条件。所以，当时的人就只能看见那么多东西，欣赏那么多东西，因为他们所知不过如此。”

科学是中立的，艺术家求助于种种科学发现要承担风险。我们实际所看见的东西跟由理性推断出的东西之间的区别问题由来已久，可以追溯到人类开始思考知觉问题的时候。

为什么在我看来艺术史依靠神话式的说明是如此危险。反复教导人们要习惯于以集合名词，以“人类”、“民族”或“时代”等概念讲话，这就削弱了对极权主义习性的抵抗力。我这样非难并非出于qingshuai.wo可以列举一下汉斯`泽德尔迈尔（Hans Sedlmayr）1927年在为李格尔的论文集撰写的导论中要读者从书中体会的一些教训，来指出我的根据。
泽德尔迈尔指出他认为的李格尔学说的“精髓”以后，进而列举了信奉李格尔的历史观的人所必须视为臆说而加以摒弃的错误见解。他要我们摒弃的信念之中，有一种看法是“只有个别人物才是现实的，集团和精神集团仅是空名而已”。对于泽德尔迈尔来说，由此就可以推知我们也必须“反对信奉人的本性和人的理性有统一性和不变性的信念”，有反对“本性保持不变，只是以不同的方式‘再现’”这个观念一样。最后，我们还必须放弃“把历史变迁仅仅设想为由一些盲目而孤立的因果关系链所造烦恼的结果”这种对历史的因果的分析。有一种东西叫“精神的有意义的自我运动，它导致了全部历史事实。”

进化论已衰亡，但是导致进化论神话的那些事实不容抹杀，依然有待解释。其中的一个事实是儿童艺术和原始艺术有着某种亲缘关系，面对这种关系失之轻率就出现了两种错误的选择：要么认为这些原始人跟儿童一样笨拙，别无所能；要么认为他们仍然具有儿童的心性，另无所图。这两种结论显然都是错误的。他们归因于默默做出了假定，以为我们做起来轻而易举的事情必然一直是轻而易举的。

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第一部分：写真的界限


第一章：从光线转为颜色


画家所探索的不是物质世界的本质，而是我们对物质世界的反应的本质。

我们最好记住，在艺术上，关系不仅在任何一幅特定的画中是重要的，而且当若干幅画挂起来或被观看时，关系在它们之间也是重要的。


第二章：真实与定型

埃米尔`左拉[Emile Zola]说一件艺术作品是”通过某种气质所看见的自然一角“。

他的技法限制了他的选择自由。用铅笔挑选出来的那些特征和关系跟画笔所能表现的不同。因而，当艺术家手执铅笔坐在母题面前时，就会注意那些可以用线条来描绘的方面——就像我们的简略讲法所说的，不妨说是，他倾向于从线条的角度去看他的母题，而当他手执画笔时，他就从块面的角度去看母题。

……（艺术家的版画和素描与现代照片所反映的实景的出入）在这方面这些简单的文献资料的确对我们大有启示，对于任何一位想真实地记录一个个别形状的艺术家所采用的程序作了许多揭示。他不是从他的视觉印象入手，而是从他的观念或概念入手：那位德国艺术家有他的城堡的概念，那个概念被他尽己所能地应用于那座个别的城堡之中；梅里安有他的教堂的观念；而那位石版画家则有他的主教堂的定型。

……艺术家会被可以用他的惯用手法去描绘的那些母题所吸引。他审视风景时，那些能够成功地跟他业已掌握的图式相匹配的景象就会跃然而出，成为注意的中心。风格跟手段一样，也创造了一种心理定向，使得艺术家在四周的景色中寻找一些他能够描绘的方面。绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。
在对现实主义主张的辛辣评论中，尼采所总结的正是风格和偏好之间的这一相互作用：
“忠实地画出全部自然”，
但用何狡计艺术才能迫使自然就范？
自然的小小碎片也包含着无限！
因此画家只从其中选取他之所喜，
他所喜者何物？就是他会画的东西！
这个评论不只是对艺术手段的局限性所作的冷静提示，其中包含着更多的哲理。我们瞥见了为什么这些局限性从未插手干预艺术自身领域的原因。以技术熟练为前提，艺术家越伟大，他就越是要本能地避免他的熟练范围以外的任务。外行可能不知道乔托当时是否能画出一个阳光下的菲耶索列[Fiesole]景色，但是，历史学家会猜想：他缺乏手段，不会想去画那个景色。更确切地说，他不可能想去画那个景色。不知怎么，我们喜欢假定有志必有路。然而在艺术问题上，这句格言应该读作有路才有志。每个人都可以充实他的文化提供他的方式方法；他不大会希冀某些他从未知是可能的东西。
艺术家倾向于去寻找他们的风格和素养已为之作好准备的母题，这个事实说明，为什么对再现的技术这个问题艺术史家的看法跟视觉信息史家的看法是不同的。一个关心的是成功，另一个还不能不看到失败。不过这些失败暗示了一点，那就是我们有时候过于草率地假定描绘可见世界的艺术能力似乎是沿着一条始终不变的战线在发展。我们知道一些艺术专家的情况——我们知道风景画大师克劳德`洛兰的人物画很蹩脚，弗兰斯`哈尔斯则把全部注意力都集中在肖像画上，几乎毫不旁骛。技术难道不可能像意志那样强有力地支配着这种偏好吗？过去艺术中的一切自然主义难道不是有选择性的吗？
一个有点低级的实验能说明自然主义是有选择性的。请拿一本上面有人群和街景照片的杂志漫步于任何一座美术馆，看看有多少现实存在的姿态和类型能够跟古代绘画中的相匹配。连那些似乎巨细无遗地反映喧闹多样的生活的荷兰风俗画也要被证明是出自有限的类型和姿态，犹如流浪汉小说或王政复辟时期喜剧那种所谓的现实主义还在使用和改造可以追溯到几个世纪以前一些通用的人物形象一样。没有中性的自然主义。艺术家跟作家一样，需要一套语汇才能动手从事现实的一个“摹本”。


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第二部分：功能和形式


第三章：皮格马利翁的能力

艺术激发人类感情的力量正是它具有魔法的标志。

（不只是情感，还有想象）

一位妇人在参观马蒂斯的画室时说：“这个女人的手臂肯定太长了。”艺术家文雅地答道：“夫人，您弄错了。这不是女人，这时一幅画。”



第四章：论希腊艺术的革新

没有一场艺术革新可以不经混乱而突然到来，因为我们已经看到，任何创造图像的企图都无一例外地采用图式与矫正的节律。

希腊革新应该享有盛名。它在人类历史上无与伦比，甚至那些跟柏拉图站在一边欣赏古风式和仪式性艺术的人也承认这一点。使其无与伦比的，正是那些有目的的努力，正是对概念性艺术的图式进行连续的、系统的矫正，直至运用新的模拟技巧匹配现实取代制作为止。如果我们讲模仿自然，那就误解了这种技巧的特点。如果不是首先把自然分解开，再重新组合起来，自然就不能够被模仿或“转录”。这不单单是观察的事情，更确切地说，是不断实验的事情。因为在这里，“观察”一语也已倾向于使人误解而不是给人启发。



第五章：公式和经验

F.C.Ayer在论文中总结：“训练有素的画家学会大量图式，依照这些图式他可以在纸上迅速地画出一只动物、一朵花或一所房屋的图式。这可以用作再现他的记忆图像的支点，然后他逐渐矫正这个图式，直到符合他要表达的东西为止。许多缺乏图式而能按照另一幅画画得很好的画家，不能够按照对象绘画。”（应该是指能描摹图片，但是无法进行写生。）

文艺复兴时期又回到“令人信服”的图像那个古典理想，这并不一定改变了问题的本质，它只是为描绘共相制定了更严格的标准，无论那些共相是狮子还是人。不过，在一点上这些新标准的重要性简直不可估量。跟古典时代一样，叙事作品又一次被展示给观看者，反复观看者是那些想象事件的目击者一样。……为了满足这一要求，必须知道那些由视角造成的对图式进行的矫正，或者换句话说，必须懂得叫做“透视法”的那个身影几何学的分支。……他必须努力增加对于共相的知识，必须十分全面地掌握事物的结构，以求能呈现这些事物在任何一个空间上下文的样子。（什么叫“上下文”？奇怪的反应啊！）
知识和艺术之间这种自然结合的最杰出的例子当然非达芬奇莫属。

我们说文艺复兴时期的艺术家全神贯注于结构，我认为这种全神贯注有一个很实用的根基，那就是他们需要了解事物图式。因为在某种意义上我们关于“结构”的概念本身，即关于决定事物“本质”的某种基本支架或骨架的观念本身，反映了我们需要一个图式来掌握这个多变世界的无限多样化。

对中世纪而言，图式就是图像；对中世纪以后的艺术家而言，图式是进行矫正、调整、顺应的出发点，是探索现实、处理个体的手段。中世纪艺术家的标志是证明手艺精湛的刚劲的的线条。中世纪以后艺术家的标志不是精湛的技巧，这是他所回避的，而是持久的警觉性。它的特征在速写，更确切地说，是在完成作品之前所作的许多速写，以及尽管具有标志着大师水平的手眼技巧，还依然处于持久的准备状态，准备学习，准备制作、匹配、再制作，直至最后的描绘制作已不再是第二手的公式，而是反映了艺术家希望捕捉并且抓住的独一无二的、不可重复的经历为止。

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第三部分：观看者的本分



第六章：云中的图像

观看者心甘情愿地对艺术家的暗示作出反应，因为他享受眼前出现的这种变形转化。正是在这种乐趣中，在我们所讨论的这一时期中，逐渐地、几乎无人注意地出现了艺术的一个新功能。艺术家越来越给观看者“更多的事做”，把他拉入创作这个魔法圈子，使他得以体验曾是艺术家特权的“制作”活动的几分激动。这是个走向20世纪艺术中那些视觉之谜的转折点，正是它在考验我们的机智，让我们挖空心思去理解未表现出的和模糊不清的东西。


第七章：错觉的条件

若要开动投射作用机制，显然有两个条件必须具备：第一个条件是必须让观看者确知怎样填补遗留的空白；第二个条件是必须给观看者一个“屏幕”，即一块空白或不明确的区域，使他能向上投射预测的图像。……着力地暗示形状，一些空白部分有待我们的想象力予以填补，……对于我所说的“屏幕”理解之深，任何艺术传统都超不过远东的艺术。中国的艺术理论讨论了笔墨不到的表现力：“无目而若视，无耳而若听……实有数十百笔所不能写出者，而此一两笔忽然而得方为入微。”……（意到笔不到）意念在，可以免动笔。

康斯特布尔在完全成熟的时期是否会画出这种细枝末节，这一点值得怀疑。因为在那个时期他越来越依靠艺术家的权利，艺术家有权利把自己的绘画优先作为艺术经验的显示公之于世，而不是作为可见世界的记录。

克里特岛人说所有的克里特岛人都在说谎；或者一块简单的黑板，上面只写着一个陈述：“本黑板上那唯一的陈述时假的。”

梵高发现你可以把可见世界视为由线条组成的涡旋。在我们许多人看来，一片禾茬的田地和柏树已经会使人联想到梵高。再现永远是一件双向的事，它教给我们怎样从一种读解转换为另一种读解，从而形成一种相互关系。


第八章：第三维的多义性

有什么愿望就有什么想法。

由于艺术已开始脱离它在可见世界的锚地，怎样为任何的形式安排去暗示一种读解而不是另一种读解就已变得至关重要。


很难把立体主义视为一种增强我们空间意识的主要手段。假如立体主义着眼于此，就应该宣告它的失败。它的成功之处在于抵消了错觉主义的变形效果。……我认为立体主义的一个要旨是，我们不断地受到戏弄，受到引诱去做解释，但是，我们作出的每一种假设都要被别处的一种矛盾所排除，结果只要我们加入这种游戏，就会永远不休止地解释下去，我们的“模仿能力”就会忙碌不停。

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第四部分：发明和发现


第九章：艺术中的视觉分析

不管是哪一种风格，艺术家都不能不依靠一整套形状的语汇[vocabulary of forms]，而艺术家是否老练也就在于是否熟悉这套语汇，而不在于是否熟悉事物。……在描绘一处特定的建筑或风景时是容易还是棘手，与其说在于知识的介入，不如说在于图式的欠缺。

艺术家就是这么一个人，他会批判地观看，会又开玩笑又认真地试验不同的解释以探索自己的知觉。


第十章：漫画实验

我相信研究这些发明的人通常会发现一两种两拍的节奏，这在技术发展中是熟知的事实，可是在艺术史中却从未得到详细的描写——我们说的两拍节奏是滞重的进展和随之而来的简化。技术发明大都伴随着一系列迷信观念，一些不必要的迂回，通过走捷径和改善手段会逐渐祛除。在艺术史上，我们主要是从艺术大师的作品中了解这个过程的。即使是他们之中的佼佼者——或许要说尤其是佼佼者——步入艺术生涯时，也免不了要用谨小慎微乃至呆板笨拙的技法，毫无听其自然之处。我们已看过瓦萨里是怎样评论提香的早期手法和后期杰作中的粗放笔法之间的区别。

若不是粉碎了漫画和高贵艺术之间的路障，像蒙克这样一位艺术家就绝对不可能发展出他的悲惨凄恻的变形相貌，同一时期比利时的恩索尔也绝对不可能创造出他那如此激动了德国表现主义者的恐怖面具的惯用手法。

然而在艺术中何谓出自偶然？仅仅由于艺术家似乎事先未曾觉察自己的意向，我们就说随意而为、随意而变，这是否正确呢？人们往往认为这样一种解释跟心理分析所见格格不入，心理分析已警告我们不要过分强调有意识的意向。20世纪的艺术家在形于色的实验过程中发现的那些形式和表现已经被公认为是出自艺术家“无意识”深处的图像。然而在我看来，这是天真的误解。心理分析所讲的是，我们的意识心理和前意识总是要指导和影响我们对偶然事件的反应方式。墨迹随机事件，我们对它有何反应决定于我们的既往经历。事先谁也不能断言毕加索制成鬼脸面具的那张纸会在哪里被撕破——重要的问题倒是毕加索为什么要把它保存下来。几乎同样难以办到的是，事先就知道眼眉的准确位置将怎样影响瑟伯的河马的表情——重要的问题倒是瑟伯懂得怎样观察和利用它。我们所说的“意向”有何所指，我们对自己的行动到底有何等控制？这些令人头痛的问题时捉摸不定的。大概在某种程度上讲，我们总是通过观察其效果来控制和调整我们的行动，类似于工程师称之为“反馈”的自我调节机制。技能主要在于冲动和其后的指导二者之间有极其迅疾而微妙的相互作用，然而连最富技能的艺术家也不便说他能把某一笔的细节计划得完完全全。他所能做到的是调整后一笔，使它顺应从前一笔中看出的效果——归根结底，这正是瑟伯所做的。在这个图式和矫正的新过程之中，艺术家是一个控制者，公众是另一个控制者。艺术家可能害怕偶然之事，害怕似乎赋予他所有创作的图像以独特生命的意外之笔；他也可能欢迎偶然之事，认为它有助于扩充他的语言范围，像昔日的莱奥纳多和科曾斯一样。而公众越是想要参与这一游戏，就越是漠视艺术家的意向。有人把转录我们无意识之中的图像的能力归功于现代艺术，这显然是对十分复杂的一连串事件进行了严重的过分简化。我们毋宁说现代艺术清除了以往限制艺术家选择手段和自由实验的清规戒律。


第十一章：从再现到表现

直到目前，按照我们的解释，艺术的历史可说是在制作万能钥匙，去打开我们那些神秘莫测的感官之锁。……艺术不仅提供打开外部世界的钥匙，也提供打开心灵的钥匙，正是越来越意识到这一点，使得艺术家的兴趣发生了根本变化。

……青年艺术家诞生在这个体系中，就必须做出个人选择。而要这样做，他就必须研究他自己，从事他自己的爱好，只要他做得成功，他也会表现出他的个性。


本书的目的是说明为什么艺术有一个历史，而不是说明为什么艺术的历史向这个方向发展而不向那个方向发展。我认为第二个问题绝不可能得到完整的解答。

鸿渐

好啊。字字珠玑。

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发错地方了吧