我的写作

石留

艺术前没有形容词
没有丰满的艺术、没有朴素的艺术、没有沉重的艺术、没有博大的艺术、更没有“舒服”的艺术。真正对艺术有见地的人，不屑于以任何形容词来描摹他所心悦诚服的作品，不愿因此而沾惹结论粗陋与心灵无知之嫌，此时简单的一个“好”字，其分量远远胜过一千个随便而空洞的定语。
就像一位园艺师，他不会褒扬一盆文竹以“通透”，也不会为一株腊梅的“博大精深”而称奇，但他知道该剪去哪一根枝哪一片叶，他为一件不可思议的盆景而狂喜落泪，他说：“这就是美。”
难道一篇小说与文竹或腊梅有什么不同么？为什么园艺师除了说“这就是美”，还需要那么多无益的赘言才能满足一窍不通者渴望被教益的心，然后任他们炫耀这些鲁莽、玄虚而辞不达意的词汇？
但愿人们不要中了《世说新语》的毒吧，那里最擅长意淫形容词而令真切可感之事付诸阙如，我们只知道某人是“放达”的，某人是“清旷”的……
为艺术评价而立法：禁止使用形容词。

人性，太人性的
整部人类社会史是一个怨妇的聒噪：我无意为卢梭者贴金挂玉，事实上，他足以名列声调最为高亢和畸形的聒噪者之一。一个人的愤怒可以是美的，两个人的相爱可以是美的，千百个人的绝处逢生可以是美的，当他们进入“大时代”，从而进入我们的悲叹、泪水与感悟，激起对人类命运的无比关切或拯救一切不幸者的冲动，他们马上变成丑的。不是有如此多的人喜欢眨着一对小眼睛（一只是愤怒、一只是乞怜）而对真正的艺术品质置若罔闻么，不是有如此多的人邀请加西亚·马尔克思或索尔仁琴尼加入怨妇的大合唱中么？
或者，谈起加缪、萨特、克尔凯郭尔，“寻找灵魂的拯救”或顾影自怜地玩弄西西弗的石头，《神曲》予其以信心、《浮士德》予其以动力，“爱”则通过无耻的吹嘘升华了全人类。没有亚伯拉罕弑子之勇气，却说：“对基督的信仰真乃解决世人精神危机之坦途。”哦，他现在平静了，基督不是那个给他带来试炼的人，而是一把战无不胜的降魔杵。曾几何时，学究的迂腐信仰和拜佛陀“爷爷”的老妇人处于同一水准，却自以为由此而把握住了艺术的指针：这是双重的罪。
还没有提到那些等而下之的泪水与呻吟，发自于以卖弄人格的猥琐为乐者，他们正在更丑陋的道路上愈走愈陶醉，愈走愈孱弱。
艺术拒绝愤青、腐儒和贱货。
拒绝人性、太人性的一切。

从事艺术的人
艺术是最危险的投机事业，从事艺术就是莽撞地投入一场赌局。一个艺术家，不要企图在可见的、明确的、知识的世界里找到任何的依托，唯一能够依赖的就是信任自己的勇气。除了信心以外，创造者应该一无所有，他们举起的各色标语和旗帜就是他们即将输掉的筹码。
但投机并非取巧，它是孤注一掷。作品，应当是生活的直接结果。但说到生活，不是只有市民生活或者乡村生活才叫生活。作为艺术的生活，就是人变成了纯粹客体并在世界中动荡不息。

感官中的散文与诗
文学有两种基本性质，一为散文性，一为诗性。
感情的释放（屈原、李白）、故事的描述（杜甫）、伦理的宣扬（陆游），都是散文性的，将一首诗歌命名为“抒情诗”或“叙事诗”，多少有些可笑，因为诗在本质上没有传达的欲望。中国的传统中的文学，或曰抒情，或曰叙事，或曰载道，舍此无他，即便诗歌也是如此，这是令人多少有些惊讶的。
然而我们又无须惊讶，因为中国人属于味觉的民族，汉民族在饮食上的穷奢极欲（或曰精益求精）已经举世闻名，我们可以想象日耳曼人对白菜和豆腐的质地、选料及其混煮的滋味有着如卡文迪许扭秤实验一般精细的研究么？或者反过来，我们可以想象一个中国的古代贵族能满足于欧洲清教徒那般粗糙的饮食么？斯宾格勒在他《西方的没落》中说，世界诸民族中，中国人的嗅觉最为发达，我不知道他依据何种证据得出这般结论，但至少可以知道，20世纪初之时国人饮食感官的精良已经声名远播了。
一个属于听觉的民族，由于听觉对象在时间上前后相继的分割特性（我们都厌烦几个人同时讲话），他们善于统摄和把握各种抽象的元素，从而造就卓越的形而上学和音乐，但在空间艺术上则难免显得刻板生硬，正譬如德国人；一个属于视觉的民族，由于视觉元素在空间上的交织和连绵可以在同一时刻一网打尽（我们都喜欢将尽可能多的风景“尽收眼底”），则具备了织工一般鲜明的修饰与点缀的能力，从而成就了无与伦比的色彩与造型艺术，但在音乐和哲学上带给我们的则是华丽纷繁多过大一统的强健，正譬如法国人。那么，一个属于味觉或嗅觉的民族又如何呢？
很明显我们的祖先并不愿意在艺术和饮食之间划开一条鸿沟，相反，食可以为艺、可以为道，品茶啜茗之乐不亚于吟诗观画，法国人固然同样擅于酒厨之术，然而茶、酒之大者可以为圣，恐怕舍中国文化圈再无他例。反向观之，艺术的饮食化同样一目了然，苏轼不言乎：“味王摩诘之诗,诗中有画”，而在英文中可有“to taste a poem”的说法么？诗画在中国人这里要分“品”类，讲究余“味”，“品味”二字，小可用于诗文，大至施于人生，仿佛世间万物，都在味蕾上得以体验了。
口中散布的味蕾是精细而敏感的，那其中尤为精细和敏感的民族——中国人，将它们的艺术不可避免地推向了散文化。散文正如宴饮中的咀嚼般略带慵懒、舒畅、质感十足，口中扩散的余味直将人带向福地洞天。这是彻底的享乐主义的艺术、沉溺于感官之松弛与被抚慰的艺术，精微的触动直调动最纤细神经的艺术。它经不起雷霆与烈火的摧毁，即有痛苦也是酒精造成的血脉贲张，而不是面对万仞峭壁时形而上的绝望。但那中国诗画中的百味杂陈，也绝非一个听觉的、或视觉的民族能够彻底体会。
说李白是一个伟大的诗人我不能认同，在我的词典里他是个值得称道的韵律散文家，而他的豪气不过是酒气而已。两千年来的诗人几乎概莫能外，但有一位——李商隐却缔造了中国最令人称奇的诗歌文学，为什么李商隐在现代的声誉更胜于古代？因为他开启了一条孤独而狭窄的直通诗性的道路——“诗”是一个近现代概念，三百年前少有诗，多的是韵脚。
禅宗在中国文化中可能是最近乎诗性的，但它在日本却比在中国更接近诗。认识了日本人的“剽窃”他国文化之行为，也就认识了文化迁移与再创造的精微之处。日本人是一个有着炽热诗心的民族，从徘句到川端康成，都可以看到这种诗心的妙用。“公案”是一种肥皂泡，中国人看到它的大，固守它爆裂后的空景并感慨万端，日本人却看到泡沫在日光映照之下的五彩花纹，甚至将它在爆裂瞬间喷出的色彩也固定下来，演化出种种繁复的仪式。通常认为他们的死倔脑筋只得了禅宗的皮毛，然而禅宗的皮毛也正是诗心的精髓，禅宗的精髓却是泡沫破裂后的空幻。
那么诗到底是什么？说到底，它是一种仪式。仪式初看起来是空洞而无内涵的，在追求“人性”的人那里是莫名其妙而单调乏味的，但所有的宗教情怀想将狂热聚焦时，却只能依赖仪式，它在行进、咏唱和伸展肢体之时一再触发那致命的开关，每一次触发都激起海啸般的力量，通过填满个人时空的共振，情感在巅峰处发出太阳般的火光。音乐是此种仪式最好的代言人，它是声音的纯粹仪式，正如舞是肢体的仪式，有了乐舞之心的人也就有了诗心。
所以诗在根本上是宗教性的，我们在其中看到一头半人半神的怪物，百无禁忌地大笑着。为什么最好的诗歌让我们目睹神的驾临？因为神就是仪式的本质，一切宗教不借助仪式无以成为宗教，从这个意义上来说，神更是仪式的产物。不单单是思维或言语造出了神——那是就神的虚伪性而言，而仪式造出的神则使神具有其现实性。饶有趣味的是，提及神的诗歌多半是不具神性的。
散文予文学以质感，诗予文学以神性。
那么小说呢？
传统的小说类似于巷尾杂谈，倘若散文性或诗性不蕴于其中，它在文学上将毫无价值。现代小说正被这二性逐渐充满，“三言二拍”之流是以糟粕为核心来构筑的（君不记快嘴李翠莲！），幸运的是现在它们正被清除出去。
卡夫卡使得小说具备了成为一门高级艺术的可能性，他的里程碑意义在于将小说彻底地诗化。在此之前，主流的小说至多达到散文的境界，至多以它们的质感令人为之折服，而在卡夫卡之后，小说的主流开始跃进一层，人们了解到它可能成为一门综合艺术，一门综合了散文与诗的博大艺术，假如它能在两翼齐飞的状态下登峰造极的话，那么它将成为最卓越的文学，博尔赫斯已经向我们证明了它的可能性。
从诗的仪式意义上而言，它是一种舶来品，亚洲人是有诗心的，他们可以被激发却不得不借助外力，因为仪式在基督教文化那里绽放了最大的光彩，教堂、唱诗班、圣餐仪式绝不像中国的寺庙文化一样与世隔绝，它们不是方外高人的专利。基督教典礼毫无疑问在世界诸种仪式中铺张最广、植根最深、力度最强，则基督文明为世界奉献最顶峰的诗心也就不足为奇了。自然，谈到对仪式的追求，我们还万不可遗漏刚才谈及的日本，关于它的茶道、剑道，以及诸如此类在行为上郑重而苛刻的礼节。在文学上他们同样善于在最模糊的层层空间里点起朦胧而诱人的灯。
对一个无神论的民族来说，缺乏诗心同样地不足为奇，我们也不难理解在中国，为什么左派的文学水准要远远高于右派，为什么和鲁迅一比，梁实秋就成为彻头彻尾的宵小之辈。因为左派观念中隐隐蕴涵着宗教狂热的因素，这种狂热通过文学中的仪式行为可达到最佳状态的理解和发扬，或者说，个人精神中的仪式气质决定了他将成为一个左派。
一个人有能力创造他自己的宗教，但在这宗教里他不是选民而是没有听众的牧师，因为这宗教不具有普遍的意义，它依赖的是精神之源——那环绕在人们周围可以彼此作用的力场，需要牧师在纯粹自我的表演中设法去激发，我们借此已目睹的诸多奇迹使我们更有信心。精神上的炼金术能使得我们籍以对抗唯物主义这个时代的悲剧。
在李商隐、卡夫卡开的道路上，独行者念着自己的咒语，躬行自己的仪式，他们所点起的灯和古怪的肢体姿势属于他们自己、以及与其心相通者的宗教。我将他们引为同路人（虽然我是彻底的无神论者，也不愿握任何一个教徒的手）。这宗教不奢求宏大与统治而只向往坚定和虔诚，它不追求质朴宛转而顽固地要求惊世骇俗的眩目华服，它无视任何现实的沉重而专注于心象哑剧的上演，千种伤痕、万般情愫、一切人生悲悯、世道洪流的重要性都比不上一个氦灯笼带来的婴儿啼声。
有多深的湖水就要去寻找多高的跳板：时代每进一步，人类精神与感觉的自觉性深刻性、敏感性都必然更进一层，而现代的文学的创作者也要站在目力所及的最高峰。

写什么·怎样写
只有纯粹的事与物才值得描写，我竭力避开一切不够纯粹的东西，只要它们是历史的、社会的、文化的、甚至哲学的……尤其是前三者，它们涉及着无论是物质或精神上危险的利益。从这个意义上说：艺术像水，无色又无味，也没有营养，但却是活力之源。
思想是氯化钾、艺术是烂茄子，可悲的是有人对把这两个东西当成一回事有着异癖，而且津津有味、乐此不疲……思想乃是一种晶体，是严格而明晰的稳定形态，坚硬而且通体透明；但艺术是腐烂的，它的脉络陷在一团模糊的碳水化合物里，它的纤维向各处蔓延，淌出万紫千红的汁液，无以定性、无法命名。实际上没有一个意象是一种象征，艺术里没有一一对应的事，它不企求哲学的阐释，阐释乃是反思文本、是关于语言和语境的学问，在绝大多数时候，它和艺术毫不相干。在艺术中唯有体验是第一位的。
一个作品要做到纯粹的体验性，从文本上讲不能前瞻后顾，思虑重重，用知识性语汇来掩盖生命的贫瘠；从主题上讲不能甘于堕落于世俗的人类情感与人际关系。文学结构的创建是一种语言政治学，既是历史的也是社会的，我对此亦毫无兴趣。（甚至从效果上讲：文学的结构比起绘画或者音乐来所能产生的效应是极微弱的，绘画具有一目了然的静止性，所以结构可以被直接把握，构成音乐的基本符号比起文字来极其微量，更通过不断的重复使之具备了静止的趋向。但文字“流动不居”，小说又往往篇幅广阔，抽丝剥茧的苦功是推不倒人的，要让人痛就用刀子去剜他的心脏。）纯粹的肉身同时也就超离了尘世，和人世间的一切琐事摆脱关系，对所有“广阔的社会图景”、“波澜壮阔的历史画卷”保持漠然，屏弃痛苦、爱恋、焦灼、绝望、迷惘、愤怒、悲悯等等等等毫无坚实感的滥情，只有两个基本的主题：恐惧和性欲。所谓神秘性来源于肉体的感触和理性的认识在绝大的裂痕之中产生的张力，恐惧和性欲即是其中最具代表性的体验，它们关系到生殖、死亡、血和性的实验，同时也就是对“秘密”的感应。艺术也正多是在这两条路上将其敏感性推至顶峰，无论是有意识或无意识。对肉体最集中的关注也就是精神的最顽强和最动人之处，在这个意义上的“道成肉身”向来令我至为激动。
小说作为世俗文本吗？那会让我头痛欲裂。纯物的艺术是最好的艺术、根源欲望的艺术次之、再次是情感的（不是感情的！）、而后是思想的、而后是社会的，至于历史小说，如果没有诗性的语言参与其中，那简直就不是艺术。我是武断的，但我确实无意做绝对真理的代言人。对于一切和事佬的哲学我敬而远之，它们既正确又俗陋，孜孜不倦地以苦行僧的意志寻找小市民的安全感。但诗歌是欢乐而危险的、歌唱和舞蹈亦然，欲望和渴求从来不问理由。
在写作时人不是社会动物，他们进入的是一双现代之后的、物化的眼，或者说，原始的、童贞的眼，名称和来源是无所谓的，关键在于：人和人之间已经没有任何世俗的瓜葛，人和钟乳石没有区别，人和水螅没有区别，人与人的关系和镰刀割草没有区别。
怎么写重不重要呢？“智慧的直觉”重不重要呢？重要，但重要的程度和应予的关注程度不是简单的正比关系，睡觉再重要不过，但我们不必实验一万遍睡姿之后才能入梦。我最关注的一直是那可以令人最振奋和最惊悚的部分，需要被不断“拷问”的部分，只有黑暗才需要你加倍地睁大眼睛。不错，要想顺畅地表达，就需要修辞上的完美，语言上的纯净；任何一个平庸的句子都令我深恶痛绝，“质朴”是崇高的境界，也是无聊之作的好幌子，但不是我的追求。尽管如此，所谓技法，是一种清喉咙的方式，而清喉咙是为了述说主题。归根结底，渠成是因为水。

作为力量的小说。
小说就像一台蒙着布的机器，从外表去辩识它的功用是徒劳的，用名词和历史来恐吓观众是可耻的，唯一的意义在于其内部运转所输出的功率。力：这是我创作的第一原则，要达到力的极至小说就必须纯粹，纯净的东西最冲动。金刚石固然有其硬度，但只要纯粹，腐草、荧光和分泌物都可以释放极大的能量。相反，百科全书式的杂糅往往看起来肮脏不堪，尤其是在篇幅有限的前提下，博古通今无所不能的野心必然会恰得其反。好的短篇小说应该有诗的品质——紧紧环绕着物质本身，不逾三尺之外，剔除社会的、文化的因素，剔除引经据典的书生气，纯净的状态也正是野蛮的状态。
小说可以从三个途径达到力的顶峰，首先：一个先在的或者后在的故事；其次，用以描述故事的语句；第三，用以组织语句、完成故事的结构。任何单方面的强劲都不是理想的状态，每一个细胞都要振发出最强音，涵盖最广阔的可能性，这样的合力才能保证机器最大的输出功率。
西瓜鳟鱼油、在吃掉小孩之前教他做算术的老虎、周期变化的太阳、一个叫“我的死”的小屋。这些片段不是故事吗？甚至、这里面每一个名词都是一个故事，“草的雕塑”就是一个精美的故事，是用最少的词语积聚起最大的能量，一旦爆炸则威不可当。我喜欢布朗蒂甘这个能用一句话讲一千个故事的人，而不是相反：用一千句话讲一个故事。
所以，我从来就很少信任那些“虚实相生”、“张弛有度”的语言规则，我喜欢长句子、复杂的句式、繁茂的形容和前后缀、溢出纸面的意象、一口气压到底的行文——因为在我的个人体验中密集的齿轮更能令旋转加速，或者说——飞速的旋转对齿轮的密集提出了要求。当然，最关键的是要充满变化，包括情节、句法和节奏，这是提防如达利一般挥霍资源又不得要领的唯一手段，否则后果便是千篇一律的所多玛。对“文似看山不喜平“这句话我愿意这样理解：我们所爱的是目视之处皆属巅峰。
这类写作有两种根源性的方式，一种是有机的、安徒生式的，他可以从一粒钱币、或者一颗纽扣出发，由一次微细而强烈的感触渐渐膨胀成一个茂盛而鲜活的组织，也就是所谓“娓娓道来”的手法，像苔藓从潮湿的角落开始蔓延，慢慢覆盖了大片的土地。另一种则是无机的、尼采式的，从一个坚定不移的核心向四周放射，像原子的爆炸，从聚满能量的内核引发庞大的蘑菇云。但是这两个人都不能代表文学的最高成就，因为他们是走在两个极点上，一个作为童话是完美的，但作为小说则失之散漫；一个作为哲学诗歌是完美的，但作为小说则失之枯燥。而更伟大的文学作品应该是苔藓和核子的混合态，这样才能找到敏感和智慧的交合点、打开灵性和玄性之间的通道，当然，会由于作家品性的不同而各有侧重。在西方艺术中，德国最能代表核子，英国最能代表苔藓。而以中国两个我最欣赏的作家为例：鲁迅偏向核子式写作，残雪偏向苔藓式写作。就品性而言：核子式是雄性的，苔藓式是雌性的；核子式是精神先行的，苔藓式是肉体先行的；核子式是更唯力的、苔藓式是更唯美的。就艺术种类而言，核子属于音乐，苔藓则属于美术。二者正如腐烂和结晶：这一对同样优美而壮观的逆反过程。

我写了小说吗？
我的作品是不是小说，甚或是不是文学没有关系，因为这是一个对艺术质量没有意义的问题。没有人有能力在绝对的立场上说明小说是什么、文学是什么。而对一个创作者来说，这其实也是根本不必说的。各种说法皆是“意见”，就像我认为艺术是烂茄子一样，而意见不是真理，它只表明立场，一种意见对另一种意见是无意义的。
不必在乎自己写的是何种文体，以及某种文体应该有什么先在的性质。我的确身在历史中，但却憎恶以历史（无论文学史、思想史或社会史）为出发点写作。草履虫也在历史之中，这并不妨碍它只有一个细胞。我的写作也只有一个细胞，它只希望使自己快乐。
我的作品最大的问题从来不是分类学上的困难，而是自由的令人掣肘，因为一切规则皆由我自己建立。

结束理论
艺术没有理论，或者说，只有总结性的理论。没有什么比把艺术家洋洋洒洒的理论和它所导致的结果对比起来让人感到更大的尴尬了。艺术从经验中来，它存在于这样的世界里：没有“承载”和“呈现”的区别，没有具像和抽象的差异，没有现实和意象的分野，只有自然而然生发出来的需要——路上有什么障碍，我们就清除掉什么。

我的主人公
我可以将自己的作品全部合并——因为它们本来是同类项，从过往到现在、以及未来，我所写的都是同一部作品。自然，它只有一个主人公，他是这样的人：兼有无坚不摧的信心、强烈的施虐欲及对一切更强者由衷的敬和爱。

基本元素
小说的两种基本技术：让人怕和让人笑。
文学的两个关键词：诗意与幽默感。

形式问题
形式只是一个极小的问题，但恐怕在文学的领域也只有这个问题能够讨论，所以它一直能掀起最大的波澜。然而，对形式的问题讨论得越多，也就是越在和艺术不相干的东西划等号。分析《尤利西斯》的结构那是文学理论家的事情，假使一个人对其作品有真正的感触的话，不会把乔伊斯看成建筑师，而是灵魂里的魔鬼和精神上的爱人，不是类似于对编程高手的景仰而是切肤的痛楚。文学的路上没有专门筑屋的导师，只有前人为我们开辟的道路。形式是出于表达的需要，是被决堤的水冲开的河道，有问题才解决，有障碍才清除，否则就类似于鞭尸。最终：用什么样的镐是次要的，重要的是他在开掘什么。

被文学击倒的人
假使有谁真的是被文学击倒的话，那么摧毁他们的绝不是写作而是过度的浪漫——亦即不够诚实。未得启示之前，不知有启示而信神，乃是虔诚，此为古典的信；未得启示之前，知有启示而信启示，乃是浪漫，此为近代的信；现代的信则是：得启示之后，知有启示而信自我。若保罗因为不明就里的白内障信了上帝的大光，是虔诚；倘若明知自己有眼疾还硬说是上帝之光，便是浪漫。现代性的信不再从虚拟的神而是从自我出发，以真诚的态度来提升体验的价值。但那伤害人精神的乃是我竭力避免的浪漫而非“血质”。有两种站在极端上的人决不会被写作摧毁：一种是因为其浪漫太过微弱而成为散文式的自娱，另一种则通过真正的血性完全征服了浪漫。

作品就是人格
文学上没有导师，只有精神上的启发者，最卓越的作品展现的不是宏伟的结构、完美的语言、精妙的故事，而是坚不可摧的人格。那写作者不是作为一个作家，而是作为一个敞开双臂的恶魔向我们走来，他给予我们的是鞭笞和警醒，激发着我们在精神上强大如斯的渴求。这就是我认同女性甚于认同男性之所在，因为真正的女人拥有天生的殉教精神，拥有尖锐的直觉，拥有歇斯底里的疯狂，“疯了”是我们所能给予人的最高评价之一。是列宁所说的：如果世界上只剩下一个革命者，她一定是个女人。残雪说过：真正伟大的男作家都是些不男不女的人。真正的男人依靠政治的直觉和果断践行的力量，是亚历山大、恺撒或者拿破仑，但甚至他们也是女性化的男人，“所有女人的男人”和“所有男人的女人”是恺撒的另一个头衔。伟大的人格里都带有女性的特质，而男人，或者想做男人的女人在很多时候实际上却是软弱的代名词。

谁能评判我
有三个概念必须严格区分：理念、评论和文本分析。理念指引着作家本人前进，评论是表明作为读者的价值倾向，文本分析则从属于语言哲学。理念需要最有力的作品，评论需要最崇高的作品，批评需要最典型的作品。至于理论，那是子虚乌有的东西。我们必须廓清对这三个概念的可怕混淆，其中，文本分析是一种哲学手段，本来和作为创作实践的文学无关，而是以文学作品为出发点对书面语言的全面分析和反省，其必须恪守的科学性和评论应该具备的品位意识和价值倾向水火不容，所以可以从一个哪怕是最平庸的作品出发。我们没有听说德里达或者罗兰·巴特要写一部什么惊心动魄的小说，完全不是，他们是作为哲学家而存在的。
理念不和理论分开，文学不和语言学分开，评论不和文本分析分开，艺术的感性之核不和逻辑分开，凡此种种，皆是危险的倾向。结构主义者的作品分析不是在谈作品本身，格式塔心理学家也没有做过去鉴别名画的荒唐事。当交流双方彼此的领域都是独立而自洽的，又不去清晰地划分自己的属地，就会产生虚假的矛盾，
还是让我们削平一切在智性上达成共识的企图吧。
两个人无法交流为何就必须认定一方有错呢？大象不能和企鹅谈话，是大象还是企鹅错了呢？艺术领域中没有对与错，只有爱与恨。任何人都可以讨厌我，但，那不是我的错，也不是他们的。
同样的，如果你说哪一个作品是鸡肋，那它当然是鸡肋——对你而言，只有，而且也只应该有，你自己这一位裁判官。

奇平

诗在根本上是宗教性的
任何人都有能力创造属于他自己的宗教
有同感

学习！！！

疯人院逃犯

一种艺术形式似乎总要向自己的本质挑战,比如绘画,一开始被理解为描摹,克服了描摹的绘画反而被视为高超的.以前我以为小说总要有人物,有一个或几个主人公,但这一点也受到了挑战.发现本质或说本性,一方面使秩序得以表现,它引导人们遵从,另一方面又令秩序被暴露在外,为想破坏它的人提供了帮助?

改变语言可以改变人与存在的关系,诗是对正常语言的一种叛离,也为语言改变方向昭示了一种可能性,是一种利用极端进行的试验?

文章巨牛,学习!

文沁可人

艺术前没有形容词
没有丰满的艺术、没有朴素的艺术、没有沉重的艺术、没有博大的艺术、更没有“舒服”的艺术。真正对艺术有见地的人，不屑于以任何形容词来描摹他所心悦诚服的作品，不愿因此而沾惹结论粗陋与心灵无知之嫌，此时简单的一个“好”字，其分量远远胜过一千个随便而空洞的定语。
就像一位园艺师，他不会褒扬一盆文竹以“通透”，也不会为一株腊梅的“博大精深”而称奇，但他知道该剪去哪一根枝哪一片叶，他为一件不可思议的盆景而狂喜落泪，他说：“这就是美。”


巨欣赏此段。

马加爵

艺术前没有形容词是不是因为艺术本身就是一个形容词。因为这种无法形容的独特感觉可以来自任何事物中。有理论家认为这种感觉是肉体思维。是靠肉体维持思维的生物所特有的感觉。又有说得很悬乎的。把这种感觉叫通过有限之物感觉到作为无限之世界的整体性。

julier

。

[此贴子已经被作者于2004-7-18 2:52:31编辑过]

新张打电话油

看过你第一篇文章是《贴近天花板的床》后面的跟贴，感觉你喜欢动不动用上“中国什么什么”。下结论过于武断和强势。举例：

“真正对艺术有见地的人，不屑于以任何形容词来描摹他所心悦诚服的作品，不愿因此而沾惹结论粗陋与心灵无知之嫌，此时简单的一个“好”字，其分量远远胜过一千个随便而空洞的定语。”

“任何”
“其分量远远胜过一千个什么”
这些话在我听来语气过于肯定，就像喊口号。声调很高，只是听不清喊了什么哥们，有理不在声高啊！？“好”算不算“任何形容词”中的一个呢？

文学有两种基本性质，一为散文性，一为诗性。
我一开始就反感这个，把诗歌以外的文学的性质归为一种散文性，站在诗歌的角度是可以的，剔除诗歌里的散文性就是“纯诗”，这个哲学家早已说过，不再新鲜。你却把这个观点上升到整个文学的高度，站在诗歌的角度来把所有文学分为两类是不是又太自我呢？

我认为诗性就是那些能触动你，而你又没有能力说出他为什么触动你的。

[此贴子已经被作者于2004-7-20 21:16:07编辑过]

疯人院逃犯

我认为关于楼上所说的第一点,作者在文章中的话就可以作答:

"一个艺术家，不要企图在可见的、明确的、知识的世界里找到任何的依托，唯一能够依赖的就是信任自己的勇气。除了信心以外，创造者应该一无所有，他们举起的各色标语和旗帜就是他们即将输掉的筹码。"
武断和强势不一定不好,在冲破一潭死水时就需要这种冲击力.很多作品比如维特根斯坦和尼采的作品都有这个特点.勇气很重要,思想的价值和勇气的大小是成正比的.

王晨

以下是引用疯人院逃犯在2004-7-20 21:45:04的发言：
我认为关于楼上所说的第一点,作者在文章中的话就可以作答:

"一个艺术家，不要企图在可见的、明确的、知识的世界里找到任何的依托，唯一能够依赖的就是信任自己的勇气。除了信心以外，创造者应该一无所有，他们举起的各色标语和旗帜就是他们即将输掉的筹码。"
武断和强势不一定不好,在冲破一潭死水时就需要这种冲击力.很多作品比如维特根斯坦和尼采的作品都有这个特点.勇气很重要,思想的价值和勇气的大小是成正比的.

很对。可以批判只做为一种口号而无相应精神价值填充的“强势”，但这种批判显然不适合这篇文章，这些文字所透露出来的勇气是有底气的。作者在文中透露的霸气，是来源于自身对自己所思的确定性，并非意在征服或煽动听众，所以，楼上之楼上的批评有失偏颇。这篇文章从思想和文字上来看，都是不错的。

陈卫

我觉得还不够尖锐。这个尖锐，是对你自己而言的。一方面，凭我对你小说的了解，我认为还有些对你重要的东西你还没说出来，或者说，你现在说的小标题下的内容，还不是这个标题下对你最重要的东西。二，已经说出来的，还不够非常准确，这个准确也是相对你自己而言的。是相对你于对你自己构成刺激的意义上而言。现在各段落之间的针对性有点散。这种针对性有时需要是具体的对象，有时则是自己心中正在面临的刀锋。
过程中各段都有我觉得棒的地方，也有我觉得构成危险可能的地方。我准备在看第二遍的时候抽出具体段落说感受。