生铁的作品中，有不动声色的，被抑制住的暴力：
　　“他表情很木讷，眼睛似乎向下斜睨着，可又似乎在盯着你看，每当你想起这个夜晚，都会重新看到照片里他的那副表情……”（《灵车》）
　　“刘备冲那狗打了个招呼。它动了动尾巴，目光里透出一种孤独。刘备不禁走过去探下身抚摸着它。它摇动着尾巴，用鼻子拱着他的手，之后却突然立起身，抱着他的腿扭动起肟股来。刘备避开那狗，面无表情地回屋去了。”（《郊外》）
　　无处不在，但又尽力隐匿的黑暗气息：
　　“我一想到那栋曾经断了供电的楼房，在被黑暗笼罩了几个月后，突然又灯火通明的样子，在那样的深夜里，日光灯管将在我妈妈躺着的那个房间里不断闪烁。而她就那么直挺挺躺在那儿……盖着厚厚的被子……不能动弹。刺目的灯光在她头顶上方闪烁，她是闭着眼睛的嘛？她还是一直睁着眼睛？睁着那双蒙着厚厚翳的眼睛，在灯光开始闪烁后慢慢地睁大？”（《粮油店，你也在夜里卖冷咖啡？》）
　　“他们个个都那么年轻，那么茫然，那么友好，那么自私，那么孤零零的。那些女同事的透明的彩色茶杯和白色的皮包就放在窗台，而薄薄的窗玻璃外却是广大漆黑的夜！”（《我和关平》）
　　“白露，那个内向的少年，他在死一般的沉寂中等待着，他祈祷自己能早一点丧失知觉，他大睁着眼睛，那种没有一丝光线的漆黑，看起来仿佛是绿色的。”（《怪异故事二则》）
　　也有总在不经意间流露出的克制的亲情、爱情：
　　“杏贞：‘我先看到两只兔子，觉得伊们好小。可后来我又看到一些更小的兔子，再回来看那两只兔子，才发现伊们已们好老了，我想起我的父母来。”（《小狗》）
　　“在回家的路上都是我在开车。我爸他免不了要在车上打盹。每当我发现他在打盹，就总忍不住扭过头去看他。我看到一个男人因无法战胜年龄而变得越发厚重的眼皮、越来越松驰的下颌皮肤和那依然紧绷着的，但两端却开始下垂的嘴角。在他墨镜镜片的上缘，可以看到他微微皱着的眉头，那使他在沉睡时仍威严不减……但却也更显得疲惫有加。”（《春游》）
　　在生铁的一些篇章中，情绪的流动总是被碎片化的描述遮蔽着，成为一条流向不明，时而隐入地下，时而又转回地面上的河流。这种情节化的描述具有一位生活在当代中国都市的世俗观察者的锐利，他善于抓住人们的几个眼神，几句对话，一些细节，展现出一幅幅具有极强的个人色彩的都市个人生活片断，经由这样片断式的，并不完整的生活素描，再加上弥漫其中的个人色彩，人们看到到的是一条不熟悉的河流，这样的写作也因此显得多少有点冰冷，难以令人亲近。
　　这些元素凝聚在一起，就构成了一种冰块的品质：看去晶莹剔透，光彩诱人，实际却并非如表面显示的那样容易接近。
　　生铁的小说常以都市为背景，但与通俗作家相比，生铁一以贯之地把注目的焦点集中在“个人”，而不是“都市”上面。都市构成了背景，但即便是在进行都市场景描绘的时候，他也尽力把那些个人的目光不能到达，不能为个人化的描述所关注的部分略去。即便是那些初一看来，显得十分故事化的作品中，对都市的正面描绘也一掠而过。
　　对暗流涌动的“个人”的精心营建，正是生铁写作关注的焦点。
　　生铁的“个人”，用一个有些偏概全的评价来说，具有一种“黑暗而粘稠的气质”（亢蒙）。他在本性上是一个“喜欢多声部，有弦乐也有鼓点，自娱自乐的酣畅”，有时也会“显得文体放纵”的作家（赵松）。但所有的这些，在后来的写作中更多地让位于对复杂整体的完整把握，这种态度大概要源于一批七零后作家们（特别是一批活跃在黑蓝论坛的七零后作家们）在写作意识上与以往作家们不同的观点和立场。简单地说，这是一种对八十年代先锋文学写作中形式试验泛滥的反制。余华、残雪、格非等先锋文学作家集中力量进行的形式实验写作在上世纪八十年代盛极一时，这虽然给中国文学带来了小说语言和形式上的革新，同时却也带来了形式实验的泛滥，形式实验写作也因此成为一种“反道德的道德”，和一种“反意识形态的意识形态”，成为影响中国作家几十年的一种写作模式。
　　只有到了七零后独立文学作家那里，意识形态的喧嚣才第一次沉寂下来。作家们开始真正从文学的本体意义上关心制作文学的艺术技巧，而不仅仅是执迷于表面形式上的创新。对独立文学作家来说，个性永远大于共性，因而个人化的写作常常是他们追求的创作方式。虽然这种创作方式也产生了许多问题，但对于独立文学作家来说，这实在是一个关系到个体性的问题，是宁可冒着失败的代价也必须承受的一个缺陷。
　　回到生铁，这一个个体的独立文学作家身上来。这是一位具有极强平衡感的作家，这种平衡感是构成其“冰块品质”的重要因素，从《粮油店，你也在夜里卖冷咖啡？》，到《怪异故事二则》，再到《在出租车上》，生铁的创作都很微妙地把握住了情节、情绪和意识这三者之间的平衡，他对笔下的文字的节奏感有着天然的敏感性，所有的部分都服从于庞大的整体，而这个整体是一个看不清形体和大小的模糊而又粘稠的物体，只是凭着其中一些细节白驹过隙般的呈现，才能照射出这个整体的些微轮廓来。从这个意义上来说，生铁小说中的“冰块品质”和海明威作品中的“冰山品质”是相通的，只是并不具备后者那么夺目的典型性而已。
　　但这是一枚散发着热量的冰块。在生铁的创作中，与其平衡感相对立的，是他对冒险性的追求。这种冒险性，究其实，是对所谓的“真实性”的不信任。在中国进入现代社会之后，“真实性”越来越成为一个媒体和权势共同捏造出来的真实的幻影。生铁在他的创作中，把这种对“真实性”的不信任转化为了一种创作手段——虚境和实境的转换。于是，一列稀松平常的火车会成了一列窗外翻滚着死尸的亡灵列车（《怪异故事二则》），一个默默无闻的小编辑遭遇不测身死之后会进入了一个古代和现代不分的迷离之境（《我和关平》），走出商店之后，妈妈会突然变成了一个小小的布偶（《螺旋形病菌》）。但最为典型的当属《春游》。一次稀松平常的扫墓，最后却变成了我和爸爸与飞碟进行的一场大战。如同黑蓝论坛中一位读者评价的那样，这篇小说是“精心做好了一个陶器，然后当众把它在观众们面前砸碎”（陈鱼）。在我看来，这种“砸碎”的过程就是对“真实性”毁坏的过程。当“真实性”被毁坏之后，读者们或者惊愕，或者陷入了梦境般的迷茫之中。这样的反应，正符合作者对读者反应的预期。
　　如果说生铁的小说创作是一种海明威式的写作，那么这应该是一种后现代的海明威式写作。《春游》前面部分对扫墓过程、周边环境、种种回忆，以及对父亲的简洁传神的描绘是典型的海明威式笔法，但到了后面的飞碟大战部分则有了一个恶作剧式的结局，一个部分将一个整体解构，“真实性”在瞬间毁灭殆尽。
　　对某种程度和形式的“真实”的追求其实是这批七零后作家们在写作上的一个共同的审美与功能目标。当这个目标因为某种无奈的现实无法实现时，他们就退而求其次，以打破或揭示那种种虚假的“真实性”来满足他们的写作需求。反映在写作观上，这带来另一个有趣的特点，那就是这批七零后作家们，即便是在写作“现实”题材的作品时，他们也往往并不具有一种“坚定的现实主义的文学观”，而显得更具有一种“不坚定的非现实主义文学观”。在他们的作品中，梦境写作、脱离真实时间与空间或将真实与虚幻的时间和空间混淆的意识流及幻境描写（我称之为“时空流”）、替代情节叙述的心理分析与描绘、虚境与实境的任意转换等等，都是较为常用的写作技巧。与乔伊斯、卡夫卡、海明威等人的现代主义写作比较起来，他们的写作中也更多地出现了一种拆解、破裂的后现代图景，而这种后现代性又并非如形式实验写作那样，是通过煞费苦心的形式革新而拼贴在文本上的一个象征性符号。这种后现代性是这些作家将自己的种种激情、梦想、绝望、颓丧、追求、探索融铸在一起形成的一个文学晶体，它既具有“火”的价值，也具有“代数学”的价值。因此，无论这些作品的外形如何恐怖怪异，或如何的凄凉绝望，隐藏在这种写作背后始终不变的，却是作家们发自内心的热情，一种对于“真实”的热情，在这种热情的映照下，冰块的热度就融解了冰块本身。