“我的问题”在今日美术馆：瑞信－今日艺术奖入围展

李牧

李牧

对话：李牧/比利安娜·思瑞克

                                                                                 2011.8

LM－李牧

BC－比利安娜· 思瑞克

LM：你是基于什么支持我做"我的问题"这件作品呢？

BC：为什么支持你?对于你的出发点，我是支持的。后来对于你实施的方式，我还是提出了一些疑问。支持你的理由很简单，因为你的这个作品和你以往从日常出发的那些作品还是在同一条线索上的，它不是一个能够快速得到结果的“艺术作品”；你设置的这些问题，尽管很私人，其实都是大家的问题。不管是艺术家还是策展人，都面临着这些问题。艺术家作为一个身份，面临日常生活和事业的冲突，这些问题应该在公共语境下被讨论。我觉得大部分人不愿意把这些东西拿出来诚恳的与别人讨论。

有个很好的例子，我正在准备英国的展叫作“未来机构”，其中有一位马来的年轻艺术家，住在吉隆坡，叫Ise。昨天我们在申请他的机票费用，他没有画廊代理，我也不了解一直以来他靠什么来支持生活。但他做了很多事情，他办了马来的第一本双语当代艺术杂志，所有事务都由他与另外两位朋友完成。他还独立运行着一个叫做“停车项目”(Parking Project)的入驻项目，Ise自己的作品也很有意思。我与他聊起做事情的最初选择这个问题，其实这个所谓的艺术系统有很多的选择，你可能就是选择了做这样一个艺术家，而不是比较“安全”的那种艺术家，当然，你要为你的选择付出代价。

当我看到这些问题，从社会的层面来讲，中国到现在还没有一个对艺术家身份的认同，对这个职业的认同。这样一个社会的问题，会给你带来一些关于家庭、展览、生活的问题。在你的讲座中也提到，你在美国对别人说你是艺术家，别人会觉得你是一个有知识、有创造力的人，但是在这里别人的反映可能就是：你靠什么生活呢？你做的东西能赚钱吗？

你提出的这个问题，是在这个大环境下，自然而然会暴露出来的问题，这不只是你一个人的问题，我相信所有的艺术家都有这些压力，我相信很多艺术家往往就是因为这个压力，在他的事业上会为了生活而妥协。可能你换一个环境，这些问题就没这么彻底，比如你在欧洲，它有一个支持艺术家的系统，你不会去思考这些问题，自然也就可能不会提出这一类问题，所以我觉得它还是和整体的社会环境有很大的关系。它会涉及到一个公共的层面，也会涉及到艺术家作为一个人的层面。而往往等艺术家到了一定的年龄，这些问题才会暴露出来，并且很多艺术家不愿意公开的去讨论这些问题，我估计你三十岁之前是没有想过这些问题的。三十多岁，社会、家庭对你的要求，慢慢会给你增加压力，所以你就会去想这些问题。

LM：我在想另外一个问题，是什么导致我的很多艺术家朋友觉得这个作品不好？这儿有一个大家对艺术作品认同的标准问题，他们都觉得没有看到很新鲜的东西，甚至不太符合他们对好艺术的判断标准。我每次做一个东西的时候，我也不知道它是否是一个好作品，但是我可以在这个事情上展开工作，在过程中会发现很多有意思的东西，没有很刻意的区分它是否是艺术作品。我觉得我身边的朋友们还是在用一种区别心来看待这个作品：这是艺术，那不是艺术。当我想到这儿的时候，我就安心了很多。既然我觉得有意思，我就应该把它做下去，别人怎么说也不重要。

BC：我想他们应该也不会理解你以前的作品，我是指近几年你所做的项目。有一些东西可能没法这么快去简单的判断好与坏。我个人觉得你正在进行的这个项目还在初步阶段，因为它刚刚开始发展，甚至我觉得这可能是十年的一个项目，或者二十年。这些问题伴随着你的成长，你对这些问题的看法会发生改变。可能你去年是这样想的，今年就不一样了，我相信五年之后，又不一样了。他们这么判断你的这个项目，也很正常，在这里生产艺术的方式特别单一。这其实是一个特别严重的问题，生产方式的单一导致所有人觉得那个“东西”才是艺术。整个中国的画廊和美术馆是一个相互支撑的系统，我觉得大部分的人会去判断，一个作品就应该是那样的，因为没有第二种系统。但是这样做也可以是艺术，可能会有很多人觉得这个作品不是很好，特别是在中国，因为它不符合当前中国的当代艺术生产方式。

LM：我刚才翻了一下《艺术界》杂志，我能了解目前中国当代艺术的主流大概是什么样子。我觉得我不属于那里面，我可能要面临一个问题，我可能一辈子都不会在这样的主流里面。

BC：那你怎么面对这个问题呢？

LM：我去过香格纳画廊的仓库看那些收藏品，陆平原问我：怎么样？觉得很震撼吗？我说没有震撼，我很高兴，因为我的艺术和那里面的艺术很不一样。我不属于他们中的任何一种。

我要做好准备，可能我永远都进入不了这样的画廊收藏的主流。我前几年是抱有幻想的，我希望被一个很大的画廊签约，我的作品会像其他那些伟大的作品一样被展示在画廊里。会在最好的美术馆陈列，但是我不得不去考虑，可能我一辈子都不会得到这些。

BC：我不相信你现在没有这个幻想！

LM：我有啊，但是我要面对这个问题：我可能会进不了。我以这样的创作方式进行下去，我可能会进入不了现有的收藏体系。我的作品大多不会过多的从视觉上考虑，更多是从解决自己的生活或者对事物的认识上去发展。

BC：我觉得你看这样的问题的角度太小，你说的这些只是针对中国的特殊的环境，你为什么不把自己放进更大的环境中去谈呢？

LM：你说的对。我不应该消极的面对中国的这样一个环境，而更应该去看整个世界是什么样子的，应该跨出去看。

BC：那你刚才为什么还要对这个杂志，这儿的画廊幻想呢？

LM：那只是我一刹那的感受。因为人总是用自己所看到的、知道的来判断自己的未来。

BC：你自己一定要提醒自己，你做的这些东西不只是为了中国的一个艺术环境，应该是为全球的一个环境而做。所以不要把这个东西说的这么绝对。我的一些国外艺术家朋友，三十五六岁，才慢慢有一些画廊关注，去跟他们合作。在国外，三十多岁的艺术家，还都是刚刚起步。而这里很多艺术家到了三十五六岁，创作已经定型了。你不属于这样的艺术家，你的生产方式和这些人很不一样。当你想这些问题的时候，就要把环境放的更大。你是一个世界的艺术家，这个很重要。

LM：你从2005年就开始在上海做展览了，你和很多年轻的艺术家合作过，这个过程中是否有些艺术家和画廊签约了？

BC：当然有。

LM：签约之后，发生了什么？签约到底对艺术家是利多还是弊多？

BC：我以前和好几位上海的艺术家合作过，后来可能各方面的原因，他们的工作离我的艺术的标准越来越远。签约这个事，我觉得是好事，但也可以是坏事，真的要取决于艺术家个体。艺术家有一个比较专业的画廊支持，这是一个很好的事，但是面对画廊的签约，会影响你的创作，这就完全靠艺术家自己。你到底是为了什么做艺术？我永远不会去责怪一家画廊把艺术家怎么样了，这是艺术家个体对艺术的理解的问题。这和策展人是一样的，如果你一直在美术馆待着，有固定的工资，但是你做不了事情，你会不会继续下去？如果你觉得在这个画廊做不了你想做的事情，你可以走。艺术家变的更商业了，我觉得这个肯定是艺术家自己对艺术的责任的问题。

我觉得很多艺术家还比较年轻，二十六七岁，对艺术家来说，这个年龄是一个试验的阶段，而且是充满了欲望去表达的一个阶段。如果你没有一个上下文的基础，这个阶段会特别短暂，这样会导致过两三年就基本上把自己给消耗殆尽了，接下来的创作也就越来越没有力量了。

LM：那就是说一些年轻人，只是凭着热情去创作，不管是否有画廊，过了那个阶段都不会创作出有力量的作品了？

BC：这完全是看艺术家自己，艺术是一辈子的事。我一直对艺术家讲，你现在靠热情去做事情，因为你年轻，有表达的欲望。做策展人也是一样的，过两三年之后，你就要非常理性的思考，这个东西和历史上下文有没有关系，和当下有什么关系等等很复杂的问题。我们看到很多艺术家，三十岁以后创作的方向从对媒介的试验回到绘画，甚至更保守一些，这是很多方面的问题。这不能怪画廊，不能怪恶劣的环境，只是艺术家自身的独立性和对自我的认识的问题，这是一个选择和判断的问题。

LM：我想我们不应该去责怪这个环境，可是我们依然能感到这个环境强大的力量。我看着身边的很多朋友，从很有热情的做艺术，到几年之后放弃了艺术。还有很多朋友变的更现实了，他们把艺术和市场结合起来，做的越来越商业。

BC：那是当然了。我觉得这些选择走另一条路的人，往往不会去问你问到的这些问题，环境就是这样，不用多讲，艺术家要做的工作不至于是这么一点。那天我们听陆兴华的讲座，《艺术世界》的编辑说，比利安娜是策展人，就做了很多展览；陆兴华是评论家，就写文章；《艺术世界》是个媒体，就做媒体该做的事。我个人觉得今天这个东西不是这样了，也不能这么理解，可能20年前是这样的。 今天一个人，一个个体的角色，我觉得特别复杂，艺术家也可以是一个媒体，也可以是写作的人， 也可以是做系统的基础建设的人。策展人如果只是生产展览，也是很失败的。因为这个环境缺乏很多东西，那么你怎么去通过自己的角色和身份去补充这些欠缺。如果所有的人都这么理解，这么想，这个环境可能会在几年后有很大的变化。个体的态度特别重要。艺术家做作品参加展览是重要的，在其他的文化语境去了解这个世界是什么样的，向别人解释自己的作品也是很重要的。艺术家所要做的东西不仅仅是做一个好作品，特别是在中国，我觉得这里缺乏太多的东西。问题是你会不会去投入精力去做，因为我们总是抱怨这个环境太差了，简直没法呆，我们每天坐在这里哭，没有钱，没有机会，也做不出什么。我相信有很多事情其实并不需要很多钱的，你没有艺术空间，可以在自己家里做项目。

LM：人会在惯性上觉得这个土壤不好，种子就不能长出大的植物来，会去抱怨这个土壤。或者选择离开，换一个好的土壤来生长。其实你是可以去改善这个土壤的。这里的文化土壤其实是由很多个体形成的，而不是它本身就是那样的，不能改变的。

BC：前段时间我跟卢迎华在做一个访谈，我觉得今天的机构，不能理解为只是一个美术馆。一个个体就可以变成一个机构，但是问题是你愿不愿意去承担这个责任。

对于国家这个系统，也许我们死了之后才会改变。但是你去做了你能做的,这个环境一定会改变。我在英国曼彻斯特所作的展览叫做"未来机构"，其实这些"机构"都是个体，是艺术家。有一个印尼的小组叫ruangrupa，七八个人，他们一起租一个房子，他们住在那儿，有一个很小的空间，一个文献库，很乱，他们做了很多教育活动，他们把大量的时间花在这个基础建设上，这个特别重要。这直接面临你的本土的环境和现状，你的观众是谁呢，怎么找到你的观众？怎么去培养你的观众？到你怎么改变整体的艺术环境，就是这样。印尼的艺术环境也是特别恶劣，特别市场化，他们往往不去抱怨市场化，他们觉得他们在做的东西就是提供另一个标准，是在为这个环境建构丰富性。

LM：上次我把大家聚到一起讨论这些问题，尽管还不够深入，可是我觉得讨论本身是一个好的开始。最后我对大家说，等我结束了纽约的驻留项目之后，会和大家分享我的经验和所见，大家都鼓掌了。

从纽约回来后，我在外滩美术馆做了关于我的驻留的讲座，我发现艺术家几乎都没有来。我就想，其实我可以专门把艺术家朋友们组织到一起，把我出去看到的艺术作品和大家一起欣赏和讨论，去分享这些东西。我在外滩美术馆的讲座，面对的是一些普通的观众，不会涉及太多专业上的讨论。如果艺术家们在一起的话，针对性可能会相对强一些。

BC：你可以试一下吧。我并不觉得你在外滩美术馆的讲座会因为是面对大众而无法去深入讨论。你不要觉得大众的水平相对低一些，不是这样的。另外，我觉得必须对交流的本身有一个期待，前几个月，有一位芬兰的艺术家在上海做驻留，我对几位艺术家说你们自己组织一个讲座吧，他也可以介绍自己的作品，互相了解。结果呢，讲座两点开始，大部分的朋友是三点来的，差不多讲座已经结束了。这是一个态度，你听不懂，但是你想听懂，他们中很多人没有这个态度，一个问题都没有，最后就这样散了。我很失望，你最起码要有一个好奇心，哪怕你对他的作品有看法，为什么不可以提呢？任何一个艺术家做这样一个事情，他都想得到一个反馈，不管是中国艺术家还是外国艺术家，他希望知道你们怎么看他的作品，好的反馈，坏的反馈，都可以。但是他什么都没有得到，完成了一个特别无趣的讲座，完全是没有交流的。

LM：这个现象和这儿的环境有关系，环境会把一个很有热情的人变的很无趣，把一个年轻时有创造力的人，随着年龄的增长，变成了一个非常无聊的人，没有热情，没有耐心，很现实的人。我这次从纽约回来之后，感触很强烈，这儿的环境对艺术家特别不利。

BC：是，你作为一个文化人，要不停的提醒自己。如果你没有一个最基本的对环境的判断，是没法做艺术的。你可以做，但是只能做一个跟着系统规则在做事情的艺术家。这个判断别人没法给予你，这完全是个体的意识。这个你无法去改变他，除非你对年龄很小的学生去讲，你会影响他，但是我们面对的是相对来说比较成熟的人。

LM：本来艺术是一个可以把心打开的工作，可实事上有很多人却只是把自己关在一个很小的工作室里，知识面和生活圈子变的越来越窄，越来越小。更容易变的自以为是，对身边的事物都不愿意去接触，去体会。

BC：这个圈子里，艺术家其实特别缺少交流，大家对外界了解的途径特别单一，一直是隔着很远的距离，这会影响整体的对艺术和世界的看法和理解。在接下来的几年，在中国，艺术家个体的身份到底可以做什么，这个理解特别关键。这个环境里的基础建设，只能靠艺术家了。不是靠大的画廊，大的美术馆，也不是靠国家的体制的改变。这些东西都靠不住，今天有，明天就没有了。

LM：去年我提出关于艺术家和才华的问题时，我觉得自己不是很有才华，最起码不是一个才华横溢的一个人，就像莫扎特、毕加索那样。我总是要经过很长时间学习，不断的摸索，慢慢的才作出一点东西来。那时候我担心的问题是：没有才华能把艺术做好吗？没有才华自己到底能走多远？

我今天的想法有了一些变化，才华其实是包括全方位的东西，包括你如何学习，如何去做事情。艺术不是靠一时的激情或者刹那间灵感的闪现而产生的，是一种工作。这样，我对才华的理解有了改变的时候，我就变的没有那么焦虑了，我就不会说"我是一个没有才华的艺术家"这句话了。我要考虑的是我该怎么去展开工作，我该怎么样把工作和学习进行下去。

BC：那么，才华变的不重要了吗？

LM：其实每个人都是有才华的，只不过每个人都不一样而已。所谓的才华通常指反映的快慢，有人天生灵敏，有人相对要慢一些，有人想象力更丰富一些，有人想象力贫瘠一些，这些和小时候的教育和成长环境有很大关系。今天要做的是要忠实于自己的感受，决定如何展开工作，该如何把问题研究下去，这是一个能力的问题。因此，去讨论才华的重要性是没有意义的。

人是在变的，三十岁的我和四十岁的我肯定不一样，另外生活环境和社会环境都在变，只要这些东西在变，我的艺术就一定是在变化的，这样的创作能力直到你老，都是无穷的。现实却是很多人一到四十岁，失去年轻人的热情的时候，创造力就没有了，这个和年龄无关，不是没有才华了，而是自身的工作方法的问题。

BC：这是一个整体的工作方式的问题，包括学习方式，知识结构，和各方面都有上下文的关系。我觉得才华在今天的艺术里面，没有这么简单，你很有才气，你就是一个大师，不能这么看问题，我觉得这是一个自身的有意识的培养的过程。才华在整个事情中只占百分之十的比重吧，或者百分之二十，其他都是需要你在工作中去积累的，或者学习积累的一些东西。艺术家和策展人一样，人在变，对事物的理解也在变，整个社会结构都在变，要做出什么样的反映，都一样。

LM：我们来谈一下关于艺术理想的问题。去年我问我自己，何时才能参加卡塞尔文献展？ 你有没有这样的理想，有一天，你会来策划卡塞尔文献展？

B C：这是你的艺术理想吗？

LM：也许，这不是我的艺术理想。可是这个问题在我心里出现了。第一，我没有去看过卡塞尔文献展，只是看过一些介绍。我知道，到目前为止，卡塞尔文献展从学术上来讲是国际上是水准比较高的一个展览。有一些我所敬仰的艺术家，如博伊斯，都曾经参加过好几届卡塞尔文献展。我觉得我应该把我的作品放到这样的展览上，让更多人能看到，我要为此而努力。我们先不否定这个展览本身的问题，我谈到这样一个理想，你是否也有这样的理想？

BC：参加卡塞尔文献展真的是你的理想吗？艺术的理想应该更高尚吧！

LM：这个作为理想没有问题，我要为此而努力。这在当时真的是我的理想。

BC： 那你现在还这么想吗？

LM：现在我有了一些变化，我不在执着于是否是卡塞尔文献展，我在乎的是我做出了什么样的作品，以及它的影响。我现在依然想参加卡塞尔文献展，这还是我的一个理想。这个理想没有变，形式上是参加卡塞尔，实际上是要做我自己认为很优秀的那种艺术家。

BC：那你还是不够自信。你不是说你比去年更自信了吗？

LM：相对去年而言吧。对于卡塞尔文献展，只要我还没有真的参加，或者说触碰到它之前，我都是对它充满幻想的。

BC：恩，我希望你的理想变的更伟大。（笑）我想五年之后再问你这个问题，不知道你会怎么回答。我个人根本没有一个具体策划什么展览的理想，如果我保持一个学习，这个东西会自然而然的来，我的理想其实特别简单，我能够跟很好的艺术家合作，我能够不停的成长，不停的学习，这个是对我特别珍贵的东西。其实对于策划卡塞尔这种展览，我从来没有想过，这只是一个展览，很多很伟大的艺术家根本没有参与过这个展览，所以你千万不要把它当成一个理想。有很多中国艺术家也参加过卡塞尔，那又怎么样了呢？很多很好的艺术家也没有参加过卡塞尔，那怎么办呢？卡塞尔文献展是一个历史上重要的展览，但我更看重一些因为它本身好而在艺术史留下一笔的展览，我更想做那样的展览。在一个行政政治的基础上策划一个展览，其实未必能做一个好展览。你去了威尼斯，应该也看到了，它今年就是这么差。卡塞尔也一样，所以我希望你千万不要把一个展览当作理想，这真的没有意义。如果你碰到了，在你的一生中，真的参加了，这也很好啊！我觉得你的理想应该是更大的。

LM：在我的意识里，只有我做的很棒了，他们才会来邀请我，如果我做的不好，是不可能参加这个展览的。所以，我还是对它有着向往的。如果又一天，卡塞尔邀请我参加展览，我一定是个很好的艺术家了。

BC：我觉得这个不一定是必然的，完全不一定， 你觉得你做的很好的时候，他们没有邀请你，到你的瓶颈的时候却被邀请，这个有很多因素，所以不要对这个有期待，你要做的事情比这个重要的多。

LM：其实对展览本身的思考，也直接影响我的艺术思考的方向和可能性。这次去纽约的时候，我在华盛顿看了很多美术馆，出来的时候我特别有感触，我觉得这些美术馆都是一口一口的棺材。艺术在它最有生机和活力的时候，都是在它进美术馆之前，都是在它发生时的空间里，当它被放进美术馆的时候，它变成了死的东西。因为抽离了它发生时的一切环境和条件，导致它成为一个死的、供人瞻仰的东西，当时我对美术馆充满了痛恨，在那一刹那间我开始思考，美术馆真的时这样子吗？它真的是棺材吗？难道它不可以不是棺材吗？艺术作品真的一走进美术馆就失去生命力了吗？这样的思考会影响我的创作和作品的走向，但是如果我没有去接触真正的美术馆，近距离去触摸它，去体会它的时候，那我还是多少有些向往的，去了之后我发现，那些东西可能不是我要的。回到卡塞尔文献展来说，也许有一年我真的参加的时候，也许我会发现，那不是我要的东西，甚至，如果那一年的卡塞尔像今年威尼斯双年展上中国馆那么糟糕的话，我会拒绝参加。所有的事物都是在变化中的，都是有可能的。

BC：你刚才说到美术馆系统，Dorotheavon Hantelmann写了一本书，在讨论四个艺术家的案例，包括提诺·塞格尔，丹尼尔·伯伦，杰夫·昆斯和杰姆斯·考乐曼，这本书叫《艺术能做什么》。这四个艺术家的案例，其实是通过他们的创作在改进一个艺术系统。所以，你刚才说的美术馆是否是一个棺材，这真的要取决于艺术家，你会不会把它当作一个棺材。她举了丹尼尔·伯伦的例子，他做了一个回顾展，很多艺术家会把自己的回顾展真的当成一次回顾，但是他完全抛开了一般回顾展的对艺术家的意义和工作方式。提诺·塞格尔对博物馆系统的思考，也是这样的。这完全取决于你作为一个艺术工作者，你是否会按照它的原先的规则去做，而且你是否希望通过你的参与，让这个艺术系统变的更丰富？你能不能提供一个更新的途径，去让这个艺术系统发展？因为艺术系统是按照一个规则在工作，这些规则多少都是固定的，很多人都是按照这个规则去做，只有很少数艺术家或者策展人会去挑战这些规则。这个挑战往往是最有价值的东西，因为它让这个系统能够去发展，能够去接受不一样的思考方式。

LM：所谓的欧美艺术的系统也好，标准也好，那样一个东西也是经过很多年，一步一步的走过来，全世界都在按那样一个规则进行一场艺术的游戏，如果不进入游戏，只在这个游戏之外，和它没有任何关系，那何谈创造和改变呢？你在完全封闭的状况下，建了一堵墙隔离开，你说怎么能创造新的东西呢？我觉得那是闭门造车，我也在问自己，我是不是也在迎合那个标准而创作艺术？

我觉得我是在学习，不是学习一种创作艺术的方法，而是学习整个的艺术系统到底是什么样的。因为我对它很不了解，我要去学，我要看发生了什么，那是什么。这是很有必要的一个过程，我在很长的一个阶段内，我都在学习的过程里。那样的一个东西其实是很吸引人的，学习的过程中，可以在那个系统里找到一种方法，来表达自己。我们身边很多艺术家都是从里面找到了一种方法，来创作艺术作品。这个作品可以放进画廊，参加展览。

BC：这个是很容易学的。

LM：是的，我是如何来看待那些东西的？通过对它的了解，我开始思考，自己是谁，你是去迎合那个系统还是去给那个系统带来一些不同的东西？什么是不同的东西，你能带来什么东西？我开始思考这些问题，我要警惕的是不要被那个系统给吃掉，就像学习书法一样。

BC： 那你现在觉得你到哪儿了？

LM：我现在到了有意识的去思考那是什么，我能做什么？

BC：有答案吗？

LM：没有。

BC：有直接的行动吗？

LM：我想在接下来的创作里，我会慢慢去尝试。这让我的创作变的更有针对性了，不仅仅是我准确的表达了自己，我开始不满足于这样一个东西。呈现真实的自己是远远不够的，我要问自己，我还能做什么，还有什么可能。

BC： 那我期待。

LM：我会努力。

BC：这应该是你的下一步台阶，我以前从没听你讲过，这么具体的讲过。

LM：近来我看到在这个环境中，朋友之间缺少了前几年创作的热情， 每个人都变的越来越现实。 我们需要这种热情，我会考虑我是否能开始做一点什么，试着开始做一点，而不是一下把目标定得很大。如果艺术家朋友们能经常在一起讨论，就可以提高大家的热情，这是一个相互感染的方式。你的热情会感染到我，我相信也可以感染到别人，只不过一下看不到，没有那么快而已。

BC：我不是打击你，在这个环境里一刹那的热情是不够的。 我觉得不需要再多的活动，也不需要再多展览，再用那种方式做展览对艺术家其实是没有什么帮助的。前几年，上海的一个特色遗传下来的，做群展，可能七八年前这些东西是对艺术家有帮助的，这样的方式其实对现在这个环境没有帮助，对艺术家个体也没有帮助，那么什么样的东西能有帮助呢？或者能够有一个比较健康的发展？那我觉得难度就在这儿了。

LM：我理解你的意思，艺术对你到底是什么， 如果在心里慢慢形成了这样一个东西，变成一个自发的、产生力量的东西，你不需要参加很多展览，只要维系你对事物的思考，你的创作的热情就不会熄灭。需要建立的不是展览，而是一种沟通和交流，如果人和人之间没有沟通和交流，这将是很大的损失，对每一个人。

BC：是，我觉得沟通和交流是必须有的，在一个共同的需求下。我有需求和你交流，如果你一点兴趣都没有，那么这个交流就是无效的。

所以呢，很多人不愿意花精力去思考去做那些工作，这个导致了很多东西失败的结果。去年几位艺术家在上海做了那个集装箱展示空间，其实他们没有找到一个自己的、合适的方式去做事情。我去年和小汉斯在聊，其实这个问题不只是中国的问题，可能也是一个全球的现状。所谓的一个艺术生产，应该是有什么特性？他觉得可能更像是一个学校机构，很长时间在相互交流啊，交换思想啊，这个东西慢慢会改变一个环境和别人对一个环境的行动。这样的话，就该建立“学校机构”而不是展览的一个个空间。这需要花大量的精力和时间，但是很多人不愿意投入这么多时间，因为这个是无形的东西。但是我越来越觉得这个在当下的环境中是非常需要的。

LM：我觉得我自己是交流的一个受益者。 艺术作品只是一个结晶，结晶的背后其实是大家思想交流的碰撞 。如果在上海能有这样一个“学校”，大家相互讨论，相互学习，那一定是很好的。我一直觉得外滩美术馆的"夜生活"，不管它每一场活动是否做的很好，这个事情本身很棒，因为它让很多艺术家、艺术爱好者在周末可以去那儿听一场讲座，参与一场讨论，看一场电影，这是精神上的东西，我们都需要，和吃饭一样需要这些东西。我有这种需要，我相信在每一个做艺术的朋友心里也有这种需要的。

BC："夜生活"是从侯瀚如的那个展览"日以继夜"开始的。那个展览对于美术馆的思考，对这个美术馆还是有一些改变的。这是在中国这个环境中的一种贡献，我觉得特别有意思。虽然是很小的一个动作，当你坚持做下去，就会变成一个比较重要的事情。

LM：甚至比它的展览还重要，这些"夜生活"的效果是无形的，但是它起的作用是很大的。只有生活丰富起来，接触的东西多起来，艺术的可能性才会多起来。

2011.8 上海

英文翻译：顾灵

英文校对：林白丽

比丽安娜·思瑞克

比利安娜是长住上海的独立策展人。她近期的项目包括占领舞台。在一年的时间里，“占领舞台”将会呈现一系列艺术家的项目，从现场艺术、表演、剧院、情境、行为和其它现场视角来表现艺术、一年的展览进行对现场艺术的梳理。比利安娜是2011年曼撤斯特亚洲三年展的策展人之一。她为很多国内外艺术杂志写评论如《典藏国际版》、Flash Art和Broadsheet 等。