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被挪移的照片—— 格哈特·里希特谈摄影[转帖]

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业余侠客

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发表于 2007-8-4 13:03:56 |只看该作者 |倒序浏览

顾铮/文章来源：《艺术世界》

《拿伞的女人》 1964年

《肖像系列》 1965年

《肖像系列》 1965年

《战斗机》 1963年

《8个护士学校学生》 1966年

《葬礼》 1988年.

《埃玛》 1966年

《海边家庭照》 1964年

《游泳选手们》 1965年

简单地说，德国画家格哈特·里希特（Gerhard Richter,1932-）是个画照片的画家。这听起来好像不太好听，但他的绘画作品确确实实直接以照片为素材，他从不同来源得来照片并加以挑选。但是，与那些以照片代替速写、只拿照片作参考的画家不同，他的画源于照片却又不同于照片；他也不同于那些以精细描写为能事的照相现实主义画家，他把照片中确定的影像最后画成一个像是摄影错误的图像。然而，在这样的“挪移”中，在照片变成绘画的过程中,相应地发生了许多变化；里希特在画布上对照片的“摹写”会在“什么是摄影”与“什么是绘画”这两个问题之间引发许多关于视觉表现的丰富联想。因此，他虽然是个画家，但他从绘画的角度对摄影的理解对于我们理解摄影的本质也会有所启发。而他在“画”照片时引出的关于绘画的思考，对理解绘画本身也同样重要。实际上，他是一个以画论画、以画论摄影、以摄影论画、以摄影论摄影的画家。

　　里希特1932年生于德累斯顿，1948年开始学习绘画，1952年考入当时东德的德累斯顿美术学院，主要学习壁画。1959年，他有机会访问第二届卡塞尔文献展，为抽象画所打动。1961年，在柏林墙建起之前不久，里希特移居当时的西德，到著名的杜塞尔多夫美术学院学习。1964年，里希特的第一次个展在慕尼黑举行。此后，他以自己富有特色的绘画在欧美举办频繁的展览活动。1978年，他成为加拿大哈利法克斯大学的客座教授。1985年，他获得了奥斯卡·柯柯什卡奖。1991年，伦敦的泰特美术馆为他举办了大型回顾展。1993——1994年，当时的联邦德国首都波恩的德意志美术中心、法国的巴黎市立现代美术馆、瑞典的斯德哥尔摩现代美术馆等，都为他举办了大型回顾展。1995年，在东京国立现代美术馆举办“绘画——唯一的事物”的展览。从2002年到2003年，一个名为《格哈特·里希特：绘画40年》的大型回顾展将在美国的纽约、旧金山、华盛顿、亚特兰大四座城市轮流展出。

　　问：你在绘画时使用现成的照片与文本是受了波普艺术的影响。波普艺术把谁都能使用的、大众化的照片从它所在的语境中解放出来，把它放在新的组合之中，想要以此制造出一种完全不同的图像来。

　　答：是这么回事。不过波普艺术家们所做的这一切，也可以被看作是人们很早以前就已经开始在做的事，是吧？人们拿来某个事物，把它放在另外一个语境中。这并不是什么新事物。

　　问：在你把照片画成绘画作品时，你把它画得模模糊糊已经成为你的典型手法了。

　　答：是的。虚化的技法是迅速获得普遍性的唯一可能的办法。在我这么做之后，照相现实主义的画家们是以不厌其烦的精确描写来获取普遍性。可是，对我来说，第一，我没有这样的耐心；第二，如果这样做，成为知觉障碍的要素就会进入作品。也就是，我佩服他们的是，一是作品巨大无比的尺寸，二是要花上一年时间作一幅画。这样画好后人们会送上惊叹，“哇，画得简直跟真的照片一样”。而我呢，就是想要用一种简陋的手法来回避这一切。我想让人明白，这虽然画的是照片，但并不是辛辛苦苦照着照片画下来的复制品。当时我的这个意图是成功的，这样的绘画作品保持了与照片的一种本质上的类似性，但又不觉得只是照片的复写。

　　问：你说过“在生手的照片里，有着远比塞尚的画更美妙的东西。”这种说法单单是一种挑衅，还是你的照片绘画（photo painting）的纲领？

　　答：这首先是一种方法。而且主要是对抗学院派的，是对学院强加于我的压抑人的临摹的一种对抗。我想从中解放出来。摄影要比美术史更令我感到震撼。影像里写出了我的现实，我们的现实。对我来说，所谓摄影不是现实的代替品，而是走向现实的必不可少的拐杖。

　　问：你曾经说过，利用照片是因为照相机比自己的眼睛更客观。然而，你也知道对照片做手脚的事吧？即使如此，摄影也能够说是表示了客观现实吗？

　　答：不。所谓艺术作品，首先它本身就是物体、也就是客体。在制作作品的时候，不可能不作操作，这是前提条件。不过，为了修正自己的看法，更为客观的照片是必要的。比如说，对某个对象写生，我在这个过程中开始把写生对象样式化，并根据自己的看法与美的规范开始作一些变更。但是，在对着照片画的时候，就忘记了所有这些规范，可说是违反自己的意志来作画了。而且，我感觉到这种做法使自己丰富起来了。

　　问：你并不是单纯地照抄照片，你制造了虚化、焦点不实的像照片一样的印象，而且也对照片作了变动。为什么采用这种虚化、模糊轮廓的手法？

　　答：因为这才是最为摄影式的，几乎与绘画没有关系。我并不想作画，所以愿意使用任何妨碍形成绘画特点的手法。当然以后我的手法也还会变化，因为这不是一种意图，只是一种方法而已。这种方法总会在什么时候用旧的。

　　问：但是结局总是你画出一幅四方形的画。

　　答：还算幸运。因为想要画出作品来。

　　问：绘画与摄影表面的同一性，也就是说，被拍摄下来的事物与画出来的事物在表面上相同，这是了不起的努力。但这不是无谓的浪费吗？人家会产生这样的疑问，为什么要用绘画来制作照片，为什么要走这样的弯路呢——从机械性的工作倒退到需要超人技巧的手工？

　　答：这确实是辛苦的。因为在制作作品时不知道还有没有其他方法。再怎么样想要使照片成为照片的样子，得到的结果却常常悲惨（版画是一个例外，是另外一个领域。此外，大致上与照片原来尺寸一样大的画也是例外），由于经过了描绘这个迂回的过程，到手的通常是不能以直接放大的方法得到的照片，把它做成画。绘画，怎么来说明我说的意味才好呢？斯坦拉、莱曼、莫里、巴勒尔莫、要激动了，太感动了，说不出话来了。

　　问：尽管对象就在那里，但会没有话说的情况。那个对象虽然模糊，但一看还是表现得非常具体。

　　答：那只不过是知道了对象的名字而已。而这是必须忘记的。

　　问：不过，描绘某个对象的作品本来就是抽象作品吗？

　　答：也许是吧。不过什么是抽象，我却不明白。总之，我们通过给所有事物命名来歪曲、扭曲许多事物，而且也非常简单化地定性现实，就这样把事情做完了。

　　问：马格里特所说的语言的绘画，就是用这个方法来表现吗？

　　答：是的。也许是吧。你现在才注意到这个。

　　问：你的作品虽然表现的是我们司空见惯的东西，但同时又给人一种现实不确定的印象。这是不是作品的一种悖论？

　　答：不能以我们所看到的现实来对号入座。因为人所看到的只是眼睛这个镜头偶然传达给他的，而且是经过日常生活经验订正过的影像，那是不充分的。我正是抱着这样的好奇心，为着所看到东西的真正形态是不是都是另外的东西，才作画的。

　　问：也就是说是一种认识论的绘画，是检验具象性的绘画。你是想要展示被看成是现实的、被叫做现实的事物从本质上来说是不确定的事物吗？

　　答：是的。至少确定性是危险的。比如说这样的想法：“这个事物是这样的，只要把它画下来就成了。”“可以完全正当地把握事物。事物只能是这样的，不可能成为其他事物。”在预测事物与现状时也是如此，这种确定性是不可相信的。

　　问：开始于1960年代的照片绘画有着反艺术的特点。它踢开了笔触、创造性或者说独创性，也就是说，在这一点上，你追随了杜尚与沃霍尔。此外，通过不经意地选择题材，你也否定了绘画的内容要求。

　　答：不，不经意地选择题材的事一次也没有过。为寻找可以用于作画的照片，一直都要大费周折。

　　问：如此说来，你在选择题材时是非常精心、明确的吗？这么一来，在巴黎的图录里所写的被你所摹写的照片基本都是你无意间选择的说法是错误的？

　　答：看上去是不经意地选择的就可以了。

　　问：作品的图式虽然独特，但到底是以什么标准来选择照片的？

　　答：当然是内容了。我的做法也许是对无视内容的做法的一种否定。

　　问：那么是怎么样来选择照片的？

　　答：我在寻找反映了我自己现状的照片。也就是说，给予我冲击的照片。此外我选择黑白照片。这是因为黑白照片要比彩色照片更强烈地诉诸于人。黑白照片远为直接，也不艺术，因此可以信赖。另外我也喜欢生手拍摄的照片，拍摄腐烂事物的照片和抓拍的照片。