石可的诗和他的戏曲奇境

王敖

去年的文章, 贴出来逗一下驴同志.


石可的诗和他的戏曲奇境 　　　王敖



漫游奇境之前，艾丽丝曾经发问-----“一本书如果没有图画和对话那它还有什么用？” 我想，一本书的确应该提供我们一个可能的，可见的，甚至是可爱的世界图景，我们渴望从中听到对话并和它对话；而一本优秀的现代汉语诗集作为一本特殊的书，包含的世界无论多么抽象或者玄妙，它的文字应该在经过印刷之后，整体上展现一种特殊的有声音的书法的风度，它用内在的精神笔迹构画想象世界中的感官维度，它的语言奇妙的呼应着自身，当我们和它对话，会发现它传递给我们的已知的东西，常常又是未知的。换句话说，我们用汉语书写的想象乘以我们对汉语的想象，得到一部新诗集，在理想的状态中，它是一种新写法，同时是一种新画法---在新的视野中制造出的独特的韵律往往既是可听的又是可视的。在这种意义上，阅读诗歌是特殊的观看，看到形象，看到声音。如果说有人曾经以诗歌的方式歌唱，我愿意相信我们读到的不是歌唱本身而是乐谱，而这种歌唱的音量是可调的，可变的而非易变的，正如奥登告诉我们的。

在石可这部诗集里面，准备被歌唱出的不仅仅是一种独特的声音。石可的诗歌提供给我们的，是有着活跃生趣的戏曲场景，它们是戏剧性的，更是戏曲性的，而这种戏曲性显然具有更多的地方性，而非文化间的转译性。相对于大量的戏剧化的现代派诗歌，甚至以诗歌为戏剧的细读方式而言，这种类型的诗歌显得尤为罕见，它们是一种戏文体的类现代诗，其作者在语言舞台上的语无伦次的发声做势，并在具象和抽象两方面都做到了凭虚入空，搭场作戏，一部诗集也因而成为一卷戏文-----做到这一切意味着诗歌奇境中的一场异遇。

石可的诗歌写作，始于他对西北小调和美国现代民谣的综合。他的早期作品如黄水河，尘土中的妹妹都是可以演唱的。对民歌中的抒情性的强求主导着他当时的写作，这客观上也推迟了他形成自己的语言风格。问题在于，他总是能够写出旋律优美的民谣，这种才能有效的帮助他在诗歌写作中自缚手脚。同时，和大部分同代写作者不同的是，石可在诗歌写作的起步阶段就基本上放弃了对西方现代诗人和中国当代诗人的仿照，这使他的诗歌观念缺乏清晰的参照系，也导致他在诗歌语言上长期缺乏有范本的精工细作。这些早期写作中的缺陷几乎可以让一个写诗的人和他有限的几个读者都失去信心。做为石可的朋友，我深信他才华特异，然而看过他早期的几百首诗之后也不想再看下去了。我宁可去看他演的我们合写的戏。石可的戏剧经验丰富，但当时这也还没能够对他的诗歌写作起到正面的推动。二十岁以前的他没写出高度戏剧化的诗。

石可后来的写作另辟一路。大约几年前，我和石可以各自不同的方式重新理解并定义了诗歌的即兴性。我们的写作都让对方大吃一惊，并且有过互相的激发。石可对语言细节的把握并非我们同代人中最好的，但他对语言的整体上的处理方式与众不同。他的诗不重视隐喻意义上的虚构性，而是另人惊讶的代之以表演意义上的虚拟性。他写的东西不是我们看到的寻常意义上的好诗，而是一种强烈韵律中喷发出的浑然一体的荒腔滥调。他的很多诗可以被看作是带有视觉图象的念白，这种语言起到了道具部景的作用，同时也给诗歌中的抒情主体的面具上描绘出怪异的表情。他用一种独特的戏曲性来统驭异质性的语言， 比如

他拿起玻璃杯往地上猛的一砸
就算残尸跌落入眼也不敢喊 妈了个逼的 疼啊

这时候是 鸟也飞了
是 鸟也走散了
是 鸟的天敌是玉米人，
昏头昏脑的装睡

算了吧，你真以为那个鼓翅飞舞的街痞是你随后的天使？
低头就看到到处都有不是母子的二人相依为命，你有本事就
让这街道上所有的雨，都和你的泪水一样，能让碱水变蓝
你快算了吧，你爸你妈以及你爷爷一辈子的工资
都在昏沉睡眠的风中飘着，人们都下惊人的注 赌你
再也听不到鸽子，然而继续飘哇着，谁也拿不准下一秒会停下！

落翠并非败花
大家的肋骨年轻时
也都想必是佳人
鼻子大点儿怕什么？
眼睛小点儿怕什么？

说句老实话
你怕什么？怕鸽子？怕玉米人？怕疼？

见义疾走
吃饱了就赶快跑吧
生活正常的
让人
稍稍 有些
不适应
-------《台词》

这首诗在主题上类似于圣愚胡说八道，而形式上则是一种具有特殊程式的剧诗。由于大多数经典现代诗歌的读者不太熟悉这种程式，它很容易被误认为杂乱无序的乱写。石可的很多诗歌表现出这样一些的特点，在开场之际，用戏曲的术语来说，用的是奇句夺目的手法。他往往要率先在读者/观众那里先讨个头彩，然后掉头不顾，说起韵散结合，不僧不俗的一套貌似争辩的胡话。另人欣悦的是他的诗歌大胆的运用了大量陈词滥调，而且不是在通常的反讽的意义上这样做，他故意把文学俗套，市井气的夸大之词，大惊小怪的感叹，做作的诗歌装饰，急躁的心理误诊，憨直的文化反感等等直接植入诗歌。如前所言，这是一种虚拟性的诗歌，比如

这时候是 鸟也飞了
是 鸟也走散了
是 鸟的天敌是玉米人

这里的“是”有戏曲中的提示和插话的功能。我们在阅读古典戏曲剧本的时候经常遇到类似的结构。另一方面，虚拟性可以被看做是一种特殊的虚构性，它既不企图机械的反映现实，又不强求一种有层级关系前提的超现实，在石可的诗歌里，创造的是一种非现实的语言景观，它和现实的关系是一种类象的关系：


我闻到男人强者 　　　她鼻翼潮湿……
借给他武器 　　　　　她在展出无长短的季节……
我收钱 　　　　　　　她考取了探花……
我奋力叉开双眼 　　　她在水泊分子间凌空飞舞……

我用指甲刻画过面部 　她喜欢长裙子？
我用宣纸 　　　　　　她住的房间只有天花板？
我曲曲曲 爬过积云 　　她下雨？
我枪击慈祥老人？ 　　她将时间颠倒次序？

我购买安全模式 　　　她凝视着玻璃
我有三件套套装 　　　她侧耳听窗外
我眼神经不对 　　　　她有一座林中木屋
我把脑袋终止在青花瓷碗里 　　　她滑行过蛮荑尸骨

我喝水如喝血　　　　　　　　　 她喝血如喝酒


在首诗歌中，视听的强度展示了石可对韵律的极端要求，具象诗的方式造成了舞台字幕下垂或者两行热泪迸出的拟态。这里的抒情性仍然贯之戏曲般的表演之道，但石可比他早期更有办法让抒情强度步步上升，有时候他仿佛自我的听戏者，演唱并最终如痴如醉，站立不住，这种形式的自我，是脆弱登台的纳西索斯。
但他还是太阴狠了---------

病人哪！病人哪！
我求你要么快点儿好
要么干脆死得了


另外值得一提的是，我和石可一直在关注着英语诗歌中的胡话诗歌的传统，胡话诗在爱德华利尔之前很久就存在，到卡罗尔臻于化境，这种传统和现代派之间有着非常特殊的关系。我本人是从音乐演奏的角度，用自由即兴的观念接引胡话诗，制造未知的韵律，在想象力的新视野中自由发声。而石可是从戏曲的角度，强行用语言节奏和韵律推动表演，在语言的加速器中飞速的搭建位于城乡结合部的粗陋舞台，亦嗔亦喜指手画脚的展露一番梨园气象。


我真是不愿意把这些个称做是革命事件
象那些大礼堂死鬼们的子子孙孙，当听说
我们之间的不平等来自机会的不平等
他们跳着脚歇斯底里恼羞成怒，好似抄写本
嗯，如同那个憋不出雨水而最终落雨痛哭的午后
钢蛋刚和山羊欢会过，忘着天空和远处
走过县长的女儿，说话有如倒在都灵街头的
泥巴，那以哲学为生的人，他说：“好逼都让狗日了”
八宝山的居民，在各种天气条件下
谈论着适宜的刑法，烫他煮他刺他剪他
有时候是马，有时候是幺鸡
大多数时候是绿的
或者就象那个老逼养操的，她唯一的亲人
终于死了，她可怜他白天才吃了一碗油盐饭
她白天哭，黑天哭
焦距越近眼泪越大
或者就像那些老逼养操的，他们在以太中遨游，
他们的鸡巴，都在宽带中坚硬被电子刺激的无以复加
他们低智商，高能耗
作工越糙价钱越好
宝山的路平又平，宝山的水清又清
宝山的人民好客纯朴又矮小
宝山的鹿性不淫
但是宝山上的佛爷满头的大疙瘩
好像历史的杨梅大疮
因为，这已是峨摩拉，另一个巴比伦
这是未毁灭的所多玛，这是早晨，这是两点左右的北京
这可是八宝山，这里的事情不可能小
出租车放屁也是革命事件，来，同志们
吃雨吃冰吃草吃驴吃酒吃花吃毛蛋
-------《口剧》

石可的《口剧》一诗既作为诗歌文本而受到称道，又作为剧作得到搬演。与其他观众的见解不同，我不认为这是现代派戏剧乃至现代派文学的某个变体。石可以他自己的方式给我们带来新鲜的阅读体验，同时他提醒我们考虑文学样式之间久远的等级关系的演变。


2002年６月20日，11月21日改

张小民

这个早就在某地看过一如既往