读鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）的两篇文章

李牧

昨天读了鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）的两篇文章。

第一篇是《杜尚之后的马克思—或艺术家的两种身体》。

1,今天，我们用来定义什么是艺术，什么不是艺术的规则改变了。19世纪时，油画和雕塑被视为艺术家身体的延伸，我们能在作品中唤起艺术家身体的存在。从杜尚运用现成品开始，情况发生剧变。他向艺术家打开一种全新的可能－－－他们不仅可以用异化的、半工业的方法生产艺术品，而且还可以赋予这些艺术品以工业产品的外貌。安迪·沃霍尔和唐纳德·贾德是典型德例子。艺术家身体和作品肌体之间的直接联系，被折断了。艺术品上不再有艺术家的体温和手迹。艺术家成了“想法”“观念”的持有者和主角，而非艰苦的体力劳动的践行者。

2,当代艺术提出一个很难的问题，与传统的马克思理论相对峙：如果说一件产品的原创价值反映了蕴藏于产品中的劳动的积累，那么一件现成品－－－在艺术家似乎并未在作品中投入附加工作的情况下－－－如何作为艺术品，而获得额外价值？在这个意义上，后杜尚主义者的艺术超越劳动的观念，构成马克思主义价值理论的反例。它超越了将价值看作手工劳动之结果的传统价值生产观念。这是“非物质”的创造性。艺术家决定提供何种物品作为艺术品，艺术机制决定是否接受这一物品作为艺术品，就这样，就生产出一种有价值的艺术商品，无需含有任何手工劳作。开辟这以领域的前提是对艺术机制的批判，因为艺术机制通过其选择性收纳和排斥的政治操作，总是抑制并挫败着创造性。

3,艺术机构大多数情况下被看作一种从公众角度来决定什么可以被吸收，或者什么需要被排斥的全力结构。在物质层面上，艺术机构以建筑、空间、仓库等设施表现出来，它需要大量的手工劳作建立起来。今天的艺术家更多时候是被机构雇佣的，是在一定时段内作为工人，来实现这样或那样的机构项目和方案的。

大多数时候，我们仅仅是盯着艺术品，而很少往后退一步看看艺术品背后的艺术机构和艺术体制。对于这个“权力机构”，我们需要怀疑和批判。

4,商业上成功的艺术家如杰夫·昆斯或达明·赫斯特早已把自己转变成企业家。

这句话是什么意思？褒义的还是贬义的？或者他只是客观的说一个现象。

5,互联网不是“非物质”的，反而是彻底物质的。公司控制着互联网的物质基础，以及虚拟现实的生产手段：硬件在他们手里。千百万“内容提供者”将他们生产的内容放到网上，他们得不到任何报酬，而利润则归控制这种虚拟生产的物质手段的大公司所占有。

这个分析真是很痛快，毫不掩饰的说出事物的真相。可是，我们能怎么样呢？

6,艺术家的身体成了现成品。福柯要我们注意：异化工作在生产工业产品的同时，也生产着工作者的身体；工作者的身体受到归训，并同时暴露在外部监视之下。   在现有的异化的艺术工作条件下，艺术家会发现，这一异化的身体，就是他们自己的身体了。

7,《国王的两个身体：中世纪神学研究》中，描述一个国王同时有两具身体，一个身体是自然的、有生命终点的身体。另一个则是官方的、机构的、可互换的身体。   即使当代人的自然之躯各不相同，他们的第二位的劳作之躯，是可以互换的。成为一名艺术家不再是成为某一类具有排他性命运的人，相反，这在其最为私密的、日常的和身体的层面上，以成为整个社会的特征。

第二篇是《弱普遍主义》。

1,去专业化的艺术。去专业化的艺术是一种总体上改变艺术实践的艺术活动，而非仅仅使得每个单个的艺术家回归其原初的非专业状态。因此，去专业化的艺术本身就是一场高度专业的运动。

2,前卫的弱符号。现代社会里，每一代人都发展出属于自己的计划，相应的技术，以及相应的职业。然后所有这些又被下一代人所抛弃。事实上，当一种新的时尚或潮流兴起时，我们马上就会想到，它很快就会不可避免的消失。我们几乎会不自觉的用一种随即就会消失的眼光看待每一样存在及新兴之物。

艺术家如何去抵挡这种进步的破坏力？如何能创作出逃过永恒变化的艺术？一种无时间性、超历史的艺术？

我们的现状就是变化。在一个不断变化的监狱里去改变现状就是去改变变化，去避开变化。前卫艺术想要拯救的并非灵魂，而是艺术。为此它曾尝试做减法，通过把其中的文化符号减到最少而使得它逃过文化时尚及潮流的变化。1911年，康定斯基在《论艺术的精神》里谈及减少绘画的模仿性，减少对世界的再现。康定斯基并不想创造出一种个人的风格，他真正把自己的艺术理解为是不受时间影响的艺术。之后，马列维奇对图像做了更为激进的减法，图像变成纯粹只是图像与框架间的关系，沉思之物与沉思的场域之间的关系，零和一的关系。前卫艺术否认原创，因为它无意发明，而只是想发现那些超验的，重复的，弱的图像。

“为什么一个我的孩子也能画得出来的作品，能在美术馆展出？”大多数观众仍然把马列维奇的作品视为一种弱图像，即便它赢得了美术史上的胜利。事实上，马列维奇在艺术领域为弱图像打开了一扇门。然而只有当他的图像被视为是先验的而非经验的，他的自我抹除被恰当的欣赏时，这种开放的意义才可能被理解。

3,重复的弱姿态。前卫艺术的相信自己完成了一种最激进的减法并创作出了一种最弱的作品。这是一种错觉，因为他们的这种弱很快也会被文化所遗忘。当我们从一种历史的距离上观看他们时，他们要么是太强了（对艺术世界而言），要么是与我们毫不相干（对于我们每个人而言）。

这意味着，这种弱的，先验的艺术姿态并不是一朝产生就能世代永续的。而是，它必须被不断重复，去抵制变化的强图像。

20世纪有大众文化所建立起来的，传统的生产着与观看者的关系被颠倒了。此前，是少数精选的图像和文章为数百万的读者和观者所；现在，是数百万的创作者生产着成千上万的图片和文章，为那些没有时间阅读它们的读者。

沃霍尔创作出了《睡眠》和《帝国大厦》这样单调乏味的电影，这是典型的弱符号的例子。

任何强图像的寿命都必定是短暂的。

艺术性的活动如今已经变成了这样一种东西：艺术家和他的观众分享最普通的日常经验。成为艺术家不再是一种独特的命运，而是成为了一种日常实践－－－一种弱的实践，弱的姿态。然而为了维持这种弱的，日常的艺术，就必须要不断的重复艺术的减法，去抵制那些强的图像。

艺术依然能够部分的反映现代世界：现代世界的短暂性，时间的缺乏。

读完这篇文章，我对自己的艺术实践方向有了很大的自信，似乎他在肯定我的思考。最近的一年中，我几乎没有创作新的作品，因为创造新的形式或者语言都不能提起我的激情和兴趣。回望我这几年的创作，能留下來的都是那些越来越“弱”的实践，如“新工作”，我只是从展览上隐身为一个美术馆工人，没有创造出强大的视觉图像和心理冲突。我隐约感觉到，艺术不需要创造，只需要去发现，去呈现即可。