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史蒂文斯的风琴
尘世的轶事
每当雄鹿们吵闹着
越过俄克拉哈马
一只火猫毛发直竖，挡在路上
它们所到之处
它们吵闹而过，
直到它们在轻快的
圆形的路线中急转
向右---因为
那只火猫
或者，直到它们在轻快的
圆形的路线中急转
向左----因为
那只火猫。
雄鹿们吵闹着
火猫起身跳跃，
向左，向右
并挡在路上
毛发直竖
后来，火猫合上他明亮的眼睛
睡着了。
这是史蒂文斯第一部诗集《风琴》的开卷之作，这多少有些出人意料。整首诗读起来象是一个小寓言，它的主人公是一个有些神秘的雄性动物――火猫(firecat) 。火猫究竟是什么猫，这我们并不清楚，他看上去不太象是来自典故，尽管哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom) 觉得他有些象布莱克的老虎。这种动物还曾经在美国大诗人哈特·克莱恩的诗句中露过一次面，“鹅卵石放歌，而火猫潜逃”（《桥》） 。史蒂文斯的意大利译者Massimo Bacigalupo认为火猫的火是诗歌之火， 也是炼金术之火。而诗中另一种动物（bucks）究竟是什么也不太清楚， 因为这个词可以指不同的雄性动物，也可以是公羊甚至公兔。考虑到俄克拉哈马出产鹿，我们暂且当它们是鹿，读者当然可以用别的动物来替换。
第一节里的“越过”在英文中是over，用在这里显得特别，布鲁姆和乔治·史丹纳(George Steiner) 都觉得有些奇怪，而爱丽诺·库克（Eleanor Cook）则把“每当鹿群吵闹着/ 越过俄克拉哈马”和另一首以“轶事”为题的诗中的“我把一个坛子放在田纳西”相提并论。在这两个例子里，美国具体的地名都染上了抽象的意味，而且这种意味要大于它们的现实意味。它们在诗人的手中仿佛可以被随意操纵，并轻松地进入一场想象的游戏。但这并不是说它们没有现实意味，俄克拉哈马在这首诗写作的11年前才成为美国的第46个州（1907年），它相对偏远蛮荒。如果这首诗写的是“每当雄鹿们吵闹着，越过纽约市”，那这首诗就不是轶事而是闹剧。
在这首诗里，火猫和雄鹿们的动作很轻巧，跟诗行的运动相互协调， 它们在这首诗里成为互动的双方，也是张力的两极，结果是火猫睡大觉，而雄鹿们去了哪里并没有交待。如果说这首诗里隐藏着一位观察者，他在火猫睡觉的时候停下了，他对这一切的看法则体现在本诗的题目中。史蒂文斯提示过读者，“在《尘世的轶事》中没有象征主义，但关于它可以有很多说法。” 最早发表此诗的《现代派》杂志（The Modern School）给它配的画是一幅模糊抽象的风景，遭到了史蒂文斯的否定。诗人想要的是很具体的东西----“实际的动物，而不是原初的混乱”。伊沃·温特斯(Yvor Winters) 则把这首诗称作“一首任性的无意义诗（即胡话诗）”。《风琴》一书中多有精深宏富的传世之作，却如此轻巧地开端，库克觉得这本身是一种修辞，关于开端的修辞。
对天鹅的谴责
那灵魂，噢雄鹅们，它飞越了公园
并远远越过风的嘈杂。
落自太阳的一场青铜色的雨
标示了夏天的死亡，那时间忍受着
象一个人，信手写下冷漠的遗言
带着金色的异想和帕福斯的漫画
把你们白色的羽毛遗赠给月亮
把你们柔和的动作交付给空气
看那，乌鸦们已经在长街上
用它们的污秽给雕像们涂油
而那灵魂，噢雄鹅们，它孤独着，飞着
越过你们冰凉的马车，飞向天空
这是《风琴》的第二首诗，与《尘世的轶事》形成了强烈的对比。这首短诗显然超重了，音步传统而且修辞繁多，第四句里的“那时间忍受着”（which that time endures）模仿了莎士比亚的句法。 这里的谴责(invective) 是特指的文体----用文学语言进行的攻击和谩骂。然而这首诗里并没有天鹅，整首诗是说话者给一群雄鹅(ganders) 讲述灵魂的飞行。落自太阳的雨在西方的文学传统中本应该是金色的，宙斯正是在一场这样的雨中去见被囚禁的阿尔戈斯的公主达娜厄。当这样的雨变成了青铜色，夏天死去了，而时间仿佛在写古怪的遗言。帕福斯是塞浦路斯西部的古城，是属于爱神的充满着情欲气氛的城市，而天鹅是属于爱神的鸟，当然它也跟宙斯有关。 时间写遗言的结果是把雄鹅们的羽毛和动作传给月亮和空气，或者说这是给出了一个秋夜的景色，月白风清。这时候说话者转而让雄鹅们去看乌鸦们作孽，它们胆敢佛头著粪，然后他再次描绘灵魂的飞行----它孤高绝世，可以比任何鸟飞得都高。传说中爱神的马车由天鹅拉着飞行，这首诗模糊了天鹅和普通的鹅之间的落差，标举的是灵魂----史蒂文斯只有这一首诗写灵魂。
在卡罗莱纳
丁香凋谢在卡罗莱纳。
蝴蝶已经在木屋上起舞
新生儿已经用母亲们的声音
诠释爱。
永恒的母亲，
怎么会这样，你的蝰蛇乳头
如今吐出了蜂蜜？
那松树让我的身体变甜
那白色的鸢尾让我变美
1917年，史蒂文斯写过一首名为《源头》（Primodia）的诗，他后来取出其中的三章作为独立的短诗收入《风琴》，本诗是其中之一。在《尘世的轶事》和《对天鹅的谴责》的对峙之后，《在卡罗莱纳》这首九行的短诗制造了一个错落有致的奇幻的诗境。 四五月间丁香凋谢在蝴蝶翩飞的南北卡罗莱纳两州，木屋里的新生的婴儿和母亲已经处在爱的交流中，这些描绘安静而美妙。在季节的转换中的一个引发幻想的瞬间，诗人发出了感叹，这时候永恒的母亲的蝰蛇乳头为什么（或以何种方式）吐出蜂蜜而不是毒液？ 这里的永恒的母亲也许是自然的永恒的生殖的力量的化身，也许是大地女神，无论如何她的形象都显得相当怪异，而她的乳头呈蝰蛇的形状也暗示了毁灭的力量。用了斜体的最后两句是答案，永恒的母亲通过树和花让“我”变甜变美丽。也就是说，最终“我”用永恒的母亲的语言（自然中的美妙和甜蜜）诠释了爱，整首诗中出现了一个相当对称的意义的循环。而白色的鸢尾花的开放给诗的结尾带上了纯洁的气质。
库克对这首诗作了语源学的考察，指出蝰蛇乳头（aspic nipples）中的aspic一词有多种意义，比如“苦涩的”（史蒂文斯在其他的诗里用这个词则取“肉冻”的意思）。在西方文学中有很多用甜蜜和苦涩做的关于爱的语言游戏，游戏的来源当然是萨福，她第一个把爱形容为亦苦亦甜，在英语文学中比较有名的是刘易斯·卡罗尔(Lewis Carroll) 的《一堂拉丁语课》（A Lesson in Latin）。在语言游戏方面，卡罗尔是包括史蒂文斯在内的很多现代大诗人的前辈。 库克还指出这首诗跟惠特曼笔下的“丁香”有关，这一点读者很容易想到，因为惠特曼在《当紫丁香最近在前院开放》一诗中高歌“暗黑的母亲”，“甜蜜”和“死亡”。而库克的高明之处在于她做了一个很有创意的猜测：卡罗莱纳（Carolinas）在这首诗里也许是指歌唱赞颂（carolling）的地方。
卑微的裸女在春天启航
她启航，并非在一块贝壳上，
以古老的方式，向海而去。
而是在最先找到的水草上
她在波光里飞驰
无声地，仿佛另一层浪。
她同样心绪郁结
并会有紫色的东西挂在臂间
她已厌倦了咸涩的港湾，
而渴望大海深远处的
水流和呼啸。
风吹着她的双手，
和湿漉漉的后背
让她加速。
她行进在她横越大海的
圆环中，在那里，她触碰云朵
然而在疾驰和水光中
这是虚弱的游戏
当她的脚踵泛起泡沫----
后来的一天与此刻不同
当一个更加金黄的裸女
在前进中，仿佛海绿色的盛典的中心，
在更深的平静中，
命运的清洗者，
跨过纯净而新鲜的激流，永不停息地
在她一去不返的路上。
在这首诗里，诗人用华丽而生僻的语言制造了两个裸女，她们显然能引发我们对波提切利的《维纳斯的诞生》的联想。第一位裸女并没有像古老的维纳斯那样站在巨大花瓣一样的贝壳上，而是站在随便发现的第一根水草上；她不象画中的维纳斯那样稳居中心， 而仅仅是象一层浪；波提切利笔下的女神表情茫然， 而这位卑微裸女的心情也有些压抑----这样的描述都带有诙谐的意味。史蒂文斯描绘了她如何在春天乘风渡海，当写到她触碰云朵的时候，我们发现她似乎已经不是站在水草上的细浪一般的弱女，因为她已经在大海中划出圆环的轨迹而且能够游戏浮云。然而史蒂文斯马上告诉我们，她做的仍然是虚弱的游戏。说她的脚踵泛起泡沫，仍然把她和维纳斯联系在一起，因为爱神是在泡沫中诞生。前面的一番描绘其实都是为了衬托将来出现的一位“更加金黄的裸女”。她是命运的清洗者，也是在海上前进的平静的中心。这首诗的意义在明朗和晦涩之间摇摆，关于波提切利的维纳斯的指涉显而易见，但两位裸女是何方神圣并不清楚。另外还存在着一种可能，卑微的裸女也许诞生在维纳斯之前，而后面的那位裸女正是波提切利笔下的维纳斯。如果是这样，我们还是会面临阐释上的难题，因为最后四句写得非常肯定，不但塑造出行动中的女神的形象而且开辟出一个开阔的视野，跟波提切利的画面并不一致（除了“仿佛海绿色的盛典的中心”）。还有一种可能，诗中的两位裸女是一个人，她从春天启航的时候仅仅是个“卑微的裸女”。当夏天来临，她成为一位更加金黄的，更加成熟的女神般的人物。
布鲁姆认为这首诗是写给一位充满爱默生精神的美国的新维纳斯的赞美诗，这是一个比较合理的解释。
诗的题目可以被读作诗的第一句，卑微的裸女的动作(scud；指浪或者云的飞驰) 引出她象一层浪的比喻， 她被风催动而且后背湿漉漉的，这仍然是说她跟海浪一样。最后一节的语言相当奇怪，它们暗示了海浪或海上的女神所具有的清洗净化的力量。第一个裸女的动作scud（飞驰）scurry（疾驰）和 最后一节中的scullion（在这里是清洗者的意思）相互呼应，隐藏了一个更为常用的词scour （兼有航行和清洗的意思）。而用来形容激流的spick是个有很大歧义的词，根据布鲁姆的看法，它来自荷兰语（史蒂文斯的祖先是荷兰人）， 意为“一尘不染，光洁新鲜”。
对抗巨人的计谋
第一个女孩子
当这个庄稼汉唠叨着走来，
磨着他的钩耙，
我要跑到他前面，
散发出最文明的气息，它们
来自天竺葵和没被嗅过的花。
这会让他止步
第二个女孩子
我要跑到他前面
扯起弧状的洒满了色彩的布
那色彩小如鱼子。
而那丝线
会让他羞惭
第三个女孩子
噢，在那里……那个可怜虫！
我要跑在他前面，
带着奇怪的喘息。
于是他会侧耳倾听。
我会轻声发出天国般美妙的唇音
在一个喉音的世界上。
这会让他毁灭。
诗中的三个女孩有些像童话中的小仙女或小精灵，她们非常顽皮，但也有些残忍。第三个女孩说的“噢，在那里……那个可怜虫！”原文是法语（Oh, la . . . le pauvre）。 巨人的唠叨（maundering，也是蹒跚而行的意思）对应着最后一节中的“喉音的世界”。用来对付巨人的三种办法（香，色， 音）既文明又微妙，不知道它们是否真能奏效。 库克指出这首诗中的多处用词回应着惠特曼《自我之歌》（Song of Myself）里关于二十八个男人洗澡的第11 章和《极乐死亡的低语》（Whisper of Heavenly Death），比如puff(喘息) ，arch（弯成弧状），whisper（低语），labial（唇音），而惠特曼在《自我之歌》结束的时后说，“我总在某个地方等着你”。在库克看来，也许这里有史蒂文斯和他的诗歌前辈惠特曼之间的游戏，问题是这些词两位诗人都在用，在史蒂文斯的脑子里究竟是谁跑在前面等着对方然后作怪呢？这样有趣的猜测本身就有游戏性质，当然没有也不需要答案。史蒂文斯和惠特曼都是高度综合的诗人，他们都既是巨人又是精灵，也都善于分辨和使用各种声音。因此，这首小诗中的女孩和庄稼汉可以被看作是诗人的不同化身，在诗中玩着既活泼又危险的游戏。
玛丽娜公主
她的露台是沙
棕榈树和黄昏
她把手腕的动作
化作她的思想
华丽的姿态。
这夜晚的造物
羽毛的纷乱
变成海面上
众帆的戏法
而她就这样徘徊
在她的扇子的万千徘徊中，
分享大海
和夜晚
当它们随意飘摇
发出渐弱的消逝之音
玛丽娜公主(Infanta Marina) 的名字提示读者----这又是一位神仙中人，Marina的词根提示我们她是海的精灵，也是浪漫派诗歌中常见的“当地的精灵”（genius loci）；而Infanta来源于西班牙语，诗中的描绘的海景大概是在史蒂文斯常去度假的佛罗里达海滨，那里保留了很多西班牙词汇和情调。Infanta一词中隐藏着一个“词中之词”fan(扇子) ，也是整首诗的道具。
公主的露台是一个立体的写意的空间，“沙”，“棕榈树”和“黄昏” 分别在不同的相度上对应着后面的“大海”，“扇子”和“夜晚”。这位公主在光线的变化和潮汐的声音中默然无声，而她手腕的动作变化多端，让她手中的扇子千姿百态。这样一种又具体又抽象的写法展示出一派充满灵异气质的自然景观----傍晚入夜的时辰中，声光色彩颇为奇幻，仿佛精灵公主华丽的思想。第三节点明这位公主是“夜晚的造物”，也就是说前面是她在傍晚时分的出场。她的羽毛在海风中的纷乱，在一个非常新颖的比喻中，竟然变成了海上众帆的戏法（sleight of the sails）。这里有一个明显的语言游戏，sleight of the sails来自习语sleight of hands（手的灵巧技艺，常常是具有欺骗性的戏法），“众帆的戏法”暗指转动扇子的手法，在这样的修辞中，精灵公主的神秘气氛在视象和用词的层面上同时笼罩自然景观。最后两节是高潮和余响，公主的徘徊被纳于扇子的姿态之中，读到这里我们会觉得意境非常东方，这位祖籍西班牙的公主很象一位手法精巧而又充满象征意味的日本艺妓。在一种神秘的艺术中，她分享了大海和夜晚（她存在的时空）， 而大海和夜晚也自由飘摇，把全诗带入了消逝之中。
根据海伦·文德勒对此诗做的结构上的分析，公主属于大海，夜晚和自然的露台， 而她拥有动作，思想，羽毛，扇子。全诗中所有格（possessive）和部分格(partitive) 的双关的of 共用了10次：
of the motions
of her wrist
of her thought
of the plumes
of this creature
of the evening
of sails
of her fan
of the sea
of the evening
文德勒认为这种连续反复的用法在句法上表达了这首诗语义上的内涵，也就是说所有这些名次都可以是介词of 的使用对象，它们并无尺度大小和意义轻重上的差别并且可以成为互相的一部分，史蒂文斯正是在表现自然中的和谐状态的时候采取了这样一种平行的结构。
黑色的统治
夜晚，炉火旁，
灌木丛的色彩
和落叶的色彩，
重复自身，
旋转在屋子里，
就象叶子自身
旋转在风中。
是的：但浓密的铁杉的色彩
阔步而来。
我想起了孔雀们的叫喊。
它们尾翎的诸色
仿佛叶子自身
旋转在风中，
在黄昏的风中。
它们席卷了屋子，
正如它们从铁杉的枝头飞下
落在地上。
我听到它们叫喊----孔雀们。
那是对抗黄昏的叫喊
还是对抗叶子自身的叫喊----
叶子旋转在风中，
旋转如旋转在
火中的火苗，
孔雀尾翎般旋转
转入响亮的
铁杉一般响亮的火中
并充满孔雀们的叫喊？
或者，那是对抗铁杉的叫喊？
我看到窗外
行星们如何聚集
就象叶子自身
旋转在风中。
我看到夜晚如何而来
阔步而来就象浓密的铁杉的色彩。
我感到害怕。
我想起了孔雀们的叫喊。
六首诗之后，第一人称在《黑色的统治》中出现：“我”在黄昏转入夜晚的时候冥想声音和颜色，最终感到强烈的恐惧。它的场景是人们休息和回忆的场所----室内的壁炉旁，经验和想象在这里旋转聚集，并席卷了屋子，而最后一节里窗子和行星的出现把这一切推向广阔的空间。这首诗的写作早于前六首（发表于1916年），单独的句子中的意象相对平易，但它们回环往复，最终让这首诗具有更大的力量，成为《风琴》中的名篇。哈罗德·布鲁姆认为这首诗是史蒂文斯成为一位真正的大诗人的开端，那时候诗人已经37岁，这个开端来得实在是很晚。
题目是黑色的统治，即夜晚的颜色的统治，也暗指火焰最终的熄灭。叶子在风中的旋转（turn）之下隐藏了叶子颜色的转变（turn）。在旋转和重复中，色彩和叶子都不是实体，“我”的面前只有炉火，也许正是火苗的闪动造就了“我”头脑中旋转的色彩。但浓密的铁衫暗黑的力量并不旋转，而是阔步压上，在这种压迫之中响起了斑斓的色彩的叫声――孔雀凭空出现，汇集诸色并且反客为主。孔雀为对抗什么而叫喊？两个问句给出了不同的方向，推动几个基本意象继续旋转。这时候“我”看到窗外行星的聚集，意识到我们居住的星球也在其中旋转，它们其实跟叶子一样，最终也会被黑色吞没。恐惧在声光色彩的层层铺垫之后爆发，最后出现的孔雀的叫喊似乎透出了人类的声音。
海伦·文德勒认为这首诗与前一首诗的结构互相对立，《玛丽娜公主》用同一个介词建立平行结构，而这首诗用各种介词展示出名词之间所可能有的关系（of, in, like, by, over, from, to, against, as）， 但最终这些名词对外在的黑夜的力量无能为力。布鲁姆则指出这首诗中的黑色与雪莱的《西风颂》中描绘的落叶的多种色彩相对抗，而落叶的“重复自身”因为黑色的统治而应当被读作“未能重复自身”。孔雀们的叫喊如果是对抗叶子的转动，那么这种叫喊对抗的是变动，然而变动的最终结果必然是死亡 ，所以第二个问句实际上包含第一个，在第二个问句中叫喊对抗的是铁杉的颜色，即死亡的颜色。布鲁姆说，如果这首诗到这里就结束的话，那么它看上去会很象意象派的诗歌练习，而且是被吸收到拉福格或者早期艾略特的模式中的雪莱式的悲歌。然而第三节让这首诗更上层楼。
我看到窗外
行星们如何聚集
就象叶子自身
旋转在风中。
这四句呼应着柯勒律治的《悲戚颂》（Dejection: An Ode），在那首诗中柯勒律治看到窗外风暴前的西边的天空，眼睛里一片空虚茫然。而史蒂文斯眼中看到的是他自己（也是雪莱的）关于落叶的比喻，用布鲁姆的话说，“巨大的洞察把宇宙收缩为一个隐喻”，然而之后是另一种非常不同的修辞：
我看到夜晚如何而来
阔步而来就象浓密的铁杉的色彩。
我感到害怕。
我想起了孔雀们的叫喊。
在这里“浓密的铁杉的色彩”被用于一个复合的比喻之中，最后是夜晚阔步而来，把最后几行的修辞之音提到一个近乎天启的高度。最后出现的恐惧来自于观看（“我看到夜晚如何而来”），这种观看同时容纳记忆中的声音，它跟“我看到窗外/行星们如何聚集”的观看是分离的。在布鲁姆看来，这首诗中最可怕的地方在于诗人把外物内化的最终结果是内化了死亡。这是深刻的看法，但也令人不寒而栗。
这首诗中的色彩和声音都处于不断的“重复”状态，如果如布鲁姆所说，叶子未能重复自身，这代表色彩最终被黑色统治；然而“孔雀的叫喊”在诗中处于回声的状态，当诗人意识到黑色的迫近，这种回声仍然能够重现，最后的问题也许是“孔雀的叫喊”是否能够重复自身，史蒂文斯临终前用另一首诗(Of Mere Being)作出了肯定的回答。
雪人
人必须以冬日之心
去细看霜华
和积雪的松枝；
而且要冰冷了很久
才能凝视冰茬蓬松的刺柏，
和一月阳光遥远的闪耀中
粗放的云杉；而不去想
风声中的，疏叶声中的，
任何悲痛，
发出那声音的土地
充满了同一场吹息在
同一片空旷之地的
为听者而吹的风，他在雪中谛听，
而且，全无自己，无视不在那里的
一切，并凝视在那里的空无。
这首诗是史蒂文斯最常见于选本的作品之一。题目The Snow Man可以理解成雪人（snowman），也可以理解为雪之人。中国读者对诗中的意境并不陌生，而且可以找出一些我们的传统中的例子与之比较。我们看到“a mind of winter”(冬日之心)的时候会很自然地想到金农（冬心），而最后一节的感觉与陈子昂的“茫茫吾何思，林卧观无始” 也有些近似。这个“无始”来自于庄子的“彼至人者，归精神乎无始，而甘冥乎无何有之乡”，跟这首诗中雪人最终的精神状态颇可比照。
可是，如果我们仔细看这首诗，就会发现这首诗里有一种中国诗里少有的彻底的冷酷。全诗实际上只用了一句话，“粗放的云杉”之后，九行一气呵成，而翻译中的3，4节之间明显停顿了一下。爱略特的《玄学派诗人》（“The Metaphorical Poets”）和这首诗在同一个月发表，有趣的是，史蒂文斯在这里写的刚好就是让爱略特不能接受的感觉与情感的分离。
前两节是平行的结构，看起来似乎就是赏雪之作，虽然空灵而精致，却也算不上多么出奇。如果按寻常的写法发展下去，也无非是对自然景物和诗人的精神状态进行一番粉饰――写了雪满山中，松柏常青之后，随之而来的通常是诗人的自命清高。这里的两个动词显示出“观看”的不同层次，“细看”（regard）是具体入微的观察，同时提示观看的主体与客体有明确的界限， 而“凝视”（behold）则有强烈的主观色彩，提示出观看者的积极的入迷的状态。细看的是近处的雪景，凝视的则是更开阔的视野中的雪意。然后这首诗进入了出人意料的连续的推进，它首先把人在残叶飘零的风声中可能引起的情感反应摒除在外，前两节的观看者在第三节里成为一位倾听者。发出声音的这片土地已被大风吹彻，倾听者最终又变为凝视者，他的眼中没有任何不在这里的东西，这里只有一片空旷而没有任何人为附加的意义。他最终凝视的，是空无。我们再回去看前两节，它们似乎已经被后面的九句所覆盖，雪的“白色的统治”最后变成了凝视者眼中的一片透明。这首诗的最后两句连用三个nothing，不易翻译成中文：
And, nothing himself, beholds
Nothing that is not there and the nothing that is.
翻译中用的办法是把“behold nothing......and the nothing”拆成“无视......并凝视”。如果以文言来译，大概是“目无外物而视空无”，但需要解释这个“外物”是此地之外的东西。
读完这首诗，我们仍然对题目有所疑惑：诗中的“人”（非常虚化的one）和最后一节中的“他”，究竟是雪中的人还是雪人？“他”显然具有生命，心智和知觉，但又似乎是一个由nothing堆起来的雪人。库克再次别出新裁，她说雪人是不怕冷的，跟北极熊一样，雪人在冬天并没有什么悲伤可言。爱斯基摩人和印第安人都有大量关于“变身”的传说，它们和这首诗一样展示出人在转变中的时刻。不过，归根到底，正如史蒂文斯自己所说，这首诗中的人物“与现实合一而去理解和享有它”。
这首诗里的雪人的气质，有时候会出现在史蒂文斯本人身上。哈罗德·布鲁姆年轻的时候曾经去听史蒂文斯朗诵，当诗人走进会场，布鲁姆感到全场的气温下降了20度。气质冰冷而专注的诗人，往往具有特殊的热情，我们会在《我叔叔的单片眼镜》一诗中看到这一点。
[此贴子已经被作者于2004-10-4 13:14:30编辑过] | 
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发表于 2007-8-4 13:21:43
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