存

王敖

部分草稿，勿转。

读诗的艺术   

作者：哈罗德•布鲁姆     

一

诗本质上是比喻性的语言，集中凝炼故其形式兼具表现力和感召力。比喻是对字面意义的一种偏离，而一首伟大的诗的形式自身就可以是一种修辞（“转换”）或比喻。“比喻性的语言”在字典上的一个常见的对等物是“隐喻性的语言”，然而隐喻是一种高度特指的比喻或对字面意义的转换。肯尼斯•勃克（Kenneth Burke）是一位深刻的修辞学家（或者比喻性的语言学家），他区分了四种基本的修辞：反讽(irony)，提喻(synecdoche)，转喻(metonymy) 和隐喻(metaphor)。勃克告诉我们，反讽被人们用来表示在场和缺席的问题，因为它们可以言此意彼，甚至于表达完全相反的意思。我们听到哈姆雷特说“我谦卑地感谢你”或类似的话的时候会不寒而栗，因为这位王子毫无谦卑和感激的意思。

现在我们普遍把提喻称作“象征”(“symbol”)，因为以部分代整体的比喻性的替代也表示了未完成的状态。在此状态中，诗中的东西代表了诗外的东西。诗人们经常会更加认同几种修辞中的某一种。在美国大诗人中，罗伯特•弗罗斯特（尽管他在大众里扬名）热衷于反讽，惠特曼则是提喻的大师。

        在转喻中，邻近代替了相似，因为任何东西只要在空间上与替代物接近，它的名称或主要的方面都足以指示它。在罗伯特•勃郎宁那首非凡的诗歌独白中，罗兰公子(Childe Roland) 在结尾的时候被“号角”或者喇叭所代表，他用它毫无畏惧地吹奏：“罗兰公子走向暗塔”(Childe Roland to the Dark Tower came)。

        隐喻严格意义上地把一个词所具有的通常的含义转移到另一个词上；正如当哈特•克兰漂亮地写道，“有小马鬃毛的牡丹花”（peonies with pony manes ），用“牡丹花”（peonies）和“小马”（pony）的谐音加强他的隐喻。或者，还是克兰这位最高强度的隐喻型的诗人，他把布鲁克林桥的曲线称作它的“跳跃”，然后进一步把大桥称作竖琴和祭坛。
       
        比喻或修辞创造了意义，意义不能脱离它们而存在。当比喻性语言的恣肆奔涌地释放并带来了新鲜之境，这种意义的生成会在真正的诗里得到最大限度的实现。欧文•巴菲尔德(Owen Barfield) 的《诗歌用语：对意义的研究》是对这一过程的最好的研究之一，比如当他钩沉英文单词ruin在诗中的部分历史的时候。

        拉丁语动词ruo的意思是“冲”或“倒下”，引出实体性的ruina来指代坠落的东西。是能够同样自如地使用英语和法语的乔叟帮忙把“ruin”本土化为“倒塌”：

                我造成大厦的坍塌，
                塔楼和墙壁的倒掉。
               
                Min is the ruine of the highe halles,
                The falling of the towers and of the walles.  

这声音来自“骑士的故事”中的萨顿或者时间，我们可以感到其中凛然的寒意。乔叟的传人埃德蒙•斯宾塞有这样令人难忘的句子：

                断塔的古老废墟

                The old ruines of a broken tower.

        这本书中我选的最后一首诗是哈特•克兰宏大的死亡颂诗《断塔》，其中回响着斯宾塞的诗句。巴菲尔德着重指出莎士比亚使用ruin时表现出的高超，他引用了第73首十四行诗中的“荒废的唱诗席上，甜美的鸟儿曾经歌唱”（Bare ruined choirs where late the sweet birds sang），以及关于克里奥芭特拉对其爱人的作用的描述：“她的魔术造就的高贵废墟， 安东尼。”(The noble ruin of her magic, Antony. )我本人则找到一个更有力的例子，即瞎眼的葛罗斯特遇到发疯的李尔时发出的厉声疾呼：

                啊，自然中毁掉的一脉！这伟大的世界
                也将这样损坏，化为乌有。

                O ruin’d piece of nature! This great world
                Shall so wear out to nought.

一旦巴菲尔德动手追溯，“ruined”的比喻性的力量就似乎没有尽头。堪与莎士比亚的例子相比的是约翰•邓恩在《圣露西节的夜曲》中的用法，在这首诗里，爱使诗人从毁灭中复活：

                那么研究我吧，在下一个世界里，
                也就是下一个春天里，你们将成为爱侣：
                        因为我是每一件死去的东西，
                        从它们之中，爱神炮制出新的炼金术。
                                因为他的技艺竟然从虚无中
                从昏暗的穷乏中，从枯槁的空虚中榨出了精华
                他毁灭了我，而我重生自缺失，黑暗
                和死亡；种种不存在的东西。

                Study me then, you who shall lovers be
                At the next world, that is, at the next spring:
                        For I am every dead thing,
                        In whom love wrought new alchemy.
                                For his art did express
                A quintessence even from nothingness,
                From dull privations, and lean emptiness
                He ruined me, and I am re-begot
                Of absence, darkness, death; things which are not.

巴菲尔德引出的是被他准确地称之为 “骇人的” 弥尔顿的诗句：“地狱看到/天堂从天堂中坠毁”，然后他索解出华滋华斯在用典上向弥尔顿的回归。我不想举出更多的例子，我要指出的是巴菲尔德的洞见----ruin的比喻性的力量，建立在对它原初的有关“运动”和“冲向崩溃”的意义的回归上。事实上，英语诗歌修辞的秘密之一是在字源上做文章，去更新沃尔特•佩特所说的词语的“更出色的棱角”。

       
二

语言在相当大的程度上是被隐蔽起来的修辞：它们是反讽和提喻，转喻和隐喻，只有在对它们的觉察力增加的时候，我们才会辨认出它们。真正的诗既能觉察到又能开发这些荒废掉的修辞，尽管它既是资源又是负担。对一个传统中晚出现的诗人而言，其语言通过成熟变老而成为比喻的财富。在英国和美国，二十世纪的大诗人们是那些最出色地开发了这种多义的丰富性的诗人：托马斯•哈代、W.B.叶芝、D.H.劳伦斯、罗伯特•弗罗斯特、T.S.艾略特、华莱士•史蒂文斯和哈特克兰位列其中。

艾略特没有承认沃尔特•佩特对他的作用，但佩特仍然影响了他作为诗人和批评家的实践，正如在《普洛福洛克和其他观察》（1917）中的那首杰出的《序曲》里：
       
        一条变黑的街道的知觉
        急不可耐地要坐拥世界。

        我被幻想打动，它们被卷曲在
        这些形象四周，而我紧抱的是：
那个想法，它属于无限温柔的
无限地受苦的东西。

The conscience of a blackened street
Impatient to assume the world.

I am moved by fancies that are curled
Around these images, and cling:
The notion of some infinitely gentle
Infinitely suffering thing.

“Assume”源出拉丁语的“assumere”（意思是“取得”），在英语中最早被用来表示在团体中接受一个人，比如天堂接受一位圣人。后来，这个词开始表示“认为是真的” ；因此惠特曼告诉他的读者：“我设想的你们也应该设想”(“And what I assume you shall assume.”) 。这个词其他的意义包括“给自己穿戴上”（比如穿衣服或戴勋章），或者“冒充”，假装拥有。D.H.劳伦斯写过房屋们“假装拥有太阳”，他也许想到了哈姆雷特对王后怨毒的建议：“假装你有一种美德，如果你没有”（“Assume a virtue, if you have it not.”）。

        艾略特的“变黑的街道”急不可耐地“assume the world”，我认为这是在与惠特曼和哈姆雷特的句子做游戏。而这个词的语源，佩特所说的“词语的更好的棱角”被更新了：通过一个幽暗的反讽，这条街道的“知觉”感到急不可耐，它要拥有世界甚至就像天堂接受被赐福的人。“Conscience”源出拉丁语的“conscientia”(意思是知觉)，它有时在莎士比亚那里保留了这个意义，比如当乔装的亨利五世说到：“我将说出我对国王的感觉：我觉得他只希望自己在这里，而不是别的地方”（I will speak of my conscience of the King: I think he would not wish himself anywhere but where he is.）
或者，我们还记得哈姆雷特的话（我猜艾略特也记得）：“因此顾虑把我们都变成了懦夫”（Thus conscience does make cowards of us all），而作为道德上的知觉或者罪恶感的我们的“良心”（conscience）是起源较晚的意义，在艾略特的诗句中也是次要的意义：

                一条变黑的街道的知觉
                        急不可耐地要坐拥世界。

在一个强韧的，精彩的反讽中，艾略特把知觉赋予街道，而街道在预想中误以为自己是天堂。经过对他看到的各种形象的反思，诗人产生一个想法：也许上天真正会去接纳的是那些“无限温柔的，无限地受苦的东西”。在《序曲》的前面的段落里，艾略特对一个醒着的灵魂说：

                        你有一个这样的街道的幻象
                        而街道本身并不理解；

《序曲》是我最了解的艾略特的作品。这首诗极为丰富多彩，原因在于它恢复了意义的奇异性。《荒原》的风格就建立在这首诗的基础上，而且在一种强力的对抗关系中，哈特•克兰这位抒情天才的风格也建立在这首诗的基础上（他对抗艾略特的幻象但又难以抗拒艾略特的风格和榜样，尤其是这首《序曲》），城市的意象在这种风格里被提升到一种带反讽意味的壮观之中。

三

        诗的伟大依靠比喻性语言的神彩和认知的力量（或爱默森所说的“制造音步的说服”。在诗人中，莎士比亚最善于表现思想，这种表现在实际操作中与“在诗中思考”并无区别，然而，这种在诗中思考的过程还没有被完全阐明。安格斯•弗莱切（Angus Fletcher）的《思想的颜色》正是因为它的“对在文学中思考的推想”（该书副题）而值得推荐。

        在莎士比亚的作品里，思想本身可以被看作是悲剧的或喜剧的，或者两者之间的任何领域。或者，因为莎士比亚式的超然而不带偏见（在哈姆雷特的意识中表现地非常成功），我们也许会听到华莱士•史蒂文斯所说的“思想的嗡嗡声逃进头脑”。显然，诗性的思考与哲学的思考发生在不同的地方。可以有伊壁鸠鲁式的诗人或柏拉图式的文学，它们用概念为想象性的作品赋予品质。然而大多数的文学思考是另外的形式。

        记忆对所有的思想都很重要，对诗性的思想尤其如此。弗莱切指出，诗性的记忆使“相认”（recognition）成为可能，他把“相认”看作是“为文学目的进行的思想的中心属性”。这里的“相认”最早是亚历士多德的认辨(anagnorisis) ，即悲剧最后发展到的相认的一幕。在这种意义上，发现是相认的同义词。
       
        诗的力量的定义之一是，它把思想和记忆十分紧密地融合在一起，以至于我们无法把这两种过程分开。在一首具有真正的力量的诗的写作过程中，作者有可能不回顾一首更早的诗吗，无论它出自他本人还是其他人之手。文学的思想依赖于文学记忆，相认的戏剧在每一位作者那里都包含了与另一位作者或与自我的一个更早的版本相互和解的时刻。诗性的思考被诗与诗之间的影响融入具体语境，即使是在最有才能的诗人莎士比亚那里也是如此，他的《泰特斯•安特洛尼克斯》是对马洛的《马耳他的犹太人》的戏仿，他试图让剧中的摩尔人爱伦在作恶的程度上超过马洛笔下那位了不起的犹太人巴拉巴斯。莎士比亚的《理查三世》在更大的程度上是对马洛的“不知不觉的回忆”，准确地说，莎士比亚通过理查三世进行的思考并不像他通过爱伦进行的思考那么清楚。但在此后的两年里，莎士比亚的思考穿越了马洛的影响（这次是马洛的《爱德华二世》），以至于他大胆地在这个堪称“理查相认的一幕”中嘲弄他的先驱者：

        台下欢乐的观众中的大部分人看过马洛的《浮士德博士》（在这部剧里，梅菲斯特为浮士德招来了特洛伊的海伦），所以他们会为理查对浮士德认出海伦的那一幕作出的三种变体而感到非常兴奋。马洛写道：

                这就是那张发动了千艘战船
                烧毁伊利昂无数高塔的脸吗？

在这里，当马洛从古人中回来，莎士比亚式的思考战胜了影响，但这只能是在理查二世华丽的修辞色彩中呈现出来。更精妙的是，莎士比亚在《暴风雨》给我们一位反浮士德，普洛斯彼罗的名字即拉丁文的浮士德的意大利语翻译，它们都是“受宠者”的意思。在成熟期的莎士比亚那里，相认的一幕成为具有巧妙反讽的自我相认，并展现出诗思的光辉。

四

        读诗的艺术的初阶是掌握具体诗篇中从简单到非常复杂的用典。我们可以从很短的诗开始，比如霍斯曼(A.E. Housman, 1859-1936)的抒情诗。这里是他绝妙的《一支雇佣军的墓志铭》：
               
                这些，在天堂陷落的那天，
                在大地的根基逃走的时候，
                被财富驱使着，奔波而来
                拿走报酬的人们，都死了。

                他们的肩膀扛起悬浮的天空；
                他们站立，稳住大地的根基；
                上帝抛弃的，他们去捍卫，
                拯救所有的造物，为了钱。               
               
霍斯曼是一位古典学者，这首诗里他最终仿效的也许是古希腊的墓志铭诗人西蒙尼德斯。在另一首诗里，他建议我们，“肩负起天空，我的小伙子，并喝你的麦酒。”我们美国当代最好的诗人之一，理查•威尔伯指出，“拿走报酬的人们，都死了”来源于圣保罗的“罪恶的报酬是死亡”。我认为不对，这句真正的来源是莎士比亚的《辛白林》里的一首佳作：

        不要再怕太阳的炙烤，
        或狂暴的冬天的激情，
        你世间的功业结束了，
        带上你的报酬回家去。
        好小伙儿，和姑娘们，
        都归于尘土，跟扫烟囱的人一样。

这里的分歧在于如何断定用典的确切。在伟大的诗里，用典几乎和用比喻一样重要，所以追溯典故过程中的确切性至关重要。霍斯曼这首诗回应莎士比亚的可能性要比它回应圣保罗的可能性大得多，因为这些雇佣兵并没有受到谴责，所以“带上你的报酬回家去”显示的普遍性更为合适。

        威尔伯更有用的发现是“所有的造物”、逃走的根基和陷落的天堂出现在《失乐园》第六卷的两个段落里，那是弥尔顿讲述的天堂里叛乱的天使和继续忠于上帝的天使之间的战争：

                ……可怕的混乱跃上
升起的混乱：如今，天堂已经
全被毁坏，到处都是废墟，
幸好万能的父亲安稳地
端坐在天堂的圣殿里
考虑着所有的造物，预见到
这场浩劫……

        ——自第668行

                地狱听见难以忍受的嘈杂，地狱看到
                天堂从天堂中坠毁，惊骇中它想逃走
                但是严酷的命运把她的根基扎得太深
                捆得太紧……

                        ——自第867行

        可是，霍斯曼不是基督徒而是一个典型的伊壁鸠鲁主义的信徒，他让这个用典带上反讽的意味，因为他笔下的雇佣军捍卫东西的是“上帝抛弃的”，而不是像那些忠诚的天使们一样在上帝的命令下跟随基督把堕落的天使打下天堂。所以我们在用典的问题上要学双份的课程：它确切吗？然后，就像在这首诗里，它本身是比喻性的吗？

        识别和诠释典故依靠的是读者的学养和机敏。T.S.艾略特给《荒原》作的“注解”离谱得迷人，而且经常不可信，它们在标示出一些典故的同时避开了另一些。他的名句——“我要在一把尘土中给你展现恐惧”——其中的用典明显出自丁尼生《莫德》中病态的主人公，他向我们喊道：“我的心是一把尘土。”

        在一个更大的规模上，《荒原》全诗尤其是第五章“雷霆的话”接连不断地化用惠特曼的挽歌《最近丁香花在前院开放》的内容。从“丁香花”中产生了艾略特的丁香花和其它花，他的不真实的城市，他的三重自我，“第三个总是走在你身边”，母亲的哀悼，死去的士兵，以及更多的东西，但最典型的是松树林中的“隐士画眉”的歌唱。艾略特的“注解”指出这种鸟来自查普曼的《美洲东北部的鸟类手册》，这是有几分欢快的逃避。

        《荒原》使用的惠特曼的“丁香花”中的典故如此之多，以至于我们无法轻信它们是偶然的或“无意识的”。因此用典可以是逃避或者避开先驱者的一种方式。对来源的压制是对过渡影响的抵抗。艾略特声称自己的先驱者是但丁、波德莱尔、一个相当次要的角色拉福格，和他的师友庞德，但他真正的父亲是惠特曼，他的诗中还混入了很强的丁尼生的旋律。
       
五

        用典只是后来的诗和更早的诗之间关系的一条线索。根据我的判断，诗比其它任何一种想象性的文学更能把它自己的过去鲜活地带进现在。在诗歌传统中有一种仁慈的精灵，它超越了影响造成的悲哀，尤其是新的诗人对留给自己可做的事情太少而感到的恐惧。事实上，所有的东西都尚待思考和歌唱，只要诗人能获得个人的声音。

        如果没有例子，诗的声音会极难定义。这里我几乎是随意地给出一个重要的诗的声音的序列，并暂时不指明它们来自那些诗人：

        我们听到的九种声音都具有犀利的表现力，都作用于我们的意识并造成了真正的差异。第一段诗里的说话者是莎士比亚的《一报还一报》（第三幕第一场，117-131行）里面对死刑的克劳迪奥，尽管他这里的懦夫态度（姑且这么说）属于他自己，但他的雄辩丝毫不反映他的个人意识。相反，莎士比亚用我们可以称之为他自己各种声音中的一种触及到了普遍性：我们对死亡的恐惧很难有更生动的表达。
       
        下一段诗里来自弥尔顿笔下的地狱里的大讨论（《失乐园》第二卷，145-151行），堕落天使彼列似乎在回应克劳迪奥的悲叹，因为他也害怕灭亡。这是弥尔顿自己的语调吗？弥尔顿绝对不是懦夫，然而这位大勇的盲诗人让彼列捕捉到他的一丝恐惧：担心自己在完成伟大诗篇之前死去。

        在第三个选段里，我们听到亚历山大•蒲柏的声音（《夺发记》第二章，1-18行），它有精雕细琢的准确而且调度地错落有致。艳丽的白琳达风情绝世，她被机智地描绘为一场日出，对所有人都很温暖但不会给某个人特殊的偏爱。带着莫扎特一般的古典的诙谐，蒲柏式的智巧在一个人见人爱的对句里达到了高峰：

粘利文

是一篇很好的文章,要學起來.並應多讀這種好文.