司屠的小说语言给人的印象是镇静的，好像这样语调的小说家会将某种感受好好积沉下来，给你以现成的不可动摇地对世界的理解。读完却往往发现不是这样。他的沉着奇怪地饱含着某些骚动和不稳定的因素。比如，他的小说中对细微事物的敏感会被他叙述的镇静削弱，或者他常常在开头抛出来给你引路的幽默，被后文经过老练地盘算，并准确达到的叙事目的之后收回，而同时加重你的不安。因为这些叙述是面无表情地数学一样的严格。小说句子有时不光带有有戏谑性质，还总能使人感受到一种否定事物天然性质态度和令我们难以亲近的冷酷。在此后你无意识地返回头咀嚼那些幽默，便明白它们格外冷，仅仅是勾引你过去而全然不暗示作者自己对生命有什么热情——普通读者常常喜欢作品有这样亲和的态度。那些位于正中间的，他正要向你诉说的事物以及需要你思考体验的内容通常比较沉重。当然如果他采用这一种更直接的方式，我们还会好过一点。《我们的单相思》在这一点上要比其他文字好。但单纯从质量和对小说形式探索力之强度上看，它不算最突出。
　　在小说创作中我们经常察觉到许多限制，有一些无形的边界阻隔在我们和自由表达之间，这一类限制并不是指我们不能忍受笔下出现别人早已写过的情感，词句邋遢等等，而是我们会受到一些小说的标准形式的干扰。主题至关重要吗？作者在讲述头脑中事实的——遵照仪式叙述的时候，总要避免过于明确的中心出现吗？有时候，我们即便意会到了文本急于要说的道理，最终可以将文章扔在一边时，也仍然没有推进自己对文本的好感，而中间描述的细雨（《死于威尼斯》）、山楂树（《追忆》）、阳台上渐变的不确定的树影与确定的栏杆倒影之间的光斑（《追忆》）、在顶峰的积雪（《乞力马扎罗山的雪》）、秋天落叶与落叶之间空旷静止的平面（《寒冬夜行人》）却能使我们痛苦以至感动，好像赢得了在小说这一框架中的一点解放。作为当代写作者，我们对艺术感受的信任和小说形式的逻辑之间就类似这样出现了一些障碍。我们在已有的小说形式当中创造性的理解生活变得有些困难。某种程度上这大概可以归咎于在经典文本中，小说必得完整讲述一件事情的逻辑，一个创造性文本如果要被人称作小说就必须遵照这一故事的仪式。
　　而司屠更像是在不断寻找、试探新的小说机会，尽管他传统故事写得已经很好，类似《河马来信》、《我们的单相思》、《旅行与艳遇》这些。但他常常会激烈地反抗这一模式，他扭曲，简化叙事结构形成一些作品，如《新睛》《弦上箭》，或者单列出某一叙事元素——《我感到你的痛苦 》。他有时候故意放大某处细节，将这些细小意味抓住不放，延缓节奏使整体氛围最终变得怪诞犹豫（《新睛 》《弦上箭》）。所以，我常常感觉对小说各种形式的探索，对小说形式限制的不安在司屠身上的表现要比其他人更明显。这种焦虑常常通过不断颠覆上一个小说创作手法暴露出来。我之所以对这点敏感是因为我自己也受困。我希望我们可能依靠在小说中发现与创造，即：对外部世界进行观察、将经验内化、视觉化思想并提炼意境的同时不断听取传统小说裁体的意见，使它最终在实质上以全新的面貌出现，却不会在表面上显得陌生。然而司屠与此不同，他的解决方式看起来非常抽象。他的小说目的在于尽量容纳更多的小说可能性，尽管有时他也向回忆寻求灵光乍现的时刻，在回忆里采掘人物以及与小说的戏剧要求刚好对应的某段境遇——这也是我们最经常的做法。比如，《我们的单相思》讲述的也是我们所有人的初恋，是我们面向一个陌生人突然发出的亲切而狂热的幻想(就是这类作品使我不肯定，他是不是认为除了虚无，我们不可能确定地给予小说主题要求以回应。不过，严格来说，《河马来信》、《单相思》仅仅是事情，并不涉及主题，他并没有给它们添加上任何说明——所以，它们原初，没有定义，纯粹回忆性质，也还是应该算作虚无。）。但是，相对于它们，更典型的司屠风格的作品是这些。在《我感到你的痛苦 》中，他纯粹记录一段对话，拒绝人物作为小说主角这传统叙述的要求，将对话中的停顿、干扰与对话人物对干扰的反应、气氛，对话人物的处境作用于其他在场者的感受的细微，或远或近的声音变化一丝不苟地记叙下来。他要寻找求纯粹的对话的意味。它是广播剧吗，话剧吗？不是，重点就在于它不是别的，它就是小说。我们可以将它理解成张力叙述，类似用语言抽空物象、只提供“空洞的理想状态”的诗歌。这里的小说在用对声音的感受或者对于纯粹某一自在之物的感受、用牢牢在作者手心里操纵着变化的物象，用不断移动的场面或者其他推动自己的语言构建，仿佛舞者空空的奔向舞台的某个方向，缓慢但没有旁白参与、没有情节的沉默镜头。我们在这里可以回想他在《新睛》里制造、放大，炫耀的那种张力，对于场景的细致而抽象地玩味在那篇中也体现得最为明显。
　　这些小说的力量部分依赖形式，所以必须加进一些抽象认识，不必要过分地理解内容，它们的本质是虚无的，属于司屠对小说形式不懈探索的一部分。