《电影书写札记》——序（今天敲的）

杜先勇

勒克莱齐奥

此处陡立着创作的另一面：由《乡村牧师日记》以至《武士兰西诺》，从《贞德的审判》以迄《金钱》，川流不息的影象以其充沛活力，到处留下轻巧的痕迹、闪耀的灵光。年复一年，布烈松提出相同的问题，都是关乎演员与模特儿、关乎这个别人称之为“电影”的稚嫩艺术应如何运用。他给这艺术起了个不大好懂的名字：电影书写（cinématographe）。这本指当初卢米埃兄弟所独特的魔术。那时候，人们看见投映出来的树木也会惊讶，“因为叶子在抖动”。
究竟是问题形成影片，还是影片促生了问题？这些问题用意何在？可以说，它们既发人深省，促使人对智慧孜孜以求；又创立一种新的语言、一种完美。
拍电影的人（布烈松坚决认为电影书写的创作者和囿限于舞台剧观念的导演截然有别）不是一件人造物的无上主宰。他是一个人，仅仅是一个人，不顾一切、诚心诚意地试着把他感官的种种颤动形诸人前。他既非神也非英雄，而是一个人。
布烈松像航海家般在日志上以片言只语记下他的发现，写下人之为人所具有的一切好恶。特别是他对虚荣、过分理智、因循守旧的厌恶。他爱好诚恳和自然（贞德面对施行者时的“良善本性”），喜欢艺术上的简约与准确。存有对立于表现，也就是说模特儿对立于演员。布烈松宁取模特儿这字眼而不要演员这陈词滥调。模特儿激起画家的狂想，激发画家的灵思：其“灵魂、肉体皆无法模仿”。
从这些信笔而就的札记中，我们看到把布烈松引向电影书写创作高峰的冒险历程之精义所在。布烈松完完全全地体验这种经历，有时竟至极端痛苦的地步。在这些适可而止的谨慎的话语里，我们感受到他对真理的渴求、对完美的执著，也明白他锲而不舍地与庸俗妥协对抗，跟金钱、权势对立是怎么一回事。难道我们看不出布烈松这么多年来为了拍摄他的《创世纪》要多么勇敢、多么顽强地进行斗争？
“真无法模仿，假无法转化。”对布烈松而言，无能之苦涩只有靠艺术才可以化解。但艺术之妙用不止于此，它还显现出“实在”惟一可见的一面，其露出人前的一面。在这点上，布烈松与伟大的画家不相伯仲，尤其是印象派画家和马蒂斯。读着这些札记，不能不让人想到东方艺术，想到充满禅思佛理的北齐画作。大家同样着重简约的手法，同样爱好感性的东西，同样嬉戏于感官的波浪。生命飘忽不定，把一切都卷进它那无法预见的激流当中。种种影像与声音令我们于一瞬间感知到“实在”。（“传译无形的风，是靠它路过水面所划之纹。”）布烈松借此教导我们意料之外的艺术，亦即“运”，去把猎物生擒活剥：“对你会捕捉到的东西要一无所知，正如渔夫不知钓竿的末端会有什么上钩（鱼不知从哪儿冒出）。”
我们现在知道布烈松与古典主义毫不相干（《武士兰西诺》和《金钱》已充分表明）。他的作品远非单纯地探索各种感官。真和美、我们每一分超凡的奥秘，都是透过这些容易受骗的洞口为我们察知。真理是脆弱的，因此我们必须警觉。
年复一年，布烈松在窄路上踽踽独行。他每一部作品，都跃过这些叫人迷惘失足的深渊。因此出自他手笔的札记对我们如斯珍贵。它们标记着这么多年来的希望与失望、憧憬与挫折。它们像鲁宾逊刻在树枝上的日期那样深刻而真实。这些札记、梦想、激情给我们展示出身体与精神如何互补，也为我们描述了形式之语言和声音之语言。
“我梦见我的影片在目光下自己逐步形成，像画家永远新鲜的画布。”
梦想：布烈松的梦想是去分享生命的丰盈、生命的光辉。他钟爱身体和面孔、少女的颈背、一副肩膊、一双坚定地踏在地上的赤足。
“一下叹息、一刻静寂、一个字、一句话、一阵嘈杂声、一只手、你的模特儿全身、他的面孔、或静、或动、或侧面、或正面、一副辽阔的景致、一个狭小的空间……”此外：“眼睛放射的力。”
布烈松在这种既冒险又严格的寻觅中，教导我们不仅必须简约，更须有创造的快感。艺术并非在于精神，而在于眼睛、在于耳朵、在于全身每一寸肌肤。莫扎特关于其协奏曲的话放在此处意味深长：“它们华丽出众……，可就是不够简朴。”
布烈松的话同样强烈。这些不仅仅是从一位电影老行专的日记上摘出来的札记，而是痛苦的痕迹，是伤疤，也是珠宝。这些话语落在我们的黑暗之中（必先有创造的黑暗才有投映在银幕上的光亮），如明星般璀璨，为我们照耀出一条简单而崎岖的通往完美之路。

                                                                                                   

《电影书写札记》 生活·读书·新知 三联书店

［法］罗贝儿·布烈松 著　谭家雄  徐昌明 译

二十月

这是你写的还是你抄写勒克莱齐奥的?不错.

赵松

勒-克莱齐奥的。写的非常好。当然了，布列松的更好。。。阿杜，这个小薄册子你要是都打上来，也满好的啊，功德一件。继续。

杜先勇

谢谢老赵鼓励！昨天已经又敲了5千多字了。等我慢慢敲上来！[em04][em03][em16][em35]

[此贴子已经被作者于2004-1-7 15:41:20编辑过]

狗肾

还可以锻炼一下打字的速度，真好，两不误。

是不是搜索一下，网上有的话就转下啦：）

客人

1950──1958
　　
　　1、 去掉我积累的错误和虚假。认识我的手段，掌握这些手段。

　　2、 我的手段愈多，善用手段的能力愈减。

　　3、 控制准确性。让自己成为一件准确的工具。

　　4、不可有执行人员的心。每拍一个镜头，要在我已有的想象上觅放新盐。即时创新（或再创新）。

　　5、 导演。不在于指导别人，而在于引导自己。

　　6、没演员。（没演员指导。）没角色（没角色研究。）没场面调度。二十采用取自生活的模特儿。存有（模特儿）而非表现（演员）。

　　7、模特儿：由外向内的活动。（演员：由内向外的活动。）重要的，不是他们向我显露的，而是他们向我隐藏的，尤其是那些他们没想到会在自己身上有的。他们和我之间：感通，预知。
　
　　8、（1925？）有声电影向舞台剧开放门户，被它占据，且围上铁丝网。

　　9、两类影片：一类运用舞台剧手段（演员，场面调度等），并以摄影机来复制；另一类运用电影书写手段，并以摄影机来创造。
　
　 　10、 舞台剧之可怕积习。

　 　11、 电影书写是一种运用活动影像和声音的写作。
　 　
　　12、影片不可能是表演，因为表演需要血肉之躯在场。但影片可以是表演的摄影复制，正如在拍摄的舞台剧亦即电影里一样。表演的摄影复制好比一幅画或一件雕塑的摄影复制。可是，多纳泰洛的雕塑《施洗者圣约翰》或弗美尔的画《戴项链的少妇》的摄影复制，能力，价值和价格都比这件雕塑或这幅画逊色。摄影复制没有创造这些作品。它什么也没有创造。

　　13、电影的影片是要来存档的历史学家文献：X先生，Y小姐，于19…年，如何演戏。

　　14、 演员在电影书写里如同身处异域。他不懂这国度的语言。

　　15、拍摄的舞台剧，即电影，要求导演令演员演戏，并拍下演戏中的演员；然后又要求他把拍下的影像排列好。这杂种的舞台剧缺乏舞台剧之为舞台剧的要素：活生生之演员的实质在场，观众对演员的直接作用。
　　
……不乏自然感，惟欠自然。

夏托布里昂

自然：戏剧艺术将之泯除，为求一种学回来的、并靠练习保持的自然感。

　　16、影片中最虚假的，莫过于舞台剧那种抄袭生活，并模仿矫饰情感的带有自然感的强调。

　　17、认为做一个动作、说一个句子，要这样子而非那样子才更有自然感，是荒谬的，在电影书写里毫无意义。
　　
　　18、一个演员和一棵树之间不可能有任何关系。他们属于两个不同的世界。（舞台剧的树假装真正的树。）
　　
　 　19、 遵从人的自然，而不要求它更易触摸。
　　
　 　20、 舞台剧和电影书写结合只会共同毁灭。

　　21、电影书写的影片，藉影像与声音的关系来表达，而非靠（演员或非演员的）动作和声调的模仿。它不分析，也不解释。它重组。
　　
　　22、一个影像接触其他影像时必须发生转化，如一种颜色接触其他颜色时那样。放在绿、黄或红旁边的蓝不是相同的蓝。没有艺术不含转化。
　　
　　23、电影书写的真，不会是舞台剧的真、小说的真、绘画的真。（电影书写以其特有手段所捕捉的，不会是舞台剧、小说、绘画以其特有手段所捕捉的。）
　　
　　24、电影书写之影片，其影像如同字典上的字，离开了它们的位置与关系便没有能力和价值。
　　
　　25、单独来看一个影像，若它清晰表达某些事物，若它含藏一个解释，则它接触其他影像时不会发生转化。其他影像丝毫不能影像它，它亦丝毫不能影像其他影像。没有作用，也没有反作用。它已定形，不能运用于电影书写的系统。（系统不是去规定一切，而是用来引某些事物上钩。）
　　
　 　26、 在无意义（非指涉意义）的影像上用功。
　　
　 　27、 压平我的影像（如熨过一般），而不减弱它们。
　　
　 　28、 选模特儿。
　　
他的声音勾画出他的嘴巴、眼睛和全貌，为我描绘出他整体，里里外外，更胜于他在我面前。最佳辨认单靠耳朵。
　　

　　目光

　　29、谁说的：“一下目光，掀起一份激情、一宗谋杀、一场战争。”

　　30、 眼睛放射的力。

　　31、 剪接影片，就是把人与人、人与物用目光连结起来。
　　
　　32、两人四目交投，看到的不是对方的眼睛，而是对方的目光。（人因此弄错眸子的颜色？）

　　33、 二死三生。

　　我的首先在我的脑海诞生，死于纸上；我所用的活人和实物使它复活，但这些人和物在胶片上被杀掉；不过，当他们排列成某种次序，放映到银幕上，便重现生机，如花朵放于水中1。

　　34、承认X相继是阿蒂拉、马奥梅、银行职员、伐木工人，就是承认X在演戏。承认X在演戏，就是承认他演出的影片属于舞台剧。不承认X在演戏，就是承认阿蒂拉＝马奥梅＝银行职员＝伐木工人，这是荒谬的。

　　35、 X的影片在放映中，观众鼓掌。不禁有“舞台剧”之感。

　　36、模特儿。藏在他神秘的外表下。他已使自己在外的一切回返自己。他就在那儿，在这前额和双颊后面。

　　37、 身体、物件、房屋、街道、树木、田野的“视觉话语”。

　　38、创造不是扭曲或臆造人和物，而是于存在的人和物之间，如他们存在那样，系上新关系。

　　39、 根除你模特儿的意向。

　　40、对你的模特儿说：“不要想你们所说的，不要想你们所做的。”还有：“不要想你们要去说的，不要想你们要去做的。”

　　41、 你的想象力要瞄向情感多于事件，同时要求前者尽可能纪实。
　　

　　42、你要用你的规则带引你的模特儿，使他们让你在他们身上起作用，你也让他们在你身上起作用。

　　43、 人和物的同一奥秘。
　　
　　44、 一把小提琴足够，就不用两把2。
　
　　45、拍摄。将自己置于无知和强烈好奇的状态，但仍要事先预见事情。
　
　　46、 真可以从其效能和力量上辨认出。
　　
　　47、 热衷于恰当。
　　
　　48、在演员富于表情的脸上，他支配的一道最轻微的皱纹，在镜头放大之下，令人想起歌舞伎的过火演技。
　
　　49、 以电影书写之平滑对抗舞台剧之立体。
　
　　50、愈成功，愈容易失败（像一幅绘画杰作很容易变为七彩图片）。　　51、那在接缝处发生的。M地的将军常说：“重大的战役，几乎总在参谋本部里地图之间的接缝上爆发。”
　　
　　52、 电影书写：军事艺术。筹备拍片，如同备战3。
　　
　　53、 好的影像组合起来，可以惹人生厌。
　　真与假
　　
　　54、混合真假会得假（拍摄的舞台剧亦即电影）。清一色的假可能产生真（舞台剧）。

　　55、真假混合时，真突然出现假，假却妨碍我们去相信真。一个演员，在一艘被真的风雨拍打着的真船的甲板上，假装害怕沉船，我们既不会相信那演员，也不相信那艘船和那场风雨。

　　56、音乐。不用音乐伴奏，承托或强化。完全不用音乐4。声响必须变为音乐。


　　57、 拍摄。你意料之外的，无一非你暗中期待。

　　58、 原地深挖。不要溜到别处。事物有两三重底蕴。

　　59、 由静止和静寂所传达的，要肯定俱已用尽。

　　60、 从你的模特儿取出证据，证明他们的存在有其怪异与迷

　　61、 能令你高度评价电影书写的，你称之为好影片。

　　62、一个影像没有觉得价值。影像声音的价值和能力只取决于你为它们派定的用场。

　　63、模特儿。他受提问（通过你令他做的动作和说的话）。他回答（即使他拒绝回答）；这回答你通常察看不到，但你的摄影机却记录下来，接着由你研究。

　　64、自动性。我们的动作，十分之九服从习惯和自动性。令动作受制于意志和思维是反自然的。

　　65、模特儿变成自动后（一切衡量过，度量过，分秒计算过，排演过十次二十次），投放到你影片的事件中，他们与周遭的人和物之关系便会恰当，因为这些关系不曾经过思考。

　　66、 模特儿自动地有灵感，有创意。

　　67、 你的影片要让人感受到灵魂与心，但要像手艺般制作。

　　68、电影掏取自共同的资产。电影书写在不知名的星球上进行探索之旅。

　　69、 那里并没有一切，但那里每个字。、每下动作都蕴藏底细。

　　70、有意味的是，X这套影片，拍于海滨的沙滩上，竟散发出舞台那股特有气味。

　　71、即兴地拍摄，用不认识的模特儿，在没预想过的地方，正好让我保持紧张的警觉状态。

　　72、 让影像的亲密结合使它们充满感情。

　　73、 捕捉瞬间。自发性，新鲜感。

　　74、一切终结于悬在墙上的一幅白色方步幕上，这又岂能佯装不是？（把你的影片看成一个要覆盖的平面。）

　　75、 X模仿其本性不是去模仿拿破仑。

　　76、在归属舞台剧的影片×××里，那位英国名演员有一句没一句的，是要我们相信他的对白随说随编。他愈卖力令自己显得生动，愈适得其反。

　　77、 影像太如所料（滥调），看上去总不恰当，即使它确实恰当。

　　78、边拍摄，边剪接。你的影片会形成一些（力的、稳固的）核心，其余一切将依附其上。

　　79、任何肉眼无法捕捉的，任何铅笔、画笔或钢笔所无法固定的，你的摄影机都捕捉下来，而不知所捕捉的是什么；又把它固定下来，以机器的严格的漠不关心。

　　80、 X的镜头又跑又飞，影片却一动不动。

　　81、一下叹息、一刻静寂、一个字、一句话、一阵嘈杂声、一只手、你的模特儿全身、他的面孔、或静、或动、或侧面、或正面、一幅辽阔的景致、一个狭小的空间……每样事物恰在其位：这些都是你唯一的手段。

　　82、 滔滔不绝不会损害影片。问题在于说话的性质，而非数量。

　　83、对你的模特儿这样说也不致荒谬：“你们本来怎样，我就把你们虚构成怎样。”

　　84、那难以察觉的联系，把你相距最远和分别最大的影像连结起来的，是你的眼力。

　　85、 不要追求诗。它自己会从接缝（省略处）渗入。

　　86、 X，演员，不确定，如重叠的两种色调而成的不确定的颜色。

　　87、在舞台上，演技加诸真实在场，使之更强烈。在影片中，演技连真实在场的假象也消除，把摄影所创造的幻觉毁灭。

　　88、（1954？）电影大奖午餐会。自甘盲目者的王国中一个独眼的人。
　　 我的判断逃往哪儿去了，
　　 竟把明眼所见的错加谴责？

　　89、 让情感带引时间，而非相反。

　　90、 电影书写：写作的新方法，因而是感觉的新方法。
91、 模特儿。活动的身体上有个活动的头，当中有双活动的眼。

　　92、不要让布景（林荫大道、广场、公园、地下铁路）吞没你特意安排在那里的面孔。

　　93、模特儿。你为他指定动作和说话。他给回你一个实体（由你的摄影机录下）。

　　94、模特儿。当他投入躯体的行动中，他的声音。随着他以平均音节发出，自动地拥有与他真本性相符的变调与抑扬。

　　95、任何艺术里头都有一个恶魔原则跟它作对，并力求把它摧毁。类似的原则对电影书写未尝完全不利。

　　96、 相似于观念的形式。那它们当真正观念看待。

　　97、 模特儿。“全身是脸5”。

　　98、拍摄。能准确运作的偶然多神奇6。摒除坏的、吸引好的偶然之方法。在你的作品组织里，为偶然预留位置。

　　99、舞台剧的演员、服装、布景和道具，应该令人首先想到舞台剧。小心不让我的影片的人和物令人首先想到电影书写。

　　100、 以最少而能，以最多亦能。以最多而能，未必以最少亦能。

　　101、拍摄。单抓紧印象和感觉。不要让外在于这些印象和感觉的理智介入。

　　102、你（压平后）的影像有能力变成与己相异的影像。同一影像从十个不同途径引入，将成为十次不同的影像。

　　103、 既非导演，亦非电影艺术家。忘记你在拍片。

　　104、演员。“人物的来去掩盖着他的本性”，迫使观众从他脸上寻求才华，而不去寻求每个生存者独具之谜。

　　105、 不是理智或大脑的机械运作。单纯是机械运作。

　　106、要是在银幕上，机械运作消失，而你叫模特儿说的话、做的动作，已跟他们、跟你的影片、跟你成为一体，那就是奇迹。

　　107、 失衡以复平衡。

　　108、 隐藏观念，但要令人找得到。最重要的藏得最密。

　　109、 演技，好像可自行存在、独立的、外在于演员、并可触摸。

　　110、简朴。莫扎特的信，谈及他自己的一些协奏曲（编号K413，K414，K415）：“它们恰好在太难与太易之间。华丽出众……，可就是不够简朴。”

　　110、简朴。莫扎特的信，谈及他自己的一些协奏曲（编号K413，K414，K415）：“它们恰好在太难与太易之间。华丽出众……，可就是不够简朴。”

　　111、 蒙田：心灵活动随着身体活动而诞生。

　　112、 向身体做不寻常的接近。
　　伺机猎取最难察觉、最内在的活动。

　　113、 不要灵巧，要灵活。

　　114、 我即兴时影片急遽提升，执行时影片转弱。

　　115、电影通过模仿、动作和声调，追求直接与确定的表达。这系统必然排斥藉影像与声音的接触交流及由此而生的转化所构成的表达。

　　116、经历过一种艺术，并带着它的印记，是再不能进入另一种艺术的7。

　　117、用两种艺术结合而成的手段士不可能有力地表现什么。要么全是一种，要么全是另一种。

　　118、拍摄不是为了阐明题旨，也不是为了展示止于其外表的男女，而是为了发现那构成他们的物质。触及这“心之央”──它不会让诗、哲学、或剧作艺术捕捉到。

　　119、 影像与声音如人们相识路上而再无法分开。

　　120、 没太多，没缺少。

　　121、 X的影片。两只恶毒的眼，竭力假装善良；一张苦涩的嘴最宜沉默，却不停说话，且愈益与所说的话背道而驰。明星制度里，男女有一种（幽灵般的）实质的存在。

　　122、 X的影片之魅力来自东拼西凑。

　　123、按其构想，电影之影片只能采用演员，电影书写之影片只能采用模特儿。

　　124、 音乐加诸影像，只会喧宾夺主，不会赋予它更多价值。

　　125、 有声电影发明了静。

　　126、 绝对的静和由声响的微弱得来的静。

　　127、 X的影片。叫骂，怒吼，如舞台剧。

　　128、模特儿。那些你因与他吻合而让别人对你有所知的。让每个影像、声音，不仅对你的影片和模特儿有分量，也对你有分量。

　　129、 扯引观众的注意力（如烟窗的拔风）。

　　130、一个小题材能使你借机作出多重而深奥的组合。避开太广或太冷僻的题材，因你迷失方向时其中没有什么来提醒你。要不然只从这些题材身上选取那些有可能与你生命混融且属于你经验范围的东西。

　　131、音乐的概括性与影片的概括性不相应。这种激昂妨碍其他激昂。

　　132、 “魔鬼跳进他口里”：不要叫只魔鬼跳进一张嘴里。“个个丈夫都是丑八怪”：不要展示一大群丑八怪丈夫。

　　133、照明。事物更可见，不是靠更多光线，而是靠我注视的新角度。

　　134、拉近那些从未有人使它们接近过，也好像不轻易令它们接近的东西。

　　135、 X的影片，面面打开、四处溃散。

　　136、模特儿。他面容上的思想和情感，不是实质地表达出来，而是靠两个或其他几个影像的彼此沟通和相互作用变成可见。

　　137、 不膨胀，不过负。

　　138、 德彪西自己常没掀盖弹琴。

　　139、只一个字、一个动作不恰当，或仅放错位置，都妨碍其余一切。

　　140、声响之节奏价值。门的开合声、脚步声等，都为了节奏的必要。

　　141、 一记失误，移到别处，可能奏效。

　　142、 模特儿。他的恒常性：永远以一种方式成为不同。

　　143、演员需要走出自己来在另一人中看见自己。你的模特儿，一旦走出了自己，再无法返回自身。

　　144、把街上、火车站、机场……杂乱无章的声响重新组织（你自以为听见的不是你真听见的）。在静寂中逐一重听这些声响，并把它们适量混合。

　　145、演技。演员：“你看见的，听见的，并不是我，而是另一个人。”但由于他不能全然成为另一人，他就不是这另一个人。

　　146、 电影之影片受制于理智，没去得更远。

　　147、 用实在修改实在。

　　148、 模特儿。其纯粹本质。

　　149、影像与影像、声音与声音、影像与声音之间产生的交流，既给予你片中的人与物一种电影书写的生命，又透过一个微妙的现象，统一你的作品组织。

　　150、 影像引导目光。但演员的演技误导眼睛。

　　151、 与美术毫无竞争。

　　152、 拆毁，重构，直至强烈。

　　153、 不要在你为自己制定的手段以外想及你的影片。

　　154、一个来自舞台剧的演员必然带同舞台剧的绳规、风尚和他对艺术的本分。

　　155、 使你自己与你的模特儿同质，也使他们与你同质。

　　156、 影像要预见到它们内蕴的关联。

　　157、模特儿外在地机械化，内在地自由。在他们脸上，没有半点刻意。“偶然
之下自有常住与永恒。”

　　158、 要第一个如你所见那样看见你所见的。

　　159、配音之幼稚野蛮。声音缺乏现实，不对嘴形。与心肺节奏相反。“配错了嘴巴。”

　　160、 把过去放回现在。现在之魔力。

一头芒果

[quote]以下是引用客人在2004-1-8 20:45:07的发言：
1950──1958
　　
　 　　138、 德彪西自己常没掀盖弹琴。





真滴假滴？
[em03][em03]
真是有性格阿~~~~[em02][em33][em33]
我喜欢德彪西的音乐~~~ [em36][em36][em36][em36]

外外

很棒的说，特别赞同其中两点：

1，简约和准确，在我看来这是艺术的至难。
2，“真无法模仿，假无法转化。”  这等牛叉的话是谁造的？

杜先勇

含金量实在是太高了。我对自己的要求就是：一个字都不能放过地“原地深挖”。
一定要慢读。正如他的叮嘱“隐藏观念，但要令人找得到。最重要的藏得最密。”。但，他肯定也有他问题的地方。

杜先勇

他没有一句话是只单单凸现一个意思，全是在往内里渗透，到处通透闪光。