关于费里尼的一篇访谈

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（记者）你的答案已经隐入到你所创作的电影中了。
     
    是的。一个创作者所能给出的最有力的答辩就是作品本身，正如在我的作品当中，人们可以找到了一些我试图想说明的事情。尽管如此，一个创作者在通常情况下是最不合适去谈论自己的作品的人。
     
    但观众看了电影以后想提问题，毕竟，会有这种要求是被影片的创造力所激发的。比如，我为了能理解好你的上部电影，重新读了Krishnamurti文章里的一些段落，你知道，他是一个思想家。
     
    是，是。这些片断你在哪本书上找到的？我也想看看。
     
    然而，我认为一个作者在创作的时候，他并不是在给他人提出问题。的确如此，当我工作的时候，我并不想着其它人。当然，作者会意识到我们所说的创作技巧方面的事，即如何表达他想给出的讯息。但我认为他并不特别担心为何会如此和向谁叙述这一类问题。
     
    因为在现实中，我的工作经验使我在理论上能更好的驾驭生活，进而能更完善的思考所面对的选择并知道如何实施他们。但是就我更深一层理解你所提出的意思，即你以为通过我的工作我可能会更加了解我自己，我将告诉你，其实并没有什么进展。我去年过生日，一个朋友问我七十岁对我来说意味着什么？我自然而然的回答道，七十岁？就我看来我一直都是七十岁啊！
     
    所以你看，这是我的真实感受在作答。对我而言，七十岁的我同四十岁、三十五岁、二十五岁、甚至更年轻时候的我都一样。
     
    是的，青春期。没错。完全是处于青春期。我叫他做静止的时光。
     
    Marcello Mastroianni
    In Fellini’s 8 1/2
     
    你曾经宣称过，那是在1969年，拍电影就好像是把病痛从身体里驱除出来。
     
    病态同创作欲之间毫无疑问的存在着某种联系，这是不得否认的。然而我却是带着愉快的心情观看那些我所热爱的大师创作出来的电影，他们有Bunuel, Kurosawa, Kubrick, Bergman.
     
    我也许是属于一种特殊类型的观众。当我面对一些绝对真实的内容时我深感愉悦，并不因为他们同生活相似，而是作为影像本身他们是真实的，有种姿态摆在那里。这是至关重要的。只有当我沉醉在这种生气当中，我才知道演出是成功的。我认为一件艺术作品的表达之所以为大众所认同，是因为无论是谁在感知作品，他都如同一株盛长的植物在接收一股巨大的能量，这种能量来自生活，像脉搏一样跳动不止，神秘又充满活力。
     
    对女人有着昆虫学者的好奇？
     
    女人是个奇迹；女人是个宇宙。这听上去好像是种密经哲学观念。女人对男人来说，是自己陌生的另一部分机体，但她比他高等，因为女人出生时就是成人，是长辈。你（女记者）出生时就知道一切了。而作为母亲，你更是长辈。女人为了生存脑海里存在着一种原生的反叛意识，那是因为男人为自己在智力上争取了至高无上的地位，并得以用这种暴力来支配女人。但这种斗争是不公正的。
     
    你笑了。看起来你根本不相信我所说的。或者你想问我为什么会变成这样，因为我还没有为我的电影写出过一个美丽的爱情故事。
     
    （记者）但大路是个爱情故事，即使她不同寻常并且凄凉。
     
    是的，但我。。。也许我自信的承认这点会有点尴尬。。。但我不得不坦白，我从来就不认为我在感情和爱情上倾注过度。从这点上说，我从来都没有经历过爱情。我无法把绝望的爱情看做是一种无法补偿的损失。
     
    （记者）我想问一下你为你的电影所绘制的服装，他们有时看起来非常讲究格调，就仿佛来自另一个我们没有经历过的时代。关于这点你想表达些什么呢？
     
    在例如Satyricon 和Casanova一类电影中，服装的时代属性是历史题材影片所要求的。这是显而意见的。我有回顾二三十年代服装式样的习惯，这种不自觉的参照是我刚开始发现和观察事物时在情感上积累而成的。我对服装的光感和色彩、传达的姿态和情绪、用料、外在韵律感都是在我在情感上积累成自然的。
     
    另外还有一个事实。一个人的穿着打扮展现了他的部分性格。我在为角色打草图时都是连同他们的着装一同构思上去的，再整个的交给造型师。这些草图传递出一些我在情感上留存的印象。对我来讲，只有当一个人的性格同他的穿着打扮对应一致了，那才会形成格调。最后，不要忘记，服装就如同梦镜，在象征性层面上与观众进行交流。梦镜让我们知道包容一切的语言是存在着的，每件事物，每种着装色彩和细节。因此，就美学表达上来说，服装作为一种具体的物化工具，帮助我们更好的表现主人公的命运。
     
    （记者）你谈到了某种第一印象，而第一印象受制于在记忆和怀旧情节的共同作用，这是否是对这个时代的一种逃避？
     
    我们正处在一个前所末有，不可思议的时代；一切的一切已经发生并将继续发生。柏林墙倒下以后，两边的人就不再是敌人了，意识形态不再阻碍我们去追求绝对真理。每一个政治家都准备重新思考问题。
     
    但你知道，我从来就没能走上新现实主义的道路，提出一些代表劳动阶级的问题。
     
    Amarcord
     
    （记者）Cambettola这个地名仿佛出自童话，如同童话中主角的冒险之旅。
     
    是的。他也叫做“树林”，因为附近有大片的林木地带。我在那里经历的一些事情，在三四十年后记忆才得以被唤回。这些记忆之所以会以幻觉的形式复活，缘于当时我正在读一些超心理学的文本，简言之是关于特殊的情感经验，第一次是白杨树事件。
     
    在那以后，我能把每种声音转化成颜色来表现。我可以把声音色彩化。这种让人惊奇的本领在我而来却是不以为然的。假设生活是一个集合整体，我们要做的就是学着去拆分他，归结他，再分离他，以不同方式把不同的情感结合起来。
     
    我就这样坐在Cambettola的白杨树边，我听到马厩里的牛叫声。同时，我看到马厩的墙上出现了某种纤维织物，如同巨大的吐舌，或是垫子，或是毯子，一块慢慢飘浮在空中的会飞的毯子。
     
    我背朝马厩坐着，但我能看清我周围和背后正发生的一切，360度全方位的。然后，这股力量消失了，从我身体里撤出，好像颗颗微小的红宝石排出巨大的扇形在太阳下发出微光。最后消失。
     
    把声音色彩化，即给声音找到与之相等的颜色，这类经历伴随我许多年。我可以告诉你其它这类发生在我身上的有趣现象，从我还是个孩子开始，到我二十岁去了罗马。
     
    但还是让我们回到白杨树那段。有时候，我正在做着游戏，我会感觉身体仿佛升了起来，非常高，就好像在游泳，听着轻风穿过我的头发。我感到。。。真得很难表达。。。我是被牢牢的植根在了地面上，离地面之远让我感到自己是生了根才被维系着的。整个身体被涂上了灼热浓稠的血浆，我边哼着调边玩，而血浆就一直向上爬向上爬到达头部。而我唱的调子是由另一种声音发出的，听起来更加庄严，更加。。。
     
    （记者）就像是在念咒语！
     
    是咒语，是的。这种着了魔的感觉，被光芒，被光芒和能量所控制，根部聚积的能量和飘荡空中的枝头沐浴着的光芒，使我成了一株白杨树！
     
    （记者）曾经在谈话中你告诉过我，你在潜意识里怨恨所有宣扬任何信念教条的人，即使这些规则是习以为常最最原始的。你既然不愿意在被教条和意识形态所捆绑的僵化的体制下寻求庇护，那什么才是你关心的重点？支撑你工作的轴心？摄影机吗？
     
    你提出的问题不好回答。我想我所关心的是如何把自己定位在一个宿生的境地来重新认知自己。这么说，可能被看做是某种浪漫主义诗人的自鸣得意和不知羞耻。
     
    当我被工作所擒不得分神，得到一种认同感，投入其中无法自拨时，我工作的重点就不再那么深奥和自以为是了。比如说敲个钉子，为个场景搭块隔墙，给女演员戴假发套，看看化妆是不是洽到好处。我做着这些事情，被一大群人围着拍电影，他们出于辈份的原因会尊敬的看着我，或是有点担心或是觉得有趣。
     
    我把我的身心、我的判断力和我的智力拧成一股劲道，他引诱我、促使我、强迫我把自己融入到许多事件、人物、想法和观点当中去。那种境界，当我自身被抽离的那一刻——因为我已经融入到许多由细节构成的时空场景中去了，才是我所追求的。
     
    对我来讲那就是幸福——当你失去记忆，忘却自我；当你知道你所称作的自我只不过是一个上层表现而已。而你通过忘记他来使能量寄居到你的身体和神经系统中。
     
    （记者）这同西方意识恰恰相反，我们鼓励人们去寻找自我，使自己的性格得到充分表达；而东方人，他们鼓励人们从把自我解放出来，问题是你如何释放自我而又不去迫坏他。
     
    把你自己想像成永远只是刚刚出生这点很重要。无论如何，我非常庆幸自己有这么个职业，或者不能称之为职业，而是寻求乐趣和变幻的捷径。他可以使你自由的无顾及的获取灵感，而别人则要经历一番以后并且要负出更多的代价才能得到。
     
    （记者）你说过你很喜欢Bergman, Bunuel,Kurosawa这些导演。你经常去看电影吗？
     
    承认这点也许很尴尬，我并不经常去看电影。我去电影院的次数从来就不是很多。我在Rimmini还是小孩的时候，他们让我每星期去看一次电影。
     
    这不是钱的问题。我们家属于小资产阶级。我父亲是个销售商，我们兄弟两人由Alfredo陪着去看电影，他是一个在我父亲的仓库工作的工人。
     
    当我十八岁来到罗马的时候，我上电影院的次数开始多了起来。我住的San Giovanni大街有两家电影院，但我去了罗马大多数的电影院，因为当时我对那些看上去毫不做作的杂耍表演着了迷。一开始是电影，紧接下去就是杂耍。
     
    我被彩色海报吸引住了。剧院外贴出了电影照片，也贴出了巨大的杂耍表演的节目单，上面有那些漂亮的胖女人的照片，她们赤裸着大腿神情贪婪。如果说我那时还算看了几部电影，那也得归功于这些节目单的对我的吸引力。
     
    （记者）哪一类电影？
     
    美国电影。那时候只有美国电影可看。意大利电影不是有关战争就是罗马；到处都是纳粹的宣传片——那时候是四十年代初。所以并不非常吸引人。
     
    和我一样在二十年代出生的这代人，基本上只能看到美国电影——他们是由电影史上最有权力的媒体公司赞助拍摄的。直到今天，我们对美国人的认同感都源于他们电影，那些电影一直在告诉我们一些事——而那时候的意大利，人们比今天更渴望更迫切也更少保留的接受着他们——那是另一个国度，另一种生活方式，那种生活方式要比意大利神父们在星期日布道时所描述的天堂更加叫人梦想。
     
    美国电影给人印象深刻所以吸引人。美国电影的确展现了一个人间天堂，一个叫作美国的天堂的国度。我们那代人对美国和美国人，对电影中的人物都倾羡不已，这源于美国电影若无其事毫不造做的表演。
     
    甚至美国战争电影的自我标榜都是可以接受的，因为那些英雄是Gary Cooper, Clark Gable. 而这些快乐的家伙他们对士兵们肩负责任时的悲伤心情一无所知。我们在那个时期的电影中，士兵们是得被绑上石膏，没有东西吃，穿着破破烂烂的。为了引起人们的同情，意大利电影中的士兵不得不牺牲或者受重伤！与此同时，美国士兵却能顺利的返回到祖国，然后结婚，也许还能娶到像Myrna Loy那样漂亮的妻子。

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卡尔维诺评费里尼


    不过，这个时候电影提供的不再是距离，而是完全相反的感觉，所有事物都在我们身边，贴得紧紧的，攀附在我们身上。这样就近观察，可以说是为了探勘；记录，也可以说是为了反省，我们今天可以将这两点定义为电影的认识功能。一是它向我们提供了因为某些客观或主观因素，让我们无法直接感受的外在世界的鲜明影像；另外一个则是强迫我们正视我们自己和我们庸庸碌碌的存在，以期改变与自身的关系。像费里尼的作品就最接近他说服我写的这篇《观众回忆录》，只是他的回忆录是电影，是外面的世界支配银幕，征服了在光束中逆转的属于放映厅的黑暗。
     
    费里尼于《浪荡儿》开始，到今天持续、从未间断的自传，一直让我为之触动，原因不只是因为我们年岁相去不多，也不只是因为我们都来自沿海城市，他的亚得里亚海，我的利古里亚海，或游手好闲的小伙子的五十步百步之差的生活（虽然我的桑雷莫跟他的里米尼还是有许多不同之处，桑雷莫位居边境又有赌场，大概只有在战事那几年，才感觉得到海边戏水的夏天和"荒季"的冬天之间，接近里米尼那样的差异），而是因为在穷哈哈泡咖啡馆、防波堤上散步、男扮女装然后酩酊大醉并哭闹的朋友背后，我认出了那借着与电影之间的关系来自我评估，不断与另一个世界——也就是电影——做比较的乡村，以及电影观众抑郁的青春。
     
    费里尼式人物的回忆录——这位导演不厌其烦地一再重述——就这点来说比我的回忆录更具代表性，因为年轻人离开家乡去到罗马，还走到银幕的另一面去，拍电影，并且他自己变成了电影。费里尼的电影是逆向电影，放映机吞没了观众席，而摄影机背过脸不理工作群，不过这两极始终相互依存，家乡因为在罗马被人记起而意味深长，罗马则因为我们来自家乡所以别具意义。由这两地的人性堕落所写成的共同神话，在类似《甜蜜生活》中安妮塔．艾克柏那样的巨大女神身边盘旋。费里尼的工作，就是以《八部半》如陀螺般重复显现的自我解析为轴心，把这纠结成一团的神话整理好，并分门别类。
     
    要想搞清楚这到底怎么回事，得先知道，在观众和导演角色互换之前，费里尼传记里还有过漫画周刊读者与该刊设计者兼通讯员的角色互换。"漫画家"费里尼和"电影工作者"费里尼之间的延续性，来自于荣丽叶．玛西娜和他在银幕上将漫画形象化时，使诗意为之稀薄的所有作品中独特的"玛西娜时期"，再延伸到——透过《大路》的乡间广场——马戏团世界，小丑的感伤，这是费里尼琴键最熟悉、与追忆风格最接近的主旋律之一，也就是将"另外"一个世界做童稚的、不具象的、属于电影前置作业阶段的视觉处理。（那是与诱人——令人排斥的生活中的肉欲相混淆，提供肉欲幻象的"另外"的世界。）
     
    解析玛西娜世界的电影《精灵荣丽叶》，摆明参考了《儿童邮报》彩色漫画的造型和色彩并非出自无心：是销路广大的图像印刷世界，靠着它独一无二的视觉效果，以及它与电影早有渊源的那么一点亲戚关系，重新扬眉吐气。
     
    应该要把漫画周刊这个图像世界，我相信还是文化社会学的处女地（其距离之远，宛如法兰克福到纽约），当做几乎跟电影一样缺之不可的传播渠道来研究，好界定两次大战之间意大利乡间的大众文化。还应该要研究一下（如果还没有着手的话）漫画画报和意大利电影之间的关系，前者不仅在后者的传记上占有一席之地，而且比我们的电影之父柴伐梯尼还老。漫画画报的贡献是（或许比文学、图像文化、做作的照片或龙伽内西的新闻体都还重要）提供意大利电影一种已经通过大众验收的沟通方式，例如图像及叙事的延续模仿。
     
    不过，要谈导演费里尼，不能只提他与那"诗意的"、"膝脆的"、"无邪的"幽默之间的关系，以及他如何用他的漫画和年轻文字在此领域中找到定位。值得一提的还有"马可．费德里奥"——其他漫画家平民化及罗马化的特殊风格，像阿塔罗，以令人不愉快和刻意的粗俗来反映现代社会，用无礼近乎粗暴的笔触，排除任何令人宽慰的憧憬。费里厄电影画面的力量，因为无法在任何图像文化中为自己下定义，所以难以阐明，它的根源是画报图像不和谐及泛滥的侵略性。那种侵略性，能使整个卡通和连环漫画世界在强调其风格的标新立异之时，高度发挥大众传播的效应。
     
    即便后来他的语汇倾向于矫饰，但费里尼从来没有放弃过这个与大众沟通的信念。至于他有计划的反智作风也从不稍减：费里尼的知识分子总是绝望的，在所有例子中，比较好的是在《八部半》中的上吊自尽，当情况失控，像《甜蜜生活》那样，则先把孩子杀掉以后举枪自找（在《罗马》中，同样的下场则发生在典型的斯多噶主义时期）。面对逻辑思考的知识分子缺乏感情的清醒，费里尼表明态度，提出一种属于宗教性参与宇宙奥秘的，对精神、神力的认知与之抗衡：不过就成果来看，我觉得两者都没能在电影中得到足够的突显。坚守岗位、顽强抵抗智性主义的，反而是他血气方刚的戏剧性反应，他的古罗马或我们这个时代的罗马，必然会引发的属于嘉年华和世界末日的野蛮。
     
    费里尼多次被归入巴洛克主义，是因为他不断强化摄影影像，想把漫画转为视觉。不过他脑中始终有一个像起跑点那样精准的表现法，要找到最具沟通和表达能力的形式。这一点，就他处理法西斯影像上，我们这些跟他同辈的看得最清楚，费里尼的法西斯漫画尽管荒谬可笑，但永远具真实感。法西斯在它的20年中有过许多不同的心理征候，恰似它每年替换的制服：而费里尼总能把代表那些年代的制服和心理氛围安排正确。
     
    对事实忠贞与否，不应该是美学评断的标准。但是，看那些喜欢间接重建法西斯时期，仿佛在处理历史／象征镜头的年轻导演所拍的影片，我实在没办法不难过；尤其是年轻导演中最被看好的，拍出来所有与法西斯有关的东西一律走调，也许在观念上尚情有可原，但是影像太过虚假，好像连不小心猜中的运气都没有。这么说，时代体验无法传达，感觉的纤细也难免会消失啰？还是说，年轻一辈在描绘法西斯时期的意大利所凭借的影像，这些主要由作家提供（也就是我们在提供），且需要以一个集体经验为前提的零星影像，在失去了交集以后，就再也无法唤起一个时代的历史厚度？而在费里尼的《小丑》中，当受年轻人捉弄的滑稽的火车站站长，叫来一名蓄黑髭铁路军人，还有从奇怪的火车车厢中年轻人抬起手臂，悄然无声地行纳粹举手礼时，那个时代的气氛就完完全全回来了，分毫不差。甚或只要《罗马》中，杂耍剧场大厅传出哀怨的空袭警报声，就够了。
     
    透过漫画效果也同样可以重温旧梦，这点应该可以在一度是费里尼主线的宗教画面中得到印证，他借造型骇人，甚至教人毛骨惊然的神父出现，来回到过去。（不过这个时候我就没有能力来下评断了：我只认识俗世的压抑，更为内化，也更不容易从中挣脱。）面对高压的学校／教堂，费里尼所反对的，是那个为自然和人类间奥妙关系做中介者的教堂之模棱两可的一面，它有时没有轮廓，像《我的回忆》中安抚树上疯子的那名作儒修女，有时不回答处于危机中的人的疑惑，像《八部半》中跟鸟说话、垂垂老矣的主教。那是虔诚的费里尼最引人入胜、最教人难忘的画面。
     
    费里尼在视觉上可以大步前进，离经叛道，但是关于道德上的离经叛道却停滞不动，他使人性堕落、放纵的肉欲诱惑得到救赎。反正，浪荡青年们的乡下和电影里的罗马，一样都是地狱里的一层，同时也是享福的安乐乡。正由于如此，费里尼成功地带动心底骚动：因为他逼我们不得不承认，我们最想摆脱的其实是我们的本性。
     
    如同做心理分析，过去与现在融合在一起，并且跟突然发作的歇斯底里一样，都于再现中呈显出来。费里尼把电影拍成意大利的歇斯底里症状学。在他之前，那个奇特但不陌生的歇斯底里症，被当做南方的专属现象，而他在《我的回忆》中再一次将地理上的那个中介点，也就是他的罗马涅省，界定为意大利行为中坚、真正的统合者。曾经充实我们少年时代，并提供距离感的电影，终究改观为近在飓尺的电影。在我们人生那段短暂的时光中，一切静止，忧心忡忡地存在；第一批性爱和死亡预感的画面，进到我们每一个梦里来；世界末日与我们同时开始，而没有结束的意思；让我们以为，只是纯观众的电影，是我们一生的历史。

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费里尼：为什么您要知道我想拍什么电影？


    永远都不应该谈电影!因为就其本质而言，一部电影是不能用话语形容的：就像你不能奢望叙述一幅画或逐字逐句转述一份乐谱一样。再说，谈电影的时候，会落入局限、呆滞的假设中，把注意力集中在影像、结构及难以避免被简化了的特征上。如此一来，可能你再也认不出那是你的电影了，或更有甚者，忘了它是你的电影。
     
    不久前我念到一篇纽曼写的关于创作，或者应该说关于“创作类型”的发人深省的文章。请容我粗略引述。大概是这么说的：谁是有创作力的人？什么是创作?有创作力的人是能在有意识的、令人宽慰、放心的文化标准，与无意识、千年岩浆、黑暗、夜晚、海底之间泰然自若的人。就是这个能力，这样的居中斡旋，促成了创作。纽曼说，这个人就在这一带仁立、感受，以便进行一项转换，是生命力的象征；而这场游戏的赌注是他的生命或他的心智健康。
     
    我为我记忆模糊导致专有名词不太贴切道歉，而且我承认我刻意夸张了；我喜欢做过头，我招供，我不知节制，就像闪烁其词和亢奋中多愁善感的人，还令人联想起19世纪邪恶的硫磺研究，所以我可以大言不惭地承认，我刚刚说的可能太戏剧化了，跟这位德国科学家深入分析的条理分明背道而驰。可是当我想到连导演工作也可以在如此晦涩不安的领域中找到避风港，脐身于如此危险和激进的变数中，就得意洋洋、沾沾自喜。希望您同意我就纽曼的思维加上我小小的一点意见：我相信总的来说，创作者对无意识和意识之间的缝合活动是没有知觉的，至多只领悟到协 调两者的方式。
     
    打个比方，我面对这微妙过渡阶段的运作就很不清醒；没有任何疏离的评论能帮我，不像我某些同行片子一拍完，或有时在拍摄过程中就可以对片子进行解读。我真嫉妒他们!我就没办法做到，或许是因为我跟电影之间有一种心理上的暖昧关系，彼此不信任，互相鄙视。我拍一部电影好像在逃亡，似乎它是一种传染病。我按接着性子，充满怨恨地看着它，像要摆脱一个讨人厌的家伙，幻想着我远离这部片子的那一刻就是我解脱的时候；只是当我逃离开它，当我把它交给别人后，当我在寻找好让我再度生病，再一次觉得需要从中解脱、痊愈，并跟自己建立一个新的及更模棱两可的默契时，我又染上另一种病。像梦。梦也是表达我们疾病的一个方式，虽然它跟疾病一样，都在寻找健康。一部电影对我来说，十分接近一个友善却并不令人期待的梦。朦朦胧胧同时又急着暴露身份，有人解释时它羞怯不已，保持神秘的时候则令人向往。
     
    开始时，一部片子是什么?疑问，假设的情节，模糊的灵感，不确切的感受。尽管那是最初的飘忽的接触，但片子似乎已经自身完备、齐全、生气蓬勃、纯真无理。想让它保持如此不沾尘俗的念头十分强烈——谁知道呢，也许一切会更简单，也更正确。但是野心、需要、无聊、使命感、协定及合约条文逼你去拍它。然后就是以下这些在电影场景里的罗马会看得到的仪式、鸡飞狗跳和情况：编预算、律师、租器材、现场勘察、开拍酒会、进度延迟、清晨四点的国际长途电话，而这一切都令人气馁地准时重复出现。美国人也准时到下榻的大饭店，你得去那里跟他们谈话。他们穿着内裤在房间里走来走去，叼着大雪茄，有气无力，语无伦次，看不出他们到底是感兴趣还是不感兴趣，热情又多疑，他们一面跟你说话，一面打电话去东京、斯德哥尔摩，突如其来地建议你在某某地方拍戏，不停地喝酒、举杯祝贺，说明天要去见教皇，然后见这个和那个查理，然后要去彻撤玲的餐厅吃饭，啊，为什么我不干脆打个电话通知她? 片子逐渐展露出它不清不楚、中庸妥协的个性：但是并不讨人厌。它让你把钱放进口袋里，不管怎么说，这挺令人欣慰的。签完合约以后有一张支票，没有比这更好的了。
     
    接下来是第三阶段：剧本。这是片子走近和远离的时刻。剧本像私家侦探那样揣测片子未来或可能的样子，试图发现该以何种方式将自己具体呈现。混乱，矛盾，最初几个无中生有、嘲讽般清晰的影像，这些是无法寻获的机缘和机会。然后这些影像飞逝而去：剧本得用写的，有它的文学节奏，可是文学节奏不一样，没办法与电影节奏相对照。
     
    在当导演之前，我写了很多剧本，这是一份常常令我难过、惹我生气的工作。文字、文学表现手法和对话极具魅力，但是会模糊掉一部电影明确的空间感和视觉上的需要。我怕剧本，让人憎恨但不可或缺的剧本。为了工作，我必须跟我的合作伙伴建立起一种同班同学式的默契，相同的回忆，相同的兴趣，相同的笑料，对正要开始的工作带着批判、轻蔑的神情，反对它。和那些跟我工作过的编剧们一起，我很幸运地实现了这个中学生的小集团：无论是皮内利、佛莱亚诺、扎朋尼、荣迪或托尼诺·奎拉，当我一有了可能会拍成新片的灵感时，我就说给他们听，仿佛叙述我所瞥见的某件东西的局部，做梦梦到的那部分，真的发生在某个我认识的人身上且我希望也能发生在我身上的事。从那个时候开始，我们便想办法安排我们的聚会。也就是说我们试着尽量少见面，而当我们见面时要装着没有工作这回事，什么都谈，就是不谈这部电影。或最多蜻蜒点水地提一下，好像借此约束它、安抚它、别教我们太辛苦。有点像学校发下来的功课。当大纲开始有了明确的轮廓，我们就不再碰面，分头工作，每个人负责几幕。在这个文字运作阶段，不需要提醒大家注意什么充分的自由，因为在这种分工下，我们眼前的故事有一切可能的结局和魅力。我需要的是一个很有弹性、很模糊，但同时理念又完全清晰精确的剧本。
     
    在这个第三阶段，片子好像是硬被揪出来的，难以驾驭。无论如何得摆平它。有的时候我蓄意膨胀文字部分，有的时候我留下一页一贞的空白。文字会引出其他影像，使电影偏离亟欲追求的想像空间。必须要及时歇手，停下来。在那个时候我便意识到剧本的不足，在文字上继续努力也无济于事。于是我设立一间办公室，开始叫人，让上百张脸在我面前经过。这是一种营造气氛的祈神仪式。对我而言也是最愉悦的一个阶段：在这个阶段，片子向所有的可能性敞开大门，迎向一切未知数。它可以变成和原来它自己所提议的全然不同的东西，问题在于要找出应该留下来的脸。在这停摆的过渡期间，我的办公室变成了警察局的会客室，我的助手们打电话去伦敦、纽约，四处调查，沿着最缥渺的线索寻人，翻来覆去地看存档的相片簿，核对，然后发现在应征者中有一个是中南美洲的通缉犯，另一个是变性人，还有一个，从昙花一现的十二岁少年摇身一变成了毛茸茸、香汗淋漓的小妞。
    我真想看遍全世界的脸：我从来没有满足过，即使满足了，我还想拿那些我满意的脸去和其他脸比较，跟所有的脸比较。算是一种偏执狂。
     
    我可能在剧本里写了一个很“刻薄”的微笑：但淘汰这个淘汰那个以后，我发现那个微笑应该是“温柔”的，而不是“刻薄”的。我在想像中找到了一个比任何“刻薄”微笑还要更刺眼的“温柔”的微笑。
     
    事情是这样的，在陌生人中寻觅着脸孔、身体、手势，电影便前所未有地鲜活起来。它在它最具吸引力的这个阶段鲜活起来：灵光一闪，残缺不全。我于是沉溺在那灵光一闪、残缺不全的魅力中，沉溺在为了一个角色出现在我面前的一百个不同和相左的解答中。
     
    更何况，在那些进行甄试的办公室里，啤酒、香烟，外加一成不变的混乱，举行的是最真实的祈神礼，它周遭原本雾蒙蒙、模模糊糊、无法分辨的那个东西，开始慢慢有一 个可见、急切的表情。当我在办公室里，门一打开进来一个老头子、一个风骚女人、一个手表推销员、一位女伯爵、一个大胖子。为了放进片子里两张脸，我得看上一百张，不过我会从他们的服饰、方言、胡子、癖好、举止得到启发。也许某个家伙会因为我坚持要为他拍照觉得很有成就感，其实我感兴趣的只是他的眼镜而已。
     
    我从来不依一名演员的才华、专业能力下决定：就像我从未因一名非职业演员的生涩而却步。我找的是有表情、有特色的脸，一出现在银幕上，就把自己的一切全都说出来。
     
    我爱用化妆品和服装强调所有可以突出人物心态的东西。在筛选时我没有标准，我根据我面前的那张脸，和我在这些第一次看到，通常是陌生人的脸背后所能猜到的那一点东西来做选择。如果我起跑时犯了错，我是说万一我赋予一张脸某个它不具备的意义，往往我刚拍前几个钟头就会察觉到，那么我便换角。我不强迫演员进入不属于他的角色，我喜欢让他们表达他们所能表达的。但大多时候我并不明说，以避免他们有所保留、腼腆和不满；其实我也可以跟我片子里的演员说：不要担心，做你们自己就好。结果总是正面的。每个人都有一张属于他的脸，不可能有所不同：所有的脸都正确无误，人生是不会错的。
     
    那些揣摩角色、有自己看法、熟记剧本的演员让我很不自在。有几次我还试着向他们解释原因：如果我想改台词呢?如果我想到一场新戏呢?万一我突然想拍另外一部片子，甚至改行呢?
     
    我的工作常常可以简化为观察演员日常生活后得到的一连串启发。我观察在工作、在打电话，或跟某个人聊起节食长寿法、一位同事的年龄，在餐桌上吐露真心话，或讨论政治，和技工谈到某场永垂不朽的罗马对拉齐奥的足球赛时的演员，这对我来说是一个取之不竭的资源：在那一刻我看到了我想要的。我经常说、反复说的一句话是：“你 做像你那一次那样……”而那一次，打个比方，可以是在餐厅跟服务员吵架。我会提议那个应该要跟他情人或儿子说“你给我滚出这个家!”的演员：“你就做像你那一次跟餐厅服务员说的‘你这个饭煮得太烂了’那样。”其实，有时我干脆让演员说“你这个饭煮得太烂了”，而不说“你给我滚出这个家”，反正配音的时候一切就都解决了。
     
    有些演员一开始会很不高兴，然后就随它去了。他们理解到或许不值得太积极，不值得在家里的镜子前面练习。当然，每一次的关系都不同，是一团错综复杂的关系，有一大把线得抓在手上：电影正因此而迷人，因为它训练你认识人，了解人，为人所了解，跨越心理上的鸿沟，克服外国语言、各式情结和虚荣心。
     
    我还要补充一点：几张电影主角的脸正是在选大批临时演员时跳出来的。临时演员是我拍电影极为珍贵的工作伙伴，他们之中有些人一直跟着我：奇欧多、巴基诺、内波利尼、车培龙尼、卡比塔尼……还有今天早上卡斯翠克拉出现在我办公室门前。要卖毛衣给我。卡斯翠克拉出现在我所有片子里，是那些我看着变老的许多临时演员中的一个。我很高兴在每一次新的冒险开始时重新看到他们，或借他们温驯的脸庞表达我自己，当他们重现我的恶习、怪癖、卖弄风骚时，会有某些熟稔的感觉，我从中再次认识我自己，而他们已然成为某种我的象征，即便在戏外。我只需要知道我有他们，他们存在。在我这一行，就我的个性而言，我与临时演员及他们不起眼、从未被重视的存在之间所维系的友好关系、感情、感激及扶持，是十分重要的。这是我的人力资源。他们温顺、谦逊、朴实，不可思议地愿意接受任何一种异想天开的更动，或彩色或剪影，或王子或捡破烂的，或部长或乞丐。偶尔我也帮帮他们，在我能够和我想要的时候，不过不是像施主或慈善家，倒有点像自负的、用情至深的木偶戏团老板对他的木偶那样。
     
    就连我希望永远也不会结束的寻找演员阶段，到了某个时候，就由冰冷的制作计划布告栏所取代。在那上面，全都排好了程序，令人恼火地提前做了决定，而这个提前，驱散了想像力。现在是二月，在那张五彩缤纷的纸上你看到五月七日你将在五号摄影棚拍里米尼港口。没有退路：你得去那儿，而我，那个想保持懵懂、不确定、顾虑重重并执拗地还想改变和做梦的我，不能不在那个时候到五号摄影棚去。
     
    就这样，开始从一个摄影棚换到另一个摄影棚，监督工程。棚内有冷漠的工人正专心一致地为你所想像的那个东西在忙碌。一切都正在失去它们的隐秘性……
     
    一部电影得按照截止日期转换成某个精确和有节奏的东西。这让我对它失去信心，就保它对我失去信心一样。那些令人唾弃的截止日期。
     
    我得和制片起冲突，以捍卫某些属于我而不再属于他的东西。这时电影已经变成一件金融运作，制片会用尽各种手段来保护它，而片子本身，就任凭这蛮不讲理的霸道摆布。可是我知道它是怎么诞生的，从哪些矛盾、气愤、让步、谬误，哪些疲累和投降而来，我继续很唐吉河德地维护它，坚持说它的暖昧性、模糊不清的轮廓、企图、主导它的假设及它的生的权利应该要维持在一个理想的、可支配的尺度里。我有我的一套代数理论：制片、电影面对这套理论，要不是拒绝它，就阻挠它。在这里，怨恨、躲避、呻吟都是可预料的。
     
    忧心仲仲的，也如释重负的，你进棚的那一天到了。取第一个景。第一个开机呢?头两个星期总是很恐怖，我活在心酸的自我毁灭、寻死的偏激气氛中，想着我之所以被视为(不是每次)并非一无可取的导演的那份长久以来的神秘，这回终于要被揭穿了。解放罗!
    但是突然一天早上，这部片子变和善了，工作群看起来也比较热情，比较亲切，你的工作和电影之间的关系比较平和、安宁，好像它乐于跟你在一起，它相信你。从那一刻开始，这部片子成为一个朋友，是它在关心并引导正拍摄着它的你。
     
    它的代数理论转与你的相符：连它也渴望一点一点地创作。将幻象(幽灵的狭义字，也就是说某样十分精确，只是性质完全不一样的东西，比较细致，触摸不到)转换为立体的、浓稠的、物理的术语，是一桩棘手的工作。这些幻象的最大魅力正在于无法对它们下定义；帮它们下定义，不可避免地会丧失那梦幻的境界和神秘的光彩。无论如何得设法保留，因为工作成功与否，能否表现出生命力、独创性、诗意的效果，全看已实现的影像有没有保存住暗喻、透明度、勾勒轮廓、流动、模糊等等，这些属于梦(幻象)的影像特色。颜色不再是你所想像的颜色，景物也不是你所想像的景物，如今都只是布景上的实物。剧中人物的脸，是那个在你面前的脸，那些汗毛、那些毛孔、那个声音，不再拥有神奇地出现在你全然自由的想像空间里那张脸的魔力。再来，你拍片的时候，周遭齐集着工作人员的生活，还有你跟你那不具善意也不具恶意的要求，以及厌倦、麻烦、疲劳。一团工作人员的生活是一百个人一起度过的漫长旅程：在一个画面旁边发生许许多多的事。画面将其全部吸收，又全部丢弃。
     
    如果说这一切代表的是一种掏空，无疑地有时也是一种充实，从这个新生命中诞生了某个明确、具体、永恒的东西——这部电影。其他人看到的是它现在的样子，正因为这个原因，我一点也不想去看我拍出来的东西。有的时候我赖着不去。拍《费里尼的萨蒂里康》的时候我几乎从来没看过毛片，最后，拖了三个月之后，他们硬把我给拖了去：他们急着要把迷宫拆了，好腾出位子来给另一栋建筑物，另外，工作人员和制片也希望我至少要检查一下底片 有没有什么技术上的意外。我是在完全没看过我拍的毛片的情况下拍完(八部半》的，因为当时所有的冲印厂都在进行长达四个月的罢工。里佐利要片子停拍，执行制片法拉卡西拒绝跟片，我只好强迫、大吼大叫、逼着大家照常上工。而那是最理想的条件。我觉得如果你每天去看你拍出来的东西，你看到的是另一部电影，也就是说你看到你正在拍的电影，而它永远也不会跟你想拍的那部一样。你想拍的那部电影，由于跟你真的正在拍的这部有这么一个持续的对照关系，会面临改变、削弱、失踪的危机，迟早那部你想拍的电影会宣告作废，不过，这只有当拍摄结束，在试片间你接受了你所拍出来的片子是惟一可能的时候才会发生。另外两部，原先你想拍的那部，它曾经发挥过它决定性的激励、提示的作用，而如今在逼真描绘下来的现实前面，你甚至记不起它来，就好像它褪了色，逐渐消失不见。
     
    然后片子便结束了。其实早在真正收工之前几天就已经结束了。突然有一天你发现你对那一棚子的奇迹，那些场景，不再有任何兴趣。你进到另外一间曾经属于你的摄影棚，那儿有另一批工作人员正在搭另一个景：你觉得那些人的出现像是入侵、进犯，他们是“破坏者”。
     
    这项工作的结尾是这样的，像鸟兽散，像毛衣脱线。但随之而来的仿佛是一个新的开始。那是剪接阶段。和片子的关系变得很秘密，很个人：我得单独和它及剪接师在一起。
     
    在片场的时候我很喜欢在人群中工作，我不需要心事重重的集中精神、军队纪律、屏着气的安静。我喜欢大家来找我，而我就趁机满足我当街头卖艺者的需要。剪接时我则不容许任何人来。剪接室像一间手术室，对象，也就是电影，需要被尊重，从它自身的私密性中汲取养分。
     
    就这样，内部首映的时刻到了。“它”离开剪接室的小银 幕——它变亲切、和善的地方——登上正常尺寸的大银幕。那是我所追求的和它尽其所能表达出来的影像。在那些画面周遭有电影声带在嘶喊：那是片场生活乱七八糟的声音、叫喊、咒骂、哄笑或费尽干辛万苦才得到的宁静。不过无声的试片，没有音效，也很迷人，演员在水族箱的寂静中动着嘴巴。这是你的电影吗？你还认识它吗？它有一张介于耍诈和亲善之间的脸。隐约有一条脐带把你们两个拉在一起：要等你来剪断。
     
    在那时候我开始走开、避开它，直视它的脸时不再有任何感觉。我原本想要甩掉的稠液已经滤清了，但我的兴趣正在急速减弱当中。
     
    我做最后的收尾工作时，我自然会收尾，总是十分吹毛求疵，好让我对它更加冷漠。这时，和它之间(对我而言，它已难以挽回地变成了一样物品，或许对另一个人来说，它从此刻才开始活起来)不再有之前经过艰苦奋斗建立起来的友谊，或得之不易的互相扶持。
     
    所有接下来的步骤都让它继续走样，我每一次看到它都不一样；有时朝气蓬勃、喜上眉梢，有时因为身体不适、老迈而结结巴巴，有时敏捷快速轻盈，有时一瘸一拐、侵吞吞的、瘫软无力……不过在所有这些互相对峙、辛苦，或突如其来令人不安的过程中，有一个是最教人期待的、真正的狂欢时刻：电影配乐的作曲、录音，尼诺·罗塔!
     
    跟尼诺我可以待上一整天，听他在钢琴上试着设定一个主旋律，厘清一节音符，好使它尽可能地与我想要在那个镜头里传达的感情及兴奋相契合。可是工作之余，这音乐我宁愿不去听它，它会制约我，教我恐慌，支配我，所以我只好拒绝它以保护自己，像一名盗贼放弃唾手可得的东西逃逸而去。我不知道，也许又是一次宗教性的制约，事实是这音乐让我感伤，令我满怀歉疚；跟所有的歉疚一样无济于事，这个告诫的声音说话折磨着你，教你想起一个将你排除在外的和谐、平静、完整的世界。音乐是残酷的， 引起你满腹乡愁和遗憾，当它结束时你不知道它去了哪里，你只知道它遥不可及，光这一点就令你沮丧。好在我认识尼诺·罗塔，我是他的朋友，他很重视我们的友情，这多少让我得到一些安慰；像是一个人在那由法律一丝不苟地治理的玄奥王国中，知道有一位有身份的亲戚可以居中调解，说几句好话聊胜于无地宽慰。
     
    现在片子真的拍完了。我厌恶地把它丢开。我从没在公共场合重看过我的任何一部电影。我感到羞愧，我的状况像是一个人不愿意见到自己的朋友去做他并不同意的事。
     
    我没办法分辨这部与那部电影的不同。对我来说，我拍的始终是同一部电影。与影像有关，而且只与影像有关：我拍电影用的都是同样的材料，或许从不同的观点出发。
     
    并不是回忆在主控我的电影。要说我的电影是自传，是过于冒失的结论，嫌仓促的断语。我几乎虚构了一切：童年、人物、乡愁、梦想、回忆，而为的是叙述它们。
     
    关于奇闻轶事，自传性质的东西，在我的电影里没有。
    我只知道我有说故事的欲望。坦白说，我觉得说故事是惟一值得玩的游戏。
     
    这个游戏对我，对我的幻想和我的个性是必要的。当我身在其中时我觉得很自由，远离所有困窘。这一点我挺幸运的：能够跟电影这个玩具玩在一起。真希望我能在1920年那个时候拍电影，真希望在那个拓荒时期，当一切仍有待开发、创造的时候，我能有二十岁。我开始的时候，电影已经是一门考古学了，有它的历史、流派，早已展开它智性化的演变及关于它的规则、结构、语义形式、结构体的实验方案。早期，电影其实是一种市集景象、广场杂耍，我一直都这么觉得：像是朋友相约下乡远足，马戏团式地打发时间，往勘察地前进途中。我始终认为一部电影是生活的一刻，对我来说生活与工作没有任何分界，工作是一个形式，一种生活的方式。
     
    一片漆黑的影棚，熄灭所有的灯，对我的吸引力涉及某个 我不明所以的东西。至于当我有布景在手，帮演员化妆、穿衣，刺激他的鉴赏力和反应时，我则完全被卷入，它们吸走我所有的活力。
     
    我并不住在电影城里，但我活在其中。我的体验，我的旅行、友谊和联系，在电影城的影棚内开始及结束。所有那些在电影城墙外的事物都是支流，值得贪婪地、不厌其烦地去拜访、窃取、搬进电影城内，而且绝对不能被取代。我不知道这是优点还是一种束缚，不过我就是这个样子。
     
    我认为电影不允许偶然性。没错，有一种电影美学把最开放的偶然性理论化了。事实是电影从上电影院的人的无知中牟利。把一名好摄影师、好编剧、好演员放在一起，毫无疑问可以配出东西来，可是成果就是属于裁缝店、偶然性所能得到的那种成果。有一种电影导演深谙此道，他越谦虚朴实，裁缝店、偶然性和拼拼凑凄就对他越慷慨。
     
    我信服的工作方式完全不同。对待像飘浮不定的星云那样沉淀在影像中的电影，必须要果断行事。试图使阴影、形式、前景、光线具体化的这个行业，是严谨和灵活的综合体。你应该要强硬、不让步但同时平心静气，敏于接受抗拒、差异，或甚至错误，警觉地负起责任。意外状况并不永远单纯只是一桩困难，往往反而是一个助力；从你对某部片子有了灵感以来，一直到之后的准备阶段和拍摄期间或剪接时所有发生的事，都对片子有益。没有任何事件、时机、元素可以完全被视为与片子无关的异物。所有东西都是这部电影的一部分。
     
    我还有另外一件事要说：拍片没有什么理想状况，或者应该说，各种状况永远都是理想的，因为就是它们让你拍出你现在正在拍的电影。一名演员生病了，不得不换人；制片狡黠的顽固；中断工作的意外：这些不是障碍，而是一点一滴构成电影的元素。最后占上风的总是它被拍出来的那个样子，取代它原先应该的样子。意外状况不仅是旅程的一部分，它其实就是旅程本身。重要的是保持内心清明 的空白。
     
    拍一部电影并不是要呆板地实现预先构想的事实，拍一部电影也意味着要认清、接受和利用那些先验理念不断面临的冲击、找不到交集、在过程中形成的变质。当然，要绝对忠实于你想要拍的东西，但也得接受渐渐彰显的东西，因为这是常常你想要拍的片子长久以来秘而不宣的那部分。说穿了，必须接受的事实是，即便你割舍了许多东西，就算不再有那暗喻的气氛、那在幻想中令人满意的稀薄，你拍出来的东西仍是好的，因为它拍出来了。人生也是如此。若以为可以在坚定自信的保护下度过人生的每一刻，那就太天真了。
     
    也正因为如此，所以我每拍完一部电影就不想再看它了

好看

“有什么是最感动我的？”

　　天真。

　　对天真的人事物我会马上感动，比如小孩、动物、某些狗看着我的样子。
有时卑微的角色他们的欲望里也会有撼动我的力量。当然美也会感动我：美
丽娇媚的女人像电光火石般令人炫目的一瞥；慑人的景象；作家、画家在书
上、画布上捕捉住亘古长存的意象，他们独具创造力的表达能力都能深深撼
动我。

　　但是我却对大自然漠然无动于衷。我知道这既古怪又病态，但我说不出
我何以有这种感觉。除了回忆中童年的小树林、海、夜幕等，我好像并不曾
真正看过、体会过大自然。现在真正的美丽乡野、落日、壮阔的山、沉寂的
落雪也只有在我拍片、在电影院中以纱幕胶合重构时才会感动我。

　　我惟一觉得是我责任的是尽量避免“凑上去”。“凑上去”是愚昧的直
接结果，也是我们意大利从小被教导、也很乐于倾向的心理态度。

　　我们甚至有时会认为这是一种与生俱来、别人会嫉妒的特质，但其实这
只不过是种屈服，为了活下去而不得不屈服的态度而已。

　　我觉得我有责任不自欺欺人，不随意自诩满足。我必须充分应用我的表
达工具来证明我所体会到的种种复杂情结；我绝不能接近完全的精确——不
管是颜色、生命，或在最恰当的时刻构思出最恰当的场景，我追求的都不是
接近准确。

　　我也时刻不敢或忘艺术的表达力除了是与他人共享悲欢的一刻，除了把
想象力带入人生这场游戏外，它同时也有好玩欢乐的一面。在这样的年代，
偶尔从日常烦琐、从人生晦暗的深处举目舒口气，都会让我们惴惴不安，仿
佛自己太奢侈、太离经叛道了。“余暇”成了一段与人的自我、生命毫无关
联的空白时光。我们越来越没有作美学沉思——以希腊的说法，美学沉思就
是对美好事物的喜好——的空间了。

　　如果我们能摆脱既定的成见，把任何能激发感情的事视为美，美就不会
那么无从捉摸了。不管是从道德上或美学上激发而来的感情都会释放出正面
的活力。

　　美是好的，智慧也是好的；美就是一种智慧，这二合一的美正是把我们
从文化牢笼解放出来的动力。

王梆

豌豆上的谁

摩洛哥王室有个公主叫夏洛蒂，她长得和祖母格蕾丝·凯利很相似，全世界都知道她的祖母是大美女，所以夏洛蒂当然也是大美女。她今年16岁，是巴黎时装界的新宠和社交玫瑰，她酷爱PRADA、CUCCI、CHANSL……她每换一次衣服都让法国少男少女深一口呼吸，英女王希望她嫁给威廉王子。为了显得并不那么听话，她穿了一只脐环，其实她穿不穿脐环无所谓，因为她的肚脐眼已经迷倒众生。

“豌豆上的谁？”

我没有见过这个ID的主人，我知道单凭几个字就被触动的年代早已经过去。

费里尼的早期杰作《大路》（1954  LA STRADA），你们都知道，这部电影的女主角是一个小丑，费里尼最著名的一幅速写画的就是她——轻微智障、红鼻子、五彩的破烂衣服、头发凌乱、微微发胖，名字也极其平凡，叫杰尔索米。她被吉普塞人藏朴多用1万里拉（4200里拉是一顿晚餐的开销）买走，从此过着在“大路”的小丑卖艺生活。两个人沿着乡村流浪，开着三轮摩托踏遍市镇。藏朴多在酒馆里买醉厮混女人，把她一个人留在清冷的街头。清冷的街头、夜巡的马、冒着秋寒的白雾。而杰尔索米却在清晨采摘番茄的种子。

一个丑丑的女人，为流浪的途中播种番茄而充满幸福的微笑，为病榻上的孩子跳舞。她的世界不是公主的世界，但她和豌豆上的公主一样，是这个残忍童话的惟一主角。她曾经不堪忍受藏朴多的冷漠和虐待，一个人出走，在人头攒动的复活节，她看到了一生中最美妙的夜晚：流浪艺人马托在城堡的上空走钢丝，一根纤细的钢丝，另一位孤独的小丑，在空中说着只有杰尔索米才懂的话。但是她并没有因此而离开她的主人藏朴多，她对藏朴多说：“我不会做菜、又丑，是一个无用的女人。就像石头，一颗石头有什么用呢？一颗石头也许没有什么用，但是两颗石头却可以取火。我想有个家，你就是我的家。”

然而她却被自私的藏朴多抛弃了，她成了一个人的流浪艺人，她吹着马托教给她的忧伤的曲子，在一个下雪的天，她和她的小号死在海边。

这部电影曾经获得当年的奥斯卡金像奖、威尼斯银狮奖等50多项大奖，卡尔维诺说：“它使人性的堕落，放纵的肉欲获得救赎。”而当时费里尼正因忧郁症接受治疗，活在荣誉之外的世界。

饰演杰尔索米的女人叫玛西娜——费里尼曾这样评价她：“一名演员的小丑才能，就是我认为的最大天赋，是舞台艺术的贵族表征。”她和他在1943年10月30日，趁纳粹不注意的时候举行了婚礼。

她是费里尼的终身伴侣。

外外

这个值得再多读读.