《对“女性诗歌”命名的焦虑与审视》

李之平

《对“女性诗歌”命名的焦虑与审视》 <BR><BR><BR><BR>蔡俊 李之平 <BR><BR><BR><BR>    回顾三十年来中国诗歌发展，我们不能回避一个名词，那就是“女性诗歌”。作为一种命名和一种“重要的诗歌现象”出现，那应该归结于1980年代中期以伊蕾、翟永明、唐亚平、陆忆敏、林雪等诗人为代表的张扬的生命意识、强烈的个体意识等独特的写作，以及由此产生的对新诗潮的影响。她们具有鲜明的女性意识和被刻意强调了的“独特的女性书写方式”，向人们提出了一些值得探究的诸多文学命题，比如性别差异与创作的宿命；弗洛伊德的男性话语权下的性别界定（实际为性别漠视）和波伏娃和露丝.伊丽格瑞的排斥男性化参数的性别取消等问题。“打乱根据排斥一切的‘男性化‘参数、亦即根据阳物统治编排的再现场景……弗洛伊德描述女性的所有言论都忽视了女性很可能有其自身’特定性‘这一事实”①对于性别潜在的歧视，西方和国内的女权主义者早已进行了反击。 <BR><BR>    这些年国内诗坛对“女性诗歌”这个课题已经出现过不少回应性研究。如周的：  《女性诗歌：自由的期待与可能的飞翔》、《女性诗歌：误解小词典》；王艳芳的《20世纪中国女性诗歌的生命意识》；郑敏《女性诗歌：解放的幻梦》；唐晓渡《女性诗歌：从黑夜到白昼》等等。近年很多女诗人还在强调“女性诗歌”，把它当成一种取得了合法性的标签，搞各种活动，摇旗呐喊。不曾想，一再强调女性性别意识的观念，于今天这个多元化时代的女诗人来讲，实在有些不合时宜了。这种命名隐藏着的潜在话语其实是带有歧视性的，接受这样的命名就是女性诗人的自我示弱，事实上它已经影响了人们对女性诗人和她们的创作的判断。“所有女诗人的作品当中，女性固有的情绪没有得到太多的改变，她们依旧乐于臣服于男性的掌控下，即使是对女性的身体也一样充满了对男权社会的顺从，她们的诗歌没有任何力量，只是乖巧和讨好，即使女性之间的友谊也一样充满了猜疑和斗争。很遗憾，在这个小小的诗歌名利场中，能真正代表女性诗歌的女性诗人没有出现。”（周瓒，摘自《信报》的一篇文章） <BR><BR>    我们现在无意涉及女权问题，只对诗歌以性别命名这个问题作些浅究。如果一定要区分性别，那么，只有女性写的诗歌，男性写的诗歌，而不存在所谓的“女性诗歌”，因为它太容易让人产生误解了，好像女性写的诗歌和男性写的诗歌存在着本质性差异。从诗歌原本的性质来看，这个命名不能不说是有严重的伪命题嫌疑。随着八十年代的女性身体写作和自白写作作为潮流的结束，取而代之的是“女性诗人”们开始走上更多元更广阔的诗写路径。 <BR><BR>    笔者之一（李之平）曾在网络上对广东女诗人江涛的一个关于女性诗歌的帖子后面，作过相应的辩析，江涛的帖子题目是：“当代女性诗人的诗歌品质是什么”。诗人除了能力的高低、作品好坏之外并没有性别上的本质差别。这个问题的前提首先是考虑了两性之间精神气质的不同,女性大都温和、含蓄、细腻、内敛，表达方式相对于男性要内向收，也要细腻些。但这不能成为源于性别的差异化命名的一个充要条件。诗歌本是生命意蕴和胸怀感悟的流露,是与世界相遇产生的结果，是跟心灵和体验紧密相关的。无论是“女性诗歌”还是“男性诗歌”首先要放弃在批评上的性别标识,至少不能故意放大“女性诗歌”的意识。诗人写出自己对世界和生命的感受和体验，并能艺术地实现它，自然就会体现出诗的品质，我们可以在语言的呈像中体验到无性别差异的共鸣。王小妮的诗歌将生活际遇、人生经验、世界发现予以平实而开阔的投射，君儿诗歌的大气舒展和诗意浑厚，唐果干净的语言质地和张弛有度的节奏控制，时常用她特有的民谣形式将生活与梦幻结合巧妙的诗歌趣味，都有力地证明了她们是诗人，是优秀的诗人。这是李予以的回帖。当时就有人回帖对笔者的观点予以反击，强调女性与男性的绝然不同，强调柔美应该是她们永恒不变的主题，说女人就不应该像大老爷们儿那样粗着喉咙嚎叫，或者像酸文腐儒那样故作高深。甚至有人谈到“有闲”作为女性诗歌的元素：“有闲群体的作品许多有远离人民群众的倾向，但不影响她们对语言的贡献。”说女诗人“一边写诗一边瞄着奔驰，主体意志薄弱，革命精神不强，她们常把经验主义物品当常用词汇：薯片、奶油、酸梅汤，男同学的阅读感觉受到感性限制。”显然，很多人（尤其是男性）对这个命名是比较满意的。 <BR><BR>    无论在理论家、文学史家的著作和批评家的文章里，这个命名都似乎具备着一种不可撼动的合法性。在各种雄心勃勃的社会和文学思潮标签批发市场中，可能这个命名只是出于方便分类界定和某种表述的需求，也便于在文学历史主流的宏大波涛中，便于描述这些属于“第二性”的艺术“小浪花”吧。但究其本质，它是一种“男权意识”强加在女诗人头上的小红帽。 <BR><BR>    网络上的调侃自不必太在意，但是要说起诗歌，诗人暗夜行者说的一句非常实在：“阿赫玛托娃的诗就以情感见长，她的观点是没什么人会去为观点和主义上吊，却可能会为情感上吊。有闲和情感都不能成为批评女诗人的理由。离开文本一切免谈。”文本才是问题的基础也是论证问题的关键。有多少命名者在制造概念的时候是图省事，或者在有意地挑选着一些显而易见的、能被他们先入为主的设想最方便地捕捉到的一些表皮特征呢？ <BR><BR>    我更喜欢把一些批评家一相情愿地总结出来的所谓“女性特色”看成不仅是女诗人的特点，更是好诗人的某种普遍特征。在文学领域，尤其在当代诗歌这个孤独的塔尖上，女性诗人在实力上早已并不是一朵小浪花了。虽然男女生理、心理的差异必然会造成双方看待世界的不同方式和表达方式，或者说它们参与造成某些不同的诗歌风格。比如对情感诉求的强势表达，对大自然，对生命柔弱的表现，梦幻与心灵在场的有机结合等等。我们需要重视的是由这种差异而造成的不同的表达通道如何都是指向一个目的地：关怀和拯救、爱和矛盾、理智和情感，心灵和世界等等奥秘，这些真正属于诗的价值。 <BR><BR>    曾经有诗友概括女诗人有以下几大特点： <BR><BR>一，感觉和语言都丰富，精致，敏锐。 <BR><BR>二，写诗少功利心，不在乎虚名，所以写的更本色，创造力强，很少象所谓诗人那样互相模仿。 <BR><BR>三，她们少用概念和观念性词语作诗，他们的诗歌更多是思想的还原与解构，这一方面是革命的。 <BR><BR>    如果把这些看成女诗人的某种风格，我基本认同。尤其是第一第三点。但是作为对诗歌本身的类别划分，我觉得“女性诗歌”的确是别有用心的。首先，感觉丰富是作为一个优秀诗人的基本素质。没有丰富敏锐的感觉，不可能捕捉诗意，创造诗趣。尽管这点对于天生敏于感觉的女诗人，更突出一些。在诗歌语言上，女性具有天生的对语言的形象传达和感觉传达的较强的操控能力，部分女诗人表现出突出的反转语言结构和颠覆僵化概念的能力，造成符合内在经验的陌生化效果，使读者产生一种新鲜通透的感觉。此外她们还具有较强的造境能力，无论是叙事还是抒情，提供给我们一个个生活和诗意的意外。这点在近年涌现的女诗人中，如：白地、杨晓云、苏浅、木杪、章凯、夏雨、青蛇、羽微微、李云、杜绿绿、苏瓷瓷、缎轻轻、范小雅、端木小柔、张曼青等女诗人中表现十分突出。比如：“天很高，梨树也很高/花从下面开到上面 /一朵举高一朵/美到了极点 //幸好我是骑着豹子来的/后面还有蝴蝶/还有络绎不绝的风”（杨晓云《一树梨花》“）黄昏的时候 / 有人和我一起看落日 / 在两座城市之间/隔着云彩 // 我们看着同一个太阳消失 / 他手里有一杯茶/我手里有一杯咖啡 / 喝完各自的饮料 / 我们的太阳/就看不见了 / 我们内心的回味 / 也慢慢黑下来”（苏浅《落日》）要对诗人的创作后要加上“无功利、重本色”之说，似乎不是取得文学成绩的必然条件，毕竟作者写诗是出于一种表达的渴望。不管是男诗人还是女诗人，只要是忠实于艺术感觉唤醒就是本然的，也许女性在感性上稍强于男性，所以就会给人一种这样的“无功利“的印象，事实上这是一种一相情愿的想象。 <BR><BR>    当然，她们中有些诗人对超验性的生命特征表现颇为敏锐，似乎更接近女性的气质： <BR><BR>娘子，娘子/你穿红裙子，手捧莲花/并指鹿为马，反复无常/你笑隐形的人。但你的笑里/藏不住刀//这样多好。没有人一再追问/你掩藏已久的身份（木杪《证词》） <BR><BR>“美丽的名字都开了/只是不要留意我/我要慢慢想，想好一瓣/才开一瓣”（羽微微《花房姑娘》） <BR><BR>“ 那个在湖边钓声音的人 / 整个春天都在‘依呀依呀哟’ / 他想钓上‘啷哩个啷啷哩个啷’ / 结果连‘呀呼嘿呼嘿’也没钓上 / 他疲倦地回到家里 / 躺在床上小声地哼： / 得儿飘、得儿飘、得儿飘飘一得儿飘飘飘一飘 ” （羽微微《他的孤独》） <BR><BR>“一株青菜活在潮湿里 / ADD手表说时间到了，买家来了 / 青菜捂住雀斑咳嗽 / 她看到质地好的红皮靴，沾着泥 / 一篮子青菜，瞥她一眼的老妇人。”（缎轻轻《青菜》） <BR><BR>“‘它本不是个有理想的家伙’/ 这季节的桃树林，有许多缝隙 / 越来越多的虫，三三两两，追逐往事而来”（杜绿绿《秋日的行为》） <BR><BR>“一年前我是少女/一年后我成为女人/忘记了/童年，忘记谁给了我压岁钱/只记得爆竹在手中点燃/我就这样脏了/大雪降临/为成年所做的解释/早已冰冷”（苏瓷瓷《又一年》） <BR><BR>    但是这种由经验的差别造成的风格性特征并不能涵盖所有女诗人，和她们创作的所有阶段。我们无法回避活跃在诗坛上的这样一群女性诗人：王小妮、沈睿、君儿、杜涯、赵丽华、唐果、那夜、安琪、安歌、钟硕、琳子、子梵梅、梅花落、丁燕、李小洛、郑小琼、叶丽隽等。这些女性诗人是诗歌界的中坚力量，但她们的部分作品往往被诗界称为“无性别诗歌”，这个判断的滑稽之处也在于似乎相当一批批评家认为女性的诗人只有老实地本分地表达属于她们自己的题材疆域和某些思想（比如“爱”）才算是有了性别。王小妮的的获奖诗歌《重庆醉酒》，沈睿的《我们的一生－－致鲍伯》、君儿的《虎台》、《青海湖》；赵丽华《大不大，非常大》、《廊坊不可能独自春暖花开》、钟硕的《你好，小姐》、《飞云峰》、安琪的《九寨沟》、唐果的 《我的滇西以西》、李小洛的《省下我》、梅花落的古典豪侠诗歌、丁燕的葡萄系列、郑小琼的《内心的坡度》等现实主义长诗、叶丽隽的《隧道》、琳子的乡村记忆诗歌、子梵梅的意识解构诗歌等等都是具有极高的诗学价值和研究价值的诗歌作品，而不能用“女性诗歌”这一携带了很多男性期望和想象的信息的概念所能有效阐释的。作为一种理论、批评或者文学史的概念和命名应该具备一定的诗学意义，而不是草草地敷衍了事，用一种几乎是随便的符号不负责地粘贴标签。很有意思的是，还有一些类似的命名更为可笑，比如“打工诗歌”、“军旅诗歌”等等。如果这样分类下去的话是否可以命名“清洁工诗歌”和“抢劫诗歌”？仅仅因为作者是个清洁工人或者描写了一场抢劫。 <BR><BR>女性有着自身特别的发展和蜕变过程。也许在少女时期和青年时代她的诗歌呈阴柔之美，但随着阅历和思想的发展，是有可能走向阳性的一面。事实上在诗歌内在的东西上——本然的智慧和对人类的处境和自我解放的可能性的探索——在这点上，男性和女性并没有本质性的区分。在普通的（由男性书写的）艺术史上，由男性艺术家创造的艺术作品无论在数量和所抵达的高度上都远远超过了女性，这个情况和很多巨型问题是联系在一起的，其中最为重要的是女性长期的受教育机会和话语权力的匮乏。这些现实问题在现代社会基本上已经得到了本质性的改观。目前的诗坛，女诗人的空前活跃和创作上的优异实绩就是一个有力的证明。 <BR><BR>    当然，某种泛滥了的女权主义批评，也经常想当然地把人类面临的共同悲剧和矛盾处境简单地归结为男权社会的迫害，就像某个历史时期大家都比较省事地把历史上的文学作品单一地归结为是“对于统治阶级的反抗”一样。唯意志论者，不会从主体意识出发，从矛盾的焦点和转换处发展地看待事实，武断地斩灭个体创造的可能，这真是女性文学和诗歌的某种悲剧。女诗人翟永明，在她结束自白诗歌写作，由长诗《女人》转向对世界的深刻发掘时期，她再也不是当初自饮自酌的翟永明。“现在，才是我真正强大起来的时刻。” （翟永明：《黑夜的意识》）这些女诗人一直在同男性诗人并肩作战，同行在诗歌发展的道路上，对推进当代诗歌的进程起了不可忽视的作用。她们的某些所谓“女性写法”与所谓“男性诗人的风格”在她们的诗歌中交叉出现，更广泛地关注社会，揭示现实，反映弱势群体生活，写出大量悲悯雄浑之作。她们努力追求诗歌的终极价值，为抵达真正的艺术家园而奋斗。尽管在男权社会的外在的体制和所表达的经验的皮相之下，她们被生理与情感以及社会性的阅读心理威逼，让她们更多具有一种强烈的性别自我意识，但她们在文学的河流中是与男性同样重要和不可忽视的艺术朝圣者。 <BR><BR><BR><BR><BR><BR>2006、2、15—18 <BR><BR><BR><BR><BR><BR>①（王民安等编撰《后现代性的哲学话语》之露丝.伊丽格瑞：《话语的权利和女性的从属》（访谈）P222—223）