罗伯-格里耶访谈：我因为误解而出名

马骥

罗伯-格里耶：我因为误解而出名

马：我们从最通常的问题开始吧：你是怎样搞起文学的？据我了解，你最初是一位农艺师。
罗伯-格里耶：就是拿起笔来，在纸上写（笑）。

马：听说你是在归国的船上突然动念：我要写小说。然后就写了你的第一本书，然后就开始出名，这听起来有点不可思议。
罗伯-格里耶：我在船上开始写的小说就是《橡皮》，是我出版的第一本书，但不是我写的第一本书，在此之前我已经写过很多小说。因为当时坐船的时间很长，非常无聊，就开始写了。

马：你在你的理论文章里说：“新小说只追求彻底的主观性。”又在你的自传《重现的镜子》中说“我从来只谈自己，不及其他。”然而，据我了解，中国的新小说研究把你阐释为所谓“客观”写作的代表人物，对此你如何理解。
罗伯-格里耶：“客观性”这个词是一个误解，但这个误解的来源不是中国而是法国。之所以最初会有这个误解，是因为我本身是一个科学家、工程师，所以大家认为我写的书是那种非常客观的、理论性的书。恰恰相反，主观性对我是非常重要的，但这个误解直到今天还在延续着。不过，有很多作者因为误解而出名，读者听到“客观性”这个词就来读我的书，读完发现其实根本就不“客观”——这也是一个出名的方式（笑）。

马：有位评论家说，别人会跟罗伯-格里耶谈理论，而向普鲁斯特问他小时候在香榭丽尔大街玩得开不开心。
罗伯-格里耶：也许这种人读普鲁斯特读我都不太认真，普鲁斯特对理论比我还感兴趣。只是普鲁斯特死的那年我才出生，我们不在同一时期。普鲁斯特所处的时代是主观性开始慢慢转向内心的时代。他那时是伯格森的读者，等于是康德的弟子，信奉他们的东西，而他们的东西是往内心走的。其实三四个年代以后，关于意识的理论已经有了很大的变化，意识开始向外走，比如说我的意识其实是落在你的外面的，而我的意识不在我的内心，而是投射在我外部的东西。所以，所谓的主观性在普鲁斯特的作品中和在我的作品中完全是不一样的，这根本就不是我在变，而是世界在人的内心中的那个东西在变。不幸的是，读者还停留在康德的时代，他们就说，罗伯-格里耶的东西很难懂（笑）。
当我们写作的时候，我和外界的关系这一关系是非常重要的。当我开始写作的时候，胡塞尔还没有译成法语，后来才发现他原来也谈到了这样的东西，胡塞尔有句话大家经常引用：意识没有内在。

马：那么说在你的作品中应该存在类似普鲁斯特的个人经验，能否给我讲一讲呢？
罗伯-格里耶：里面基本上全都是我的个人经验。

马：百分之多少？
罗伯-格里耶：百分之百……但是这个个人经验已经被想象给转变了。比如说《嫉妒》这本书被好多人认为是没有人物的、完全是抽象的。但实际上，这本书里面有我的影子，为什么呢？因为这个房子是我住过的，这个故事是我经历的，所以我就在小说里面。当然它不是现实主义的作品，因为所谓的现实主义它是一种意识形态。在现实主义作品中，作家认为，现实是完全可以被理解的。实际上，现实不是能被完全理解的，所以我的意识就要干涉进来，帮助我构筑想象的空间。

马：法国新一代新小说作家，像艾什诺兹、图森这样的作家，在我的阅读中发现相对于你这批作家在阅读上少了很多障碍，在旋律上、故事性上都有所增强。你是怎样评价的？
罗伯-格里耶：有两个理由。对于这些作家来说，我们已经准备好了这块地盘，同时读者也变了。你读我最后一部作品《反复》会发现比我的第一部作品《橡皮》要容易得多。这是一个理由。另外一个理由：这些作家没有别的职业只是作家，他们想马上挣到钱来养家糊口。他们是为公众而写的——多少是为公众而写的。
图森的最后一部作品在法国出版，写得非常好，名字叫《逃跑》。其中相当一部分故事是在北京发生的，就是那个女子保龄球馆，实际上那也是一个交换毒品的地方，还有一个场面是上海到北京的晚间火车上。我能肯定这个故事有图森的个人经历在里面，然后他用想象把它转变。

马：陈侗的游记《自己的世界》中介绍了你的私人城堡，在公众的印象中这是一种贵族的标志，那么你觉得你属于左派还是右派（笑）？
罗伯-格里耶：在你们看来，在法国投勒本（？）票的人是右派，但这些人都是穷人。左派的勒斯班（？）说投勒本票的人都是有城堡的人，其实不是那么回事。实际上德国的纳粹党是一个工人的党。我出身贫寒，但是我的稿费使我能够买了一座城堡，还是路易十四风格的（笑）。

马：据你了解，法国中产阶级的文化生活是怎样的？我们杂志的读者可能对这样的问题比较感兴趣。
罗伯-格里耶：穷人也好，富人也好，他们当中都有文盲都有文化人，很难说文化的趣味和享受有什么不同。所以，布什先生是一个很富的人，但是他的趣味应该算是文盲。






时间太仓促了，只准备了20分钟的时间，而且采访的时间后来受到限制，好多问题没有来得及问，慌乱之中，最后两个问题问得有点阴险：）好在最后发在杂志上时还可以删改。
请勿转载。谢谢。

[此贴子已经被作者于2005-9-6 1:44:16编辑过]

顾耀峰

20分钟访成这样，不错了。
我关心的是，老马，你用中文他用法语，中间隔了个翻译，会不会出现理解偏差？

高原

"所以，所谓的主观性在普鲁斯特的作品中和在我的作品中完全是不一样的，这根本就不是我在变，而是世界在人的内心中的那个东西在变。不幸的是，读者还停留在康德的时代，他们就说，罗伯-格里耶的东西很难懂."
他这话有点替人(读者)立言了，有的人可能就没在变。其实格里耶的作品还不是主客观的问题，而确实是难读（说枯燥乏味还有点过），它和卡夫卡的耐读还不一样。格里耶小说里的描写，不太“直观”。如果阅读中想在头脑里还原他写的“物”，有一部分得依靠笔和纸，这方面，影象还是有优势。他指巴尔扎克眼中的世界是可以理解的，也只是猜测，巴的小说中的世界可以理解，巴本人未必，他可能把自己能理解的都告诉读者了，至于读者同不同意，巴尔扎克不一定关心。格里耶是，我不理解，但我写出来了，你们爱他吗怎么理解怎么理解。这点他不如巴尔扎克厚道。世界在人的眼中是不是可以理解的，不太重要，或者它们同等重要，这在根本上影响不到作品的质量。我这话没有否定格里耶的意思，他还是很牛B的。

凌丁

以下是引用顾耀峰在2005-9-6 2:17:03的发言：
20分钟访成这样，不错了。
我关心的是，老马，你用中文他用法语，中间隔了个翻译，会不会出现理解偏差？

有理解偏差就对了。
不是“因误解而出名”嘛。

马骥

怎么引用啊，我这个管理员还不会。

高原：

格里耶小说里的描写，不太“直观”。如果阅读中想在头脑里还原他写的“物”，有一部分得依靠笔和纸，这方面，影象还是有优势。

是这样的。我以前说过图森是抽象派画家，而罗伯格里耶是写实派。那种繁琐的景物描写，至少在观念上是成立的，所以要推向极致。问题在于，超级写实主义之类的绘画是共时性艺术，所以在成全观念之余并没有放弃审美愉悦，而格里耶的就要因为文字的特点而显得难看。不过他是个开拓者，如同访谈中说：开辟了地盘。后来者无论是图森、拍电影的杜蒙还是他自己，都在可读性上作了调整。

他指巴尔扎克眼中的世界是可以理解的，也只是猜测，巴的小说中的世界可以理解，巴本人未必，他可能把自己能理解的都告诉读者了，至于读者同不同意，巴尔扎克不一定关心。

写理解的世界还是不理解的世界，正是罗伯格里耶和现实主义作家的区别。一般而言，作家肯定要按照自己的理解去组织世界，中学课本里的“典型环境下的典型人物”就是理解一种。罗伯格里耶是个反人本主义者（从写作而言，意义就是最大的人本主义），他反对的就是这种对于世界试图解释的意图，所以他才写表面的东西。当然，他笔下的主人公不是没有意识，而是没有超群的意识（这也是“人”赖以存在的自信之源），或者如同他的自传中所说：描写物与无意识之间的暧昧状态。（可能不确）

顾耀峰：
凌丁说得对嘛。阅读史就是误读史，误读史就是传播史，何况别有用心、各取所需的媒体？

[此贴子已经被作者于2005-9-6 19:28:34编辑过]

赵松

打个比方吧，罗伯－格利耶的作品，是一种类似于建筑物的装置，远看外形很建筑，但近了看却发现没有门，也没有窗，更没有楼梯，倒是有一些似是而非的缝隙，它的不好懂，或者说不好读，都是因为这样的状态，因人们看罗伯－格利耶笔下的虚构的存在，就像从建筑角度去看一个装置作品一样，它是如此的不实用，不现实，不真实，根本就没法入住，也没法具体地进入其中去充分体验深度与生之快感，但对于从艺术的角度来看它的人来说，它的确是艺术的存在，是艺术作品，它对后来者的启发与触动，与以往的那些大师们是不一样的，他不会教你怎么做，而是刺激你如何改变思想与表达的方式，去理解事物以什么方式存在是一回事，而可能以什么方式存在是另一回事，文字意义上的存在是另另外外一回事。就我个人而言，我喜欢的他的作品是：《弑君者》、《在迷宫》、《重现的镜子》、《为了一种新小说》和《快照》。另外，我想说的是，虽然他还活着，但实际上已经在历史里了，包括这个访谈里的内容，都是历史意义上的复现，而并不是什么新鲜的闪光。从某种意义上讲，我们已经不可能见到罗伯－格利耶了，即使是在他活着的时候，在他到北京的时候。

[此贴子已经被作者于2005-9-16 13:39:08编辑过]

赵松

对了，马骥，在这个访谈前面，不是还有一篇《罗伯－格里耶与中国》么？还有你们摄影师拍的图片，最好也能弄上来。

马骥

哦，杂志看到拉呵呵。图片太大，回头处理一下。

赵松

看到了，买了一本，封面真难看，太贵，二十块，除了那几篇文字和图片别的我都没看。呵呵。

马骥

封面是难看，那个摄影师素质很差。不过给罗拍的摄影师挺好的，我放上一点。








最后的文学大师
罗伯-格里耶来了

导语：我们对法国时装、电影、波尔多葡萄酒和干酪很感兴趣，由衷地赞叹它们是好东西，听说苏菲·玛索来中国的反应比听说罗伯-格里耶来中国来劲儿多了。罗伯-格里耶是谁？

罗伯-格里耶与中国
文/马骥
上个世纪50—60年代，已经有了普鲁斯特的法国，它的文学倾向还停留在巴尔扎克的时代。一个叫娜塔丽·萨洛特的女作家写文章向卡夫卡和福克纳致敬，并对法国文坛表示不满，罗伯-格里耶找到她打算搞一个文学运动，但这个运动或者流派得以成立的标志却来自他们所反对的阵营——一个叫埃米尔·昂利奥的批评家用在《世界报》上“新小说”这个名字攻击罗伯-格里耶，说《窥视者》的写作属于圣安娜第九房间（相当于北京的安定医院，巴黎著名的精神病院）。这样的攻击帮助《窥视者》卖到了一万册。
类似的气氛很接近于中国的80年代：先锋的翻译界引导着先锋的小说创作。柳鸣九在其编选的《新小说研究》的序言上肯定了新小说在写作方法上的创新，同时评价“这样一个在反映社会生活上、在社会思想意义上有明显缺陷的流派，不足以成为文学上的典范与楷模”。老先生或许不知道这句话是用来被狡猾的作家们遗忘的，《橡皮》在法国刚出版的头一年只卖了几百册，在中国却卖到了十几万册，很多作家从小县城的书店起步，开始了对新技巧的偷学或者堂而皇之的抄袭。当我在九十年代末才开始翻阅《橡皮》时，我惊奇地发现，它和所谓中国先锋派小说的格局、形式几乎一模一样。与其说先锋派作家们受到了卡夫卡、博尔赫斯的影响，不如说他们在“拿来”罗伯-格里耶。
今年9月1日，罗伯-格里耶在北京国际图书博览会（BIBF）上露面，并和中国作家余华进行了座谈交流，后者曾被圈内视为受罗伯-格里耶影响最大的中国作家。座谈中余华说罗伯-格里耶的“描写很精细”——这是公认的影响之一。另一个影响在于冷酷，迷信“血管里流的都是冰碴子”的余华善于用冰冷的、解剖似的文字对暴力场景的描绘来展现他的冷酷。但罗伯-格里耶恐怕更多的是冷漠，这源于他的系统化的世界观。罗伯-格里耶与80年代中国的文化交流就是这样，中国作家们学到了技巧而误解了他的思想。
只有到了九十年代，随着他的比较全面的作品被陈侗带到中国，他才向中国读者展现了一个完整的、因为“反复”而让人捉摸不定的罗伯-格里耶。但留在公众印象中的还是60年代的罗伯-格里耶，那时候他还留着一撇可笑的小胡子，看起来并不完全像希特勒。名声再一次压过了作品本身，没人去读他厚厚的三卷本文选。对此罗伯-格里耶比较乐观，他想象中国少年骑着南方的水牛在他的书中世界冒险，而在另一个看起来更现代的场景里，“广州的女大学生在一家小餐馆的桌旁读《幽会的房子》”。“为什么不”，罗伯-格里耶质疑说，是的，新的交流正在进行中，真正理解罗伯-格里耶的人们也许正在骑着水牛漫步……
我是在工体旁的法国文化中心见到的罗伯-格里耶，看上去是一家书店的模样，罗伯-格里耶呆在书店安静的一角，身边是翻译、记者和崇拜者，在更远处，无数的红男绿女端着酒杯操持着时髦的法语交流着——名声就是这样的传播开的。当我说我是Esquire杂志的编辑，他惊奇地叫喊：Esquire？！并问我Esquire的内容是不是和时尚有关，我只得解释说Esquire原本是一本文化、文学杂志，曾经刊载过海明威的《乞力马扎罗的雪》。但很快，我就表现出对他城堡的浓厚兴趣，搞得老头不断地解释，他出身贫寒，他的城堡是他的稿费挣来的。他难道不知道，我，包括周围的每一个人对此都“着实羡慕”，并认为这才和他的文学地位相符？他说：“今天一个青年作家都想要一套房子，一条狗，一辆轿车。”我非常赞赏，只是不明白为什么还要有一条狗……
是的，Esquire的读者关心真正的生活品质，对于罗伯-格里耶所代表的品质来说，就是享誉的名声、路易十四的城堡和漂亮的大胡子。当然，我们不应该忘记，他还是现代主义最后的文学大师，可以和那些显赫的名字并列：卡夫卡、乔伊斯、福克纳、博尔赫斯、纳博科夫、贝克特……可问题是：
卡夫卡是谁？

[此贴子已经被作者于2005-10-4 21:17:23编辑过]